序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇新古典主義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

時尚北京：請先簡單介紹一下Bouthentique。

李黎：Bouthentique分為時裝和家居兩大類，以時裝為主。

Bouthentique集合了一群年輕設計師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗，我們追求的關鍵詞是復古、文藝調性、簡約和優雅。

現代社會是一個失去節制的社會，快時尚、快消費帶來的是品質劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來，慢慢品位來自手工的精細感覺，這與十八世紀中葉工業革命初期那種半手工、半工業，還帶有手工的精細氣息的感受很相同。

在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設計和歐洲舊式的門、墻面設計是相同的；然而金屬又帶有工業氣息，二者結合代表著我們品牌所訴求的東西――在現在工業化生產中的些許精細，讓顧客拿著衣服能細細品味。

我們很追求細節，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應，在粗獷之中體現細致，達到一種優雅的風格。

時尚北京：這些手工藝如何能在現代的生產模式上實現？

李黎：我們有專門的團隊，來在生產工藝上進行一些研究，他們跟設計團隊進行溝通，來確定一些工藝怎樣在生產流程中保留下來。希望大家對于一件衣服不光是穿著，更是在內部和細節上有所感受。這些裝飾性細節，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。

時尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？

李黎：在十八世紀中葉，工業革命初期，英國美術工藝運動最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統手工藝，追求質量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細與優雅，與工業化生產所展現的簡潔、規則之美結合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現給消費者的概念。

Bouthentique服裝工業化的體現就是在線條上面，適度的設計、簡約的線條，還有精細的細節，這些相融合，呈現出新古典主義風貌。

時尚北京：請介紹一下2013春夏系列？

李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍色，相對會濃郁一些。給大家一種開春了，萬物復蘇的感覺，這些濃郁的顏色會讓人從冬季的氣氛中脫離開來，感受春季的喜悅。夏季顏色會偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。

在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內搭，還有一些針織和真絲無袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺。

另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動感。

春夏系列還會推出的一個細節――雕花，雕花其實相當于傳統工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復古的花紋體現出來，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。

Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗。

時尚北京：你們設計時靈感來自于哪里？

李黎：針對每一季我們都會尋找一個靈感人物，我們春夏在追求一種詩意的搖滾的感覺，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅，音樂是帶有詩意的搖滾。穿著我們服裝的女性會帶一點剛，帶一點柔，穿Bouthentique時，靜態的時候要有一個造型，但走動起來會有流動感，這就是我們整體的靈感來源。

在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎色調仍是黑、白，這是貫穿始終的色調，黑色剛硬，白色柔軟，相當于我們品牌的剛柔并濟，是手工與工業化的有機融合。

時尚北京：Bouthentique名字來源于哪里？

李黎：之前提到了復古，“Boutique”原意是精品屋，后指復古二手時裝店，我們引申為收藏的意思，把這個詞拆開，中間加一個“Then”，就帶有節奏感，整體的感覺是收藏、復古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。

時尚北京：Bouthentique來自于廣州，廣州的設計環境和時尚氛圍是怎樣的？

李黎：廣州的時尚氛圍非常濃厚，靠近沿海，接受的時尚訊息非常國際化，也最前沿。經常有一些國外的設計團隊來到廣州跟我們溝通，所以在資源上會更廣闊。在廣州大家的穿衣觀念非常大膽，想法多樣，在一起會碰撞出很多火花。再就是受地域影響，廣州偏暖，在服裝的搭配層次上非常注重。

篇(2)

關鍵詞：新古典主義 摹仿 自然 理性 崇古

新古典主義

英國最初的新古典主義文學批評家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術》，也寫過許多文學批評的文章。他的《素材集》中包含了自己對詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國的新古典主義文學批評理論奠定了基礎。后來出現了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達了自己關于戲劇的創作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評論都講究法規，善于雕琢，《論批評》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發展。英國的新古典主義發展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。

摹 仿

新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統，首先是對摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質相近的兩種藝術，兩者都勤于摹仿。”[1]他認為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當然，新古典主義的摹仿絕非機械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強調創新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉變成自己的蜂蜜。這些觀點其實揭示了，在文學批評理論中，決不能盲目崇拜，一味復制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創作上也是主張摹仿的。他認為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習氣，具有活人的優美。在戲劇創作的實踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創作風格，嚴格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場景設計上，他還是有自己的套路和創新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評》中所闡明的文學創作和批評的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對古代的規則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個論點與古希臘文藝理論家赫拉克里特關于“藝術摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規無法達到的地方，幸運的使人仍可以盡情創造，意圖已定，那創造就是法規，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途。”[2]于是可見創造對于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學應該摹仿真實存在的東西，他還強調事物的普遍性，同時認為普遍性不能脫離個體而存在，文學創作總是從現實中個別事物的的整體來摹仿的。這些觀點與亞里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的規則

新古典主義強調自然和理性的規則。這一點在蒲柏的作品里得到了充分的表現和詮釋。因為蒲柏在發表《論批評》的時候，新古典主義已在英國牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴謹成熟得多。蒲柏的批評原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評》中，他開門見山地提出，批評上的謬誤比起創作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因為自然的合理準則永遠不變。”“正確無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術的源泉和目的，又是檢驗藝術的標準。”[3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標準和規則，是正確的規范，藝術的準繩。在他們看來，規則不是人為地制定出來的，而是自然經過整理后的結果，她是被發現，而不是被捏造的。規則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認為自然是藝術的源泉和目的，也是檢驗評價藝術的標準。由此可見他們對規則的崇尚，對理性的追求，對自然，即古典的向往。

戲劇論：崇古

在對悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評的基礎》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚善，可以使人產生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養高尚的美德。關于悲劇人物的特點，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點，他的弱點使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對他的同情。新古典主義發展到后期，薩繆爾?瓊生對戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強調摹仿自然與指導生活相結合。他認為莎士比亞是獨一無二的詩人，其劇本表現了“普遍人性的真實狀態”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節不能完全遵守三一律，有時淪為“技巧的產物”。德萊頓和瓊生的這些觀點，反映了新古典主義的崇古精神。關于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發笑絕不是喜劇的目的，引人發笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認為，喜劇的目的不應當只是引人發笑，引人發笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風。但是到了德萊頓，他對喜劇的論點則與亞里士多德有所不同，他認為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓。而且德萊頓傾向的并不是嚴肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因為自己的脆弱面受到懲罰。

結 語

新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀的英國，并不是偶然的，它適應了當時階級社會的發展，是為加強王權的政治需要所建立的一種民族文學。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴守規范”，“追求古典”等，是對中世紀神學的挑戰，也是對文藝復興時期文藝所表現的強烈的熱情的一種反駁。注重并強調繼承古代的文化，古典的文學，可以促使作家和批評家們去借鑒傳統，吸收精華，有利于文學和社會的進步。

參考文獻：

[1]王治明. 歐美詩論選. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990

篇(3)

【關鍵詞】新古典主義悲劇；《熙德》；悲劇之美

中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0007-02

《熙德》是法國著名劇作家高乃依的成名作之一。1636年在法國巴黎上演，是歷史上第一部新古典主義悲劇。《熙德》上演后在民眾中反響強烈，而在戲劇界卻引發了異常激烈的討論，我們研究《熙德》便是研究是新古典主義戲劇的起點。《熙德》的故事背景設定在中世紀的西班牙。女主角施梅娜與男主角羅德里格真心相愛，但各自的父親卻互為眼中釘。羅德里格的父親要求兒子替自己報仇――殺了施梅娜的父親。左右為難的羅德里格在殺死施梅娜的父親之后，不僅傷害了愛人的心，同時又將施梅娜推向理智與愛情的同一選擇題。施梅娜最終與羅德里格做出了相同理性的選擇，她請求國王幫助她嚴懲羅德里格。最終，國王想出了讓羅德里格遠赴戰場戴罪立功。待男主角凱旋后，有情人終成眷屬。

情與理的不幸之美

愛情是個永恒的話題。《熙德》在第一幕時，施梅娜就預言道“我擔心這巨大的幸福中會出現嚴重的不幸。”而這不幸，正是以幸福為起點。開篇中，才子佳人的相遇，隱藏著卡斯蒂利亞公主對羅德里格愛的犧牲；男女主角看似觸手可及的幸福，卻被一股“說不清道不明”的力量無情改寫，這股“力”推動著劇情的發展。

《熙德》中男女主角不斷面臨著情與理的考驗，面對感性與理性的選擇。感性代表愛情，理性代表道德。無論是理性還是感性，都是人的天性，人們應該有自由選擇的權利。戲劇要近情近理，就是要接近真實情感和理性觀念。而17世紀時的法國是理性主義哲學當道的。理性主義哲學強調，理性是人先天的與生俱來的良知能力，它是人出生以來就帶有的，并且具有普遍性與永恒性。人人擁有理性，人人都有良知。《熙德》中人物無論高低貴賤，皆對事件產生一種判斷，迸發出的是獨立個性的思考體。公主的女仆萊奧諾爾竟會替公主傷感道“剛才我責備你，現在我同情你。”施梅娜的女仆艾爾薇拉指責施梅娜“他害得你失去了父親，你對他居然還說愛！”看似不符合劇中人物身份的話語，彰顯了小人物的存在感，體現平凡人也有頭腦，是《熙德》劇中人具有理性思維力的動態表現。人物面對同一問題的不同選擇，折射出人的不同思維面，透過理性思維的普遍性，我們看到的是人性價值觀的多面之美，立體之美。高乃依將劇中人良知的品性放大，便是將主流道德意識的擴大，既是符合時下人們主流價值觀，更是滿足了人之初性。以幸福為欲望的起點，究其原因在于人物之“選擇”，“選擇”為其原始動因。劇中人物內化于心的良知，與外化于行的理性，合二為一產生的某種符合17世紀法國新古典道德標準的“動作”，而這種“動作”產生出的文藝理性之美其意義是永恒的。

如果說理性是永恒的，我們很容易將其理解成一種“名詞”，因為理性是固態的，是一種硬標準，好與壞，是與非，它就在那，不會為事實而改變。羅德里格為父報仇的那種天經地義感，這就是劇中理性選擇的體現，若是他選擇不報仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因為他選擇了復仇，才擁有了理性中道德標桿的永恒之美。相反的，愛情是感性的，是需要觸發的，是以“動詞”形象出現的。愛情是存在于人們感性中的一種欲望，施梅娜與羅德里格無法完婚，公主得不到羅德里格的愛，羅德里格欲自殺贖罪……這些情，都歸屬于人生中的欲，欲而不得便是苦，這種苦，觸碰到便能讓人產生疼痛感，令觀者動容流淚。劇中公主的自白“愛情若因希望而存在，也就隨希望而夭折”，不正是說明愛情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的嗎。感性它只存在于當下，是一種動態，可以是進行式，可以是過去式，但絕不會凝成一種固定式。

所以，當我們發現理性思維的永恒性與感性思維的有限性后，不難看出高乃依讓劇中人物在關鍵時刻，總是選擇讓理智戰勝情感，讓有限的情感籠罩在理性永恒光環之下。違背自由意志，被道德束縛個人情感，讓我們不由得為活在17世紀的人們而嘆息。

語言詩般之美

《熙德》的成功，讓高乃依享有“法國悲劇之父”的美譽。單看《熙德》的劇本，便會被高乃依詩般的語言魅力所折服。劇本中的每段臺詞都不長，讀起來朗朗上口，文學欣賞性極佳。對白中大量使用的排比句，不僅增強了演出時的戲劇性，還十分接地氣。劇中人物的心理活動、情感糾葛、內心矛盾都在簡短的對話中得以體現，足見高乃依語言精練之美。例如，第一幕第五場中父親要求羅德里格為自己報仇的一段對話。

狄埃格：羅德里格，你心腸可好？

羅德里格：倘若因父親而遭受痛苦，我的心腸立刻就會完全變樣。

狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而產生的可敬的切膚之痛！從這高尚的怒火中，我認出自己的血統；我的青春在你這來勢如此迅猛的熱情中復蘇。來吧，孩子，來吧，心肝，你這就來洗雪我的恥辱；你這就來替我報仇。

相信狄埃格說出這段臺詞的時候，就像在朗誦一首壯美悲戚之詩。一方面，詩體般的臺詞將人物貴族身份顯露無疑。同時表達了三層意思，首先，為父的怒火無處可消；其次，我既然是你的父親，你從情感和理智上都應該站在我這邊；最后，為父強權的命令你不得不從。父親大人高尚的情感呼喚與明確的理性訴求逼迫羅德里格沒有選擇的余地。劇中的對白透過高乃依之筆，在《熙德》劇本中充滿了張力、集中和動態的發揮。結合作者的生平經歷，高乃依在幼時對于詩歌的喜愛，想必也在一定程度上影響了他的創作語言，形成了《熙德》中獨特的語言之美。

王權毒藥之美

《熙德》的主題是“理智與情感的沖突，理智戰勝了感情；個人情感服從了國家利益和王權的安排，國家立行是一切的最終主宰。”（《西方戲劇理論史》上冊周寧）戲劇是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征著王權，以王權為核心的集權主義，便是《熙德》中的理性道德標準意圖灌輸給受眾們的。而《熙德》中的各色人物，無論從身份、語言、命運……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真實成功的塑造。

魯迅先生說，悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。《熙德》中毀滅的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一種生理反應，它是真實存在于每個人的內心的，否則我們不會感受到痛苦。劇中為情所困的人物，沒有一個不痛得撕心裂肺的。愛著羅德里格的公主說“愛情真是個對誰都不放過的暴君”；失去父親的施梅娜說“我的愛情反抗著我的怨恨”；為了愛情決斗前的_德里格大呼“為了替名譽雪恥，他失去了愛情；為了讓情人復仇，他拋棄了生命。”這些情感，都來源于內心，是人最自然，最純粹的本性之情。然而這類人性之情，在劇中都被逐一毀滅。公主為了頭銜而放棄自己心中的愛人；施梅娜為了報喪父之仇反抗自己的愛情；羅德里格為了名譽不惜愛情與生命。《熙德》中對人物感性的毀滅，便是對人之本性的毀滅。

我們再來談理性。恩格斯曾經說過，法國在中世紀起就是封建制度的中心。《熙德》處在17世紀法國絕對君主制度的中央集權的時代背景下。這種君主專制制度的維持，強調的是先有國再有家，哪怕是犧牲個人愛情、親情、友情，換來國家的利益才是理智的，正確的，應該的。而這種應之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“國之理性”，是被王權意識改造后的服從理性。在讀《熙德》劇本中，我們不難發現，最聰明最機智的永遠是國王。全劇中，國王始終站在至高點審視萬物。國王的出現，既拯救了生命，又成全了愛情，還使國家的利益得以保護，擁有一副拯救一切的“萬能上帝視角”。然而，在劇本中，公主無法舍身為愛，施梅娜父喪愛人之手，羅德里格被迫遠征贖罪。這一切他們又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是國家。

一部經典戲劇是劇作家內心深處世界觀、人生觀、哲學觀、政治觀的體現。能否從善如流，主要由作家個人的道德修養決定，也是作家心靈品格的反映。《熙德》中已有很多古典主義特色標簽，這與高乃依進入“五作家社”后范本寫作傳遞法王的意識形態有必然性的聯系。統治者網羅大批文人藝士，透過戲劇媒介，將王權意識形態符號化，融合成為戲劇，再進行思想植入。絕對君主制一方面孕育出新古典主義信條，另一方面為新古典主義在法國營造土壤。意識形態好比是一顆種子，埋在封建制度的土壤中，制度為它提供養分，供它發芽、開花、結果。成熟后的果實將結出更多的種子，周而復始，不斷地將封建思想植入人心，直至遍布全國。整個過程當中，最重要的，是將意識形態轉化為戲劇符號的過程。“五作家社”扮演的就是“轉化者”，而高乃依，正是御用“轉化者”，讓《熙德》成為一顆封建主義種子。想必，高乃依定是發覺了這顆意識形態的毒瘤，不久后離開了“五作家社”，否則怎會對黎塞留說出：“我的名聲是全靠我自己掙來的。”這句話。

17世紀主流哲學思想，是笛卡爾的“唯理主義哲學”，其中強調以人的理性為主導，“我思故我在”的原則已是將人極端理性化。“他過分強調了真理就在人的理性之中，在主觀之中，理性是知識的唯一源泉和藝術的標準。”（《西方戲劇創作論》李貴森）但正是在這種哲學思想下，才使得17世紀的思維方式是理性高于感性的，帶有強烈的現實主義中再現的藝術表現手法，即逼真。弗洛伊德說過“文化即是鎮壓”。為了鞏固某一種制度，必然要找到人的本性，將某種文化像血液般輸入身體中，久而久之，造成慢性中毒，人便喪失了抵抗力，才好便于統治與團結。而高乃依則是看透了這種本質，在《熙德》中施梅娜和羅德里格的痛苦，難道不會發生在17世紀法國每位公民的身上嗎？劇中的結果不具有參考意義（只具有模仿效益），但主人公面臨的痛苦卻是具有思考意義的，而最終的選擇，還是要交給觀眾自己做。

篇(4)

關鍵詞：法式；新古典主義園林；軟質景觀；硬質景觀；結合

園林景觀是借用各種工程措施，以硬質景觀（如鋪地、墻體、欄桿、景觀構筑等）結合軟質景觀（如樹木、水體等）形成的人文景觀。隨著人們生活水平的提高，欣賞景觀的眼界也逐步提高，對園林景觀的要求也越來越高，尤其體現在居住區的環境設計中，園林景觀已成為新建小區的打造重點，如何更好地通過硬質景觀、軟質景觀地合理布置達到人工美和自然美的高度統一，提升居民的家園歸屬感就成為居住區景觀設計拭待解決的問題，本文試著從新古典法式園林小區軟景硬景結合方面探討如何做好居住小區景觀設計。

1 項目概況

新江灣城C2-2地塊項目二期景觀綠化工程位于上海市楊浦區新江灣城江灣城路國帆路，占地總面積35000m2，小區建筑采用新古典主義法式風格，景觀定位為法式園林社區，在景觀布局上， 以中央主軸線控制整體，以幾條次軸線， 外加幾條橫向軸線以及大小園路組成了嚴謹的幾何格網， 主次分明。在軸線與路徑的交叉點， 多安排景庭、噴泉、涌泉、園林小品作為裝飾， 既能夠突出布局的幾何性， 又可以產生豐富的節奏感， 從而營造出多變的景觀效果。

2 景觀組成類型

2.1 軟質景觀

2.1.1 植物。在新江灣城C2-2地塊項目中，景觀區域約為50%，作為主要軟景的花草樹木占到了相當大的比例。法式新古典主義園林，追求人工秩序美，多樣性（品種、顏色、形狀）的植物主要以行列式、對稱式的喬木、綠籬形成點、線，配合圖案式的模紋、色塊、宿根花卉形成面，做到“井然有序，均衡勻稱”。

植物之間的結合主要體現在對稱式種植和群落式種植中。對稱式種植以高大的喬木、整形的綠籬、色塊形成綠線對空間進行組織和劃分，加強法式園林的規則秩序感、幾何圖案感，形成變化中的統一；群落式種植以高大的喬木為景觀主要構架，配以色葉、常綠等中層喬灌木，以及大面積的低矮花灌木、花境植物形成大塊面空間共同組成色彩紛呈的群落植物景觀，將法式古典園林的規則感與現代園林的自然生態美有序的結合起來，豐富空間結構。

2.1.2 水體。“園無水而不活” 水是園林景觀的靈魂，在該項目中，作為軟景的水體以規則形水渠、大量噴泉穿插在小區主入口、中央十字軸區域，以整齊的駁岸、較大的體量、數量眾多的噴泉形成靜中有動、視眼開闊的優美景觀。該水景設計中，其造型為規則式，以靜水為主，結合疊水、噴泉等動水景觀，形成“形、聲、色”俱全的水景藝術。配以周圍的綠化種植，規則式花缽、廣場等觀水、親水停留的空間，營造出詩情畫意的法式園林景觀。

2.2 硬質景觀

根據王春沐對居住區硬質景觀的定義，居住區硬質景觀即小區內以游憩、使用、觀賞為主要功能的場所內，以道路環境、活動場所、景觀設施等為主的景觀均為硬質景觀。在該項目中，以直線、折線或幾何曲線的道路將十字軸景庭廣場、晨曦泉水景廣場、普羅旺斯大草坪等活動場所構成方格形或環狀放射形，中軸對稱或不對稱的幾何布局。中央東西方向主軸線，中央主軸線控制整體，軸線與大小園路組成了嚴謹的幾何格網， 主次分明。軸線內廣場及與軸線的交叉點安排景庭、花壇、花缽、廊架等景觀設施作為裝飾， 既突出布局的幾何性， 又產生了豐富的節奏感， 從而營造出多變的景觀效果。

3 法式新古典主義園林景觀結合方式探討

法式新古典主義園林的造園手法源自勒·諾特爾式“景觀與建筑一體化”的規劃式造園理念；以對稱的中軸線以及依次展開的豐富景觀內容形成完整而統一的構圖，詮釋出法式園林的秩序感和尊貴品質。景觀設計側重于用軟質材料（規則式植物、水體）和硬質材料（鋪地、墻體、小品）等元素交相融合，強化建筑風格，以期在園林景觀與建筑之間建立文脈相承，產生修辭效果，強化建筑品質。

3.1 虛實結合

法式新古典主義園林小品色彩鮮明，講究個性，善于結合各種細小的環境，表現法式新古典主義園林主題，引發人們欣賞與思考。一個平扁的白色石雕，擺放在翠柳疏林下，碧綠的草坪中間，明亮的色彩，格外突出。它體格較小，但處于視線的焦點上；近距離欣賞，平扁的雕石給人們想象出是一群小伙子運動后留下的痕跡，增加空間感和享受，體現了法式新古典主義園林區人們休閑娛樂、積極向上的精神風貌。銅色的陶瓷花缸做工精致，形狀奇異，具有很強的欣賞性，重塑了生活的歷史遺跡，提升了法式新古典主義園林的文化內涵。同時將它配置在樹下，馬路邊上，房屋角上，與房子的外墻色彩呈類似色相協調，滿足人們視覺和心理上的需求。原本白色的燈柱豎立在草坪上顯得既孤立又不和諧，在燈柱邊擺放一個銅色的陶瓷缸，或在燈柱下鋪設一塊有特點的小石頭，便又成了新的景觀，使之與整個植物環境相融合。法式新古典主義園林中水體的審美境，水令人遠，法式新古典主義園林水石最不可少。水的本身平淡無奇，但與周圍景物結合，便會體現出寧靜至遠，或熱情昂揚，或天真質樸的意境。植物、小品、構筑物、天空等在水中的倒影清澈鮮明，如真似幻。當微風吹過，樹枝搖擺，低垂的樹枝漾起粼粼的微波，打破了幽深、清靜明潔的水面，立即產生出運動與靜止、美麗平面與垂直立面既對立又統一的美，這兩者鮮明的對比，和諧的統一，就是法式新古典主義園林意境真實的寫照。

3.2 情景的結合

情景結合離不開植物、水體、硬質廣場、鋪裝、雕塑、小品等有形的東西，也少不了聲、光等無形的東西。法式新古典主義園林中，通過有形結合無形塑造一幕幕情景，達到情景相融的境界。如采用精致的亭、廊、雕塑、陶罐等小品點綴，強調簡約精致，體現唯美，營造高雅、浪漫的居住環境；中心景觀軸采用噴泉、疊水等元素，配合歐式立柱、小品，營造一個整齊大氣的中軸景觀帶，兩側在配以規則式植物，強化中軸景觀，體現了法式新古典的尊貴的氣質。總之，蘊含文化精髓的硬質小品、中軸廣場等結合軟質的水、植物，創造了法式新古典主義的新內涵、新靈魂。

4 結語

法式新古典主義園林以追求神似的說法，以現代的材料（各種石材、金屬、陶器等）結合動靜的水、色彩形態時刻變幻的植物將懷古的浪漫情懷與現代人的生活追求進行了很好的結合，創造了多元化的生活家園。

參考文獻

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2 董軼群.收藏滿滿的法式新古典主義，一部兼具自然與華貴的“大片”上映[J].樓市，2012（2）

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新古典主義風格作為一種文化現象，帶著對古典美學的無限推崇，曾一度成為影響歐洲乃至世界建筑發展的復古思潮。

新古典主義建筑風格在西方的發展

新古典主義在歐洲建筑領域的第一次提出，是針對17世紀的古典主義而來。在歐洲“人本主義”思想的宣揚下，以及對古希臘羅馬建筑文化中理性美學的考古研究下作出的對巴洛克與洛可可矯揉繁瑣的裝飾風格的反抗。其在歐洲的第二次發展是在20世紀50年代現代主義思潮功能至上的工業化時代時，作為對抗冷漠的“國際式”風格的有力武器。

其在創作手法上并沒有完全的遵循古典主義法則，而是極力追求嚴謹柱式和簡潔裝飾等一系列的古典主義精神。如在建筑的形體處理上繼承古典主義完美的比例、遵循軸線與對稱、采用古典主義的三段式構圖以及古希臘羅馬的經典柱式等。在裝飾上選取古典主義的一些象征符號，并用簡潔的設計手法將其與現代主義的新材料新技術進行重組，既作為裝飾又起到一定的隱喻效果。

新古典主義建筑風格在中國的發展

中國建筑史上的新古典主義受國外思潮的影響也曾有兩次大的發展。第一次是在1840年之后隨殖民文化的輸入而傳入國內。加之在國外受學院派熏陶的中國建筑師大部分已學成歸國，其對新古典主義在中國的發展也起到了巨大的推動作用；第二次發展是在20世紀90年代后，隨著改革開放所帶來的物質生活水平提高，人們對精神生活的追求逐漸多樣化。與現代主義風格單一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的歐式風格更能滿足此時國內大眾的心理需求，因此，作為“歐陸風”代表之一的新古典主義在中國得以再次發展。

從新古典主義在中國的第一次發展來看，此時的建筑師們都是對古典主義風格有相當正規的認識，其優秀的新古典主義建筑作品不僅讓國人接觸到了國外優秀的建筑藝術，也給處于起步階段的國內建筑界以新的美學認識。

從新古典主義在中國的第二次發展來看，它是國內建筑界對西方建筑藝術進行的一次自發探索過程，其設計作品將西方的古典建筑語言引入國內的現代建筑中，對中國的建筑藝術發展方向具有一定的指導作用，也對部分城市的肌理建設起到了一定的影響。

新古典主義建筑風格對中國現代建筑設計的啟發

在文化多元化發展的今天，各種異域風格的建筑在國內爭奇斗艷不足為奇，除了滿足大眾求新求異的市場需求外，作為城市設計者的我們更應該從這些多樣的設計風格中歸納總結，以挖掘出有利于本民族建筑發展的道路。新古典主義在中國的兩次發展，有其進步意義，更有值得反思的地方。其所復興的是古希臘與古羅馬時期的建筑形式，參照的是西方古典主義時期的建筑語言，挖掘的是西方傳統的人文內涵，將新古典主義的這些特征照搬到中國的建筑設計中，在觀念維度上只能作為一種審美情趣而存在，是很難長久的發展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社會環境下而產生的兩種藝術方式，其發展道路的不同，導致其所形成的美學特征也存在著巨大的差異。

首先，從審美層次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在層次的形式美，它是在西方自然哲學的基礎上發展起來的，通過對數理和諧的挖掘，追求物理性的建筑審美。而中國傳統建筑更多的是通過外在的形式去暗示內在的某種精神內核，通過數與禮的和諧去追求情與理的統一，以達到人文性的審美追求。

第二，在建筑空間形態上，西方古典建筑以豎向單體建筑的造型美為主，建筑空間追求可被量化感知的幾何形態，通過超人的尺度以達到神的高度。中國傳統建筑更多的是以橫向群體院落組合見長，建筑尺度以人為本，著意于意境的營造，將時間的概念引入建筑，力求獲得空間的無限開放性。

第三，從建筑裝飾藝術上看，西方建筑裝飾多直觀具象的石刻花葉圖形。中國傳統建筑則形成了形式多樣、內容豐富的的木雕裝飾。

在深刻了解了上述差異后，回望中國傳統建筑，首先從建筑布局的指導思想上看，中國傳統建筑的平面布局，都具有相對明確的軸線組織規律，又在“天人合一”的指導下多與自然和諧統一，內外共融，這恰巧也是現代綠色建筑設計的核心，研究與繼承此類具有積極意義的觀念形態，不僅是對中國傳統建筑文化的傳承，更有益于中國未來建筑的發展；其次從建筑細部上看，中國傳統建筑也有臺基、屋身與大屋頂的特定美學劃分，特別是有著建筑第五立面之稱的屋頂形式，以及特色鮮明的斗拱、雀替、藻井等中國木構架建筑特有的建筑元素，不僅起著結構和裝飾作用，更是一種社會文化的象征，這些中華民族千百年來所形成的建筑哲學觀念以及大量的符合自身審美文化的傳統建筑語匯將是我們進行建筑創作的堅實基礎。

建筑作為人類文明發展的載體，不管是對本國傳統建筑文化的繼承，還是對國外優秀建筑文化的吸收，都應植根于本土化的基礎上用理性的態度去進行挖掘與創新。只有通過不斷的提煉創新并與現代建筑技術完美結合，才能挖掘出一條具有中式傳統建筑語匯的“地域性新古典主義”道路。

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關鍵詞：新古典主義；售樓部；風景園林規劃設計

1.新古典主義設計理論

新古典主義的設計風格其實是經過改良的古典主義風格。歐洲文化豐富的藝術底蘊，開放、創新的設計思想及其尊貴的姿容，一直以來頗受眾人喜愛與追求。新古典風格從簡單到繁雜，從整體到局部，精雕細琢，鑲花刻金都給人一絲不茍的印象。一方面保留了材質、色彩的大致風格，仍然可以很強烈地感受傳統的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊，同時又摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條。

2.售樓部風景園林規劃設計

2.1設計特點

2.1.1入口設計。入口作為整個空間室外到室內的過渡是體現室內外設計風格完整統一的過渡空間。入口設計除了強調其作為入口通道的功能性作用外，還應從側面將建筑的內環境加以反映，從入口便將整個空間的獨特魁力完整地展示出來。

2.1.2園林小品。景觀小品在售樓處的景觀中是非常重要的元素，因此在售樓處景觀設計中景觀小品應當具有以下幾點特征：能吸引人的眼球，激發人的想象力；要能體現該樓盤景觀的的風格和特質；促進接觸和溝通。

2.1.3鋪裝。售樓處的鋪裝設計也是非常重要的，它不僅具有導向性，也有分隔空間的功能。售樓處的鋪裝在設計時應注意：在鋪裝材質的處理上：是否有效地利用不同的材質和形式來劃分場地空間，在不妨礙人們進出入的同時有著明確的導向性；在鋪裝路線的處理上：售樓處的交通路線一般要處理成人車分流，人行道和車行道有明顯的劃分，同時在必要的地方設置停車廠，以方便各類看房者的不同需求。

2.1.4水景。水景被大多數消費者認為是高尚住宅的必備條件。在處理售樓處景觀的水景時應該注意的問題：在設計上，水景是否起到了點景的作用，豐富了空間環境，是否有效提升了整個樓盤的環境層次；在使用上，是否能是人們參與其中，同時保障他們的安全；在后期維護上，是否能保證以后長期的正常運行與維護。

2.1.5植被。綠化設計原則主要表現在：選擇喜陽的植物；選擇能吸收有害氣體，凈化空氣的植物種類；選擇以常綠為主的觀葉植物；以鄉土植物為主。另外，也可以選取了一些適應性強、觀賞價值高的外地植物，改善植物種植結構

3.新古典主義在售樓部風景園林規劃設計中的詮釋

3.1項目概況

本案位于四川內江市東興區漢安大道東段（漢安大道北側），整體定位為高端的住宅區及商業休閑區，整體形象美觀大方，內外境舒適優雅，為歐式新古典風格。

3.2設計結構中的體現

新古典主義園林的造園手法源自勒?諾特爾式“景觀與建筑一體化”的規劃式造園理念。以對稱的中軸線以及依次展開的豐富風景內容形成完整而統一的構圖，詮釋出法式園林的秩序感和尊貴品質。內江萬晟城售樓部外部場地由于地形和建筑布局的特殊性，在園林規劃設計上無法設計成完全對稱。本案園林規劃設計采用“兩軸、一心”的規劃格局。“兩軸”指一條景觀主軸，一條景觀次軸，構成了小區整體框架。景觀主軸為南北向，利用本身公路的分隔把售樓部外部分為售樓部賣場空間和樣板區展示空間。布局上巧妙地利用原有空間的規則性，分布不同的功能空間，延續建筑的層高優勢。

3.3在設計細節中的體現

3.3.1色彩豐富。新古典主義設計追求艷麗而豐富的色彩。白色、金色、黃色、暗紅色是常見的主色調，少量白色糅合，使色彩看起來明亮。

3.3.2小品精致。新古典主義設計把古典元素抽象化為符號，古典的柱式、拱券乃至山花和線腳，在很大程度上，是在歷史與現實、建筑與園林之間建立一種文脈上的勾連，產生風景園林與建筑的修辭效果。在售樓處的景觀中是非常重要的元素，本案中運用了很多精致典雅的小品和鐵藝雕塑。

3.3.3豐富多樣的植被。植物是園林中最重要的造景元素，它以豐富的色彩、多樣的形態形成園林的主體景觀，也構成不同地區的典型植物特色。本案植物以上層喬木為骨架，選擇姿態端正、優美、冠幅大的銀杏、香樟、桂花、國槐等大喬木，構成整個售樓部的頂界面。中層選擇形態小巧玲瓏、姿態豐滿的紅楓、垂絲海棠、紅花檻木球、黃楊球等小喬木為主，來豐富植物景觀的形態與色彩變化。下層是由綠籬與時令花卉形成綠量充足綠色基底，以小葉黃楊、金森女真組成的整形綠籬，突出了風景園林軸線的特點。

3.3.4材料選擇。本案在材料選擇上選用具有新古典文化的獨特性的帶有一定西班牙特色材料，在細節的處理上采用西班牙特有的細節刻畫。

篇(7)

弗朗西斯·普朗克，法國作曲家、鋼琴家。師從里卡多·維納和凱西蘭，為法國“六人團”作曲家之一。作有芭蕾舞劇、室內樂、雙鋼琴協奏曲、羽管鍵琴協奏曲、大量鋼琴曲以及聲樂歌曲等。其音樂風格清晰明快如古典音樂，又洋溢著諷刺和浪漫的口吻，受薩蒂的影響很深。但在第二次世界大戰后，音樂顯示出新的嚴肅性，特別在歌劇《加爾默羅會修女》（1957年）和弦樂與定音鼓協奏曲中。①作為鋼琴家的普朗克，鋼琴音樂的創作在其所有作品中占有很大比重。其創作的鋼琴音樂中著名的有：《即興曲》《兩首間奏曲》《納澤爾之夜》《d小調雙鋼琴協奏曲》等。他在不同時期創作的鋼琴作品，都有著旋律優美的共通性。生活環境所帶來的音樂風格變化，造就了其音樂風格的多樣性。

二、《d小調雙鋼琴協奏曲》的音樂特色

普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）創作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·費德列主奏鋼琴，杜佛指揮斯卡拉管弦樂團在威尼斯國際音樂節上首演。②

在這首曲子中，普朗克的創作不僅追求了其一概偏好的旋律，同時在和聲、節奏等眾多作曲手段中展現了其獨特的創作特色。普朗克的作品向來以旋律優美、動聽而著稱。在世界大戰之前，這種音樂特色更為顯著。而其創作風格的變化由于戰爭的影響也發生了一定的改變。在這個過渡階段創作的《d小調雙鋼琴協奏曲》，正融合了其原本華麗的音樂風格及后來的樸素、簡約風格。

第一樂章：

普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章為d小調4/4拍的傳統奏鳴曲式。樂曲起始，鋼琴以平行四度的快速音群做引子，帶出了主部動機，作曲家又在第一鋼琴中使用了雙手八度音型的半音級進上行，極具不穩定性。然而，半拍的休止卻讓這種不穩定得到了緩解，配合第二鋼琴的十六分音符伴奏音型，為連接部（譜例1）的引入埋下伏筆。筆者通過研究分析認為，此曲的曲式結構是相對嚴謹規范的，采用的是古典主義風格下的奏鳴曲式，這也是源于普朗克在創作該作品時所推崇的簡約、樸實以及回歸古典的意向。

譜例1：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部主部主題：

在主部主題之后，連接部（譜例2）由第一鋼琴經過一連串的半音階下行引出了第一副部主題。通過譜例2可以看到，在連接部中，普朗克采用了第一鋼琴的獨奏炫技，快速而急促的跑動將音樂引入了第一副部主題。

譜例2：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部連接部：

在第一副部主題（譜例3）中，普朗克讓雙鋼琴形成對話，由第二鋼琴首先升c小調的低音區配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳進的形式“提問”，瞬間感受到了號角般的動力。而第一鋼琴協小提琴及中提琴的“回答”則是下行的跳進，這種高音弦樂器與低音弦樂器的對話，不正是一種對于古典主義風格的重現嗎？筆者認為，在這個副部主題中，普朗克采用的創作手法是追隨了古典主義的創作要素，柱式和弦和八度的演繹，正是在新古典主義風格中崇尚質樸的體現。

譜例3：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部第一副部主題：

第一副部主題和連接部的兩次交接后引入了第二副部主題。第二副部主題相對于第一副部主題而言，在音響上就更為豐富了。雖然在第二副部主題前出現了由管樂引導的連接部，但是由于鋼琴作為伴奏聲部而出現，故筆者認為以此做第二副部主題略有不妥。而真正的第二副部主題，是以譜例4的形式出現的。

譜例4：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部第二副部主題：

在第二副部主題中，作者采用了許多新的元素，調性的不穩定、音型的增值、裝飾性的半音階上行、震音的使用等都具有當時作曲家的創作技法。由此看出，雖然在節奏上呈現了相對規范的古典主義時期音樂風格，但各種新興的元素依然在普朗克的作曲中呈現。

第一樂章的發展部一改呈示部的快速音樂風格，將曲速定位在每分鐘88拍的慢板基調。由此得出，在音樂速度上產生的強烈對比直接導致了音樂風格的變化。演奏者會直接使演奏風格安靜下來，彈出普朗克所特有的優美旋律，讓聽者在新古典主義音樂的獨特風格中沉醉。

第一樂章的再現部較為短暫，采用的是將引子以及主部、副部主題結合的綜合再現形式。結束的較為短暫且快速，為引入優美的“莫扎特行板”樂章奠定基礎。

第二樂章：

普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》第二樂章俗稱“莫扎特行板”，即是其創作中有太多類似于莫扎特的因素。譜例5和譜例6分別展示了普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》的第二樂章與莫扎特的《第40鋼琴協奏曲》（K.466）的第二樂章。

譜例5：普朗克《d小調雙鋼琴協奏曲》第二樂章主題：

譜例6：莫扎特《第40鋼琴協奏曲》（K.466）第二樂章主題：

通過前4小節的分析以及音響的聆聽，不難看出在主題主導音型的相似性，普朗克采用了簡潔的主音單音延留，而莫扎特采用了每拍一音的單音形式。而中聲部的半音走向，在相當狹窄的音域中承托著旋律，非常相似。主調風格的凸顯是這個樂章最具特色之處，優美的旋律配合簡潔的和聲織體，將同為協奏曲的第二樂章演繹得如出一轍。對于古典主義的偏好使得其在第一樂章的沖擊之后，帶來了優雅的第二樂章。

第三樂章：

譜例7展示的是普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》第三樂章的起始。其第三樂章為D大調的快板，是一個興高采烈的終曲，基本是對于前兩樂章的概括總結，具有一定的再現性。第三樂章的速度很快，節奏變化多端，對于雙鋼琴演奏者的炫技性、節奏感等鋼琴技術有極高的要求，在演奏者飛速的演奏中，將全曲定格在相對愉悅的氣氛之中。

譜例7：《d小調雙鋼琴協奏曲》第三樂章：

通過對于普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》的分析研究，不難看出這部作品具有很多普朗克的音樂創作特色，例如：優美的旋律、奇妙的節奏、豐富的裝飾等。然而剝離這些從譜面可以獲得的信息，從聽覺感官去判斷這部作品，不由得讓人看到了古典協奏曲的影子。

三、《d小調雙鋼琴協奏曲》中的新古典主義

新古典主義（neo—classicism）是20世紀的音樂運動（特 別是1920年代），反對19世紀末20世紀初過分夸張、多愁善感、充斥變音的浪漫主義音樂。新古典主義音樂強調織體清晰、配器恬淡、意態冷靜，回到18世紀（特別是巴赫）那樣尊重對位和緊湊的曲式。③相比新古典主義最著名的代表音樂家斯特拉文斯基，普朗克也對新古典主義頗感興趣。通過上文分析《d小調雙鋼琴協奏曲》，可以從以下幾點來看出其作品中的新古典主義風格。

（一）旋律特色

旋律的選取方面，普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》具有古典主義的特色，例如第一樂章中輕松幽默的主題旋律就是來源于巴黎流行曲調中那妙趣橫生的片段：對局和小曲取自于若干年前的舞臺和“咖啡館音樂會”④；第二樂章中的主題動機以及音樂風格都被稱為“莫扎特行板”，其旋律的發展、伴奏織體等創作元素均具有古典主義時期的音樂特色，典雅清新且簡潔明了。第三樂章對于鋼琴的托卡塔風的旋律，具有極強的炫技及節奏感，這些都是古典主義時期或者說是巴洛克時期所留下的音樂風格。

（二）配器特色

配器的變化是普朗克《d小調雙鋼琴協奏曲》音樂風格有別于新古典主義與古典主義的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法卻在新古典主義的影響下豐富多變。在其作品中，能看到樂隊全奏，然而樂器的配置確實獨具個性。例如古典主義時期的協奏曲，或者說管弦樂作品的樂隊配置通常是雙管制，而在普朗克的作品中，其使用的樂隊配置相對隨意，完全根據音色的需要而改變。再如，在古典主義時期的獨奏協奏曲的第一樂章尾部通常有獨奏樂器的獨立炫技性段落，樂隊在此時一般是不演奏，只為突出演奏家的演繹技巧，在普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》中，第一樂章末也有一段類似的炫技段落，但此時是處于樂隊做和聲織體的伴奏，與獨奏共存。這些對于古典主義時期音樂特色的改變及革新，也就使得其音樂具有了浪漫主義時期的風格，同時兼備了古典主義時期的音樂韻味。

（三）調性特色

傳統的古典主義時期音樂通常以清晰的調性作為其音樂走向的標志。無論是從古典奏鳴曲、古典交響曲還是古典協奏曲而言，突出音樂性格、風格的對比是音樂發展以及矛盾的重心。此時的調性往往是由對比強烈的大小調轉換、主屬調交替來實現。而在新古典主義時期，作曲家常常會使用一些20世紀音樂特有的音樂元素，如雙重調性、不和諧音程、外音等。這些音樂元素的使用不僅是對古典主義時期的一種延續，更是突出20世紀音樂特有的音響效果。在普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》中，無論是第一樂章奏鳴曲式中的奏鳴性體現的調性回歸，還是第二樂章中對于莫扎特風格的推崇，以及第三樂章中同主音大小調的交替使用，都可以看到古典主義音樂的調性特色。然而深入分析，就不難發現在其作品中有著豐富的和聲語匯。古典主義的三和弦、浪漫主義的七和弦、印象風格的九和弦都在其作品中廣泛運用，這從一定意義上以不同的使用頻率、組成方式產生了新的音響效果。而這種音響效果是新古典主義所特有的，是在古典主義的調性基礎上其音樂創作風格的一種進化。

（四）結構特色

眾所周知，古典協奏曲通常是由快——慢——快三個樂章組成的套曲。第一樂章用奏鳴曲式寫作，獨奏樂器和樂隊共同演奏呈示部，在尾聲前常伴隨著獨奏者的炫技性段落。第二樂章是詠嘆調式的抒情慢樂章，終曲明朗輕快，富有舞蹈性和民歌性。這種體裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反觀普朗克的這部《d小調雙鋼琴協奏曲》，整體的格局與構思都與當時的古典協奏曲有著異曲同工之妙。筆者認為，這并不是巧合，而是有意地去回歸古典。

從其作品譜面可以發現，作曲家采用了雙鋼琴和樂隊的合奏來詮釋古典主義的音樂風格。其創作的第一樂章是相對較為激烈的，而第二樂章的慢速與之形成對比，而后的第三樂章又恢復到快速之中。這和古典協奏曲的形式異常相似。從其作品的聽覺角度可以感受到，作曲家在運用新古典主義時期的和聲體系、配器手法的同時，依然推崇著對于古典主義旋律的追求。這種追求會帶給聽者一種美感，即安詳、深沉，以及在經歷生活點滴后的寧靜思索。

（五）其他元素

除上述四點之外，在普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》中，依然有許多新古典主義時期音樂風格相悖于古典主義時期的地方，例如曲式特點、節奏型的運用、整體音響的輕重把握等。然而這些都是基于古典主義音樂的特點而進行發展、變化的。也正是這種發展及變化，使得新古典主義時期的音樂往往都依附在古典主義時期的音樂風格之下。這些對于古典的崇敬，正是當時新古典主義時期音樂所推崇及追求的。就處于20世紀的新古典主義作曲家而言，采用切合當時音樂整體風格的創作元素來詮釋，無疑是對古典主義的一種“回歸”。

結語

新古典主義作為一種音樂風格的浪潮，在20世紀中期后獲得了極大的釋放。這種釋放，不僅是對19世紀末20世紀初浪漫主義時期音樂風格中的過分夸張、多愁善感、充斥變音的一種反對，更是一種回歸古典，甚至對回歸巴洛克的推崇。新古典主義時期的音樂，借以聆聽普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》，讓我們感受到了斯卡拉蒂式的裝飾、巴赫式的嚴謹、莫扎特式的優雅，更從內心深處，逐漸感受到了一種客觀、冷靜、均衡的音響體驗。這種體驗在各種具有浪漫主義時期的創作手法下孕育，讓人流連忘返。它不同于過分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主義的虛無縹緲，對于前兩者而言，新古典主義時期的音樂是“畢恭畢敬”的。通過對于其作品的研究分析，無不讓筆者感嘆作曲家在其所處的年代，即在如此音樂風格多變影響下的20世紀，放下喧鬧、奢華的浪漫主義，撇開朦朧、意象的印象主義，能創作出如此沉靜、細膩的作品。這種對于前人的敬意，融合了新時期的技法，在質樸簡約的筆尖下，產生的新音樂風格帶來了新的音樂體驗——在社會動蕩之后，人們內心所渴望的安詳與寧靜。這份安詳與寧靜，也正是新古典主義時期音樂所追求的獨特美感。

李丹在其碩士論文中說：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，這首新古典的作品并沒有局限于傳統的作曲技法，而是根據作曲家的意愿選擇恰當的技法，不管這些技法是當時流行的還是過去的。在普朗克的鋼琴作品中，沒有很多標新立 異的技法，有的是觀念的更新以及新舊技法的融合。普朗克的作品來源于現實，它真實、樸素、無拘無束，展現了作曲家本人最真實的一面。”⑤筆者認為言之有理。在對于當時音樂風格的兩方“沖突”上，基于自我、源自生活的創作方式或許就是普朗克在《d小調雙鋼琴協奏曲》中最大的特色，也是其留給我們進行深入思考的問題所在。

注釋：

①③上海音樂學院音樂研究所.外國音樂辭典.錢仁康，校訂.上海：上海音樂出版社，1988：600，524.

②王志雄.外國名曲辭典.上海：上海音樂出版社，2004：954.

④愛·唐斯.管弦樂名曲解說（下冊）.北京：人民音樂出版社，1992：13.

⑤李丹.普朗克鋼琴作品之探微.中央音樂學院，2010：17.

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