序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲曲文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

戲曲茶樓在性質(zhì)上屬于茶樓或茶館的一種類型，它是把民間的戲曲文化與茶文化結(jié)合起來，讓客人在飲茶的同時(shí)欣賞戲曲表演，在中國(guó)已有上千年的歷史了，但也有一個(gè)發(fā)展變化的過程。早在宋代，民間藝術(shù)就進(jìn)入了茶館，有藝人、藝伎在茶館吹拉彈唱，地方戲曲也常在那里表演。清代中葉以后，說唱藝術(shù)已經(jīng)成為茶館的一項(xiàng)主營(yíng)業(yè)務(wù)。但是在這一時(shí)期，此類茶館的主營(yíng)業(yè)務(wù)依然是飲茶，只收茶和茶點(diǎn)的錢，戲曲雖然在茶館興盛，但也不過是其附庸之物。二十世紀(jì)上半葉，戲曲和茶館的關(guān)系發(fā)生了變化，一些茶園、茶館成了戲園的代名詞，是人們豐富自身精神生活的重要場(chǎng)所。當(dāng)時(shí)有許多名伶在茶館獻(xiàn)藝，吸引了眾多茶客和票友，如在當(dāng)時(shí)作為河南省會(huì)的開封市，就有著許多茶園以戲曲表演為主。此時(shí)這些茶館的主營(yíng)業(yè)務(wù)已經(jīng)不再是茶，而是戲曲大餐了。當(dāng)代，“戲曲茶樓”或“戲曲茶館”已經(jīng)成為一個(gè)專有名詞，一目了然地揭示出這一類型的茶館是以戲曲表演為主體、飲茶為輔助的。茶客來到戲曲茶樓不為飲茶，不為談事，只是為了在此聽上幾段自己喜愛的戲曲。改革開放以來，人民的生活水平不斷提高，在物質(zhì)生活豐富之余，必定會(huì)尋求精神家園的滿足。戲曲作為中華民族幾千年來的生活積淀，在民間擁有著一大批忠實(shí)的觀眾。在河南本土，無論在鄉(xiāng)村還是在城市，都常常能聽到一些戲迷饒有興致地在農(nóng)家小院或者公園唱著戲曲，且周圍必定會(huì)有許多人觀看聆聽。這也就說明了傳統(tǒng)地方戲曲不僅在農(nóng)村而且在城市依然有強(qiáng)大的市場(chǎng)。然而，城市不比農(nóng)村可以接連好幾天在一個(gè)空曠的地方搭臺(tái)唱大戲，加之其是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要載體，生活節(jié)奏較快，故居住在城市的戲迷們需要一個(gè)固定的場(chǎng)所來觀看戲曲表演。所以，20世紀(jì)90年代之后，大大小小的戲曲茶樓、茶座便如雨后春筍般在中國(guó)的城市中應(yīng)運(yùn)而生，滿足了城市居民精神生活的需要，開辟了戲曲傳播的一個(gè)重要渠道，而鄭州市作為河南這一戲曲大省的省會(huì)當(dāng)然不會(huì)例外。鄭州市與河南乃至全國(guó)其他城市的相比，擁有著得天獨(dú)厚的地域優(yōu)勢(shì)和戲曲資源優(yōu)勢(shì)，因此也是河南省最適合開設(shè)戲曲茶樓的城市。首先，鄭州市作為河南省的省會(huì)，處于中原的核心地帶，凝聚了中原的文化底蘊(yùn)和人文精神，最能代表河南的形象。其次，鄭州市擁有豐富的劇種，數(shù)十種河南地方戲、豫劇的五大流派及其幾大調(diào)都在鄭州匯聚，是名副其實(shí)的“戲曲大碼頭”。再次，鄭州市是河南省劇團(tuán)和專業(yè)演員最多的城市，它擁有省市級(jí)豫劇團(tuán)和曲劇團(tuán)共七個(gè)，公立的戲曲學(xué)校兩個(gè)，專業(yè)戲曲演員眾多。最后，鄭州是全國(guó)重要的交通樞紐中心之一，擁有四通八達(dá)的交通，也是旅客們的集散地和中轉(zhuǎn)站，方便吸引熱愛河南地方戲曲的外地人來到鄭州感受本地的戲曲文化，加之鄭州本地也有眾多戲曲愛好者，使得鄭州戲曲茶樓有著相對(duì)龐大的受眾群體和市場(chǎng)潛力，這一點(diǎn)也是眾多優(yōu)勢(shì)中最為重要的。據(jù)調(diào)查所知，鄭州市第一家戲曲茶樓于1993年由一位臺(tái)灣同胞開設(shè)于二七廣場(chǎng)附近的大同賓館，雖然只存在了短短的幾個(gè)月，但它標(biāo)志著鄭州市的戲曲茶樓進(jìn)入了開始階段。上世紀(jì)末至本世紀(jì)初之間的七八年時(shí)間是鄭州市戲曲茶樓最為興盛的時(shí)期，先后有近百家戲曲茶樓在鄭州市開設(shè)，而在2000年時(shí)，曾有五十多家并存。然而近幾年戲曲茶樓卻趨于平淡，不少茶樓關(guān)門歇業(yè)，還有一些在繼續(xù)維持，但也只是慘淡經(jīng)營(yíng)，形式不容樂觀。即便如此，我們也應(yīng)該看到鄭州的戲曲茶樓有著令人欣慰的發(fā)展前景。因?yàn)閼蚯铇且呀?jīng)在鄭州市扎根并形成一定的規(guī)模，成為展示河南戲曲文化一個(gè)重要的窗口，具有堅(jiān)韌的生命力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前鄭州現(xiàn)存的戲曲茶樓有三十家左右。其中高檔的約有十家，主要分布在管城區(qū)、金水區(qū)和二七區(qū)的繁華地段;中低檔的在十五家左右，主要分布在中原區(qū)和惠濟(jì)區(qū)這些離市中心較遠(yuǎn)的區(qū)域。高檔和中低檔戲曲茶樓在受眾群體、內(nèi)外部設(shè)置、演員、演出形態(tài)、消費(fèi)形式、消費(fèi)程度等方面都存在著差異。總體來說:高檔的戲曲茶樓定位較高，茶客的經(jīng)濟(jì)實(shí)力較強(qiáng)，所以要選擇繁華地段，打造優(yōu)雅環(huán)境，這必然也導(dǎo)致其成為高消費(fèi)場(chǎng)所，進(jìn)而對(duì)演員的個(gè)人素養(yǎng)和唱功也會(huì)有較高要求，而中低檔的與高檔的相比就有著較大反差。鄭州市戲曲茶樓主要的營(yíng)業(yè)時(shí)間是晚上，而白天則處于歇業(yè)狀態(tài)，這是因?yàn)閼蚯铇亲鳛橐环N富有地方文化特色的休閑娛樂場(chǎng)所，可以使白天忙碌的茶客們晚飯后在此得以緩解、釋放。

二、鄭州市戲曲茶樓的存在價(jià)值

鄭州的戲曲茶樓“像鄭州這個(gè)城市一樣，喜行不于色，藏民而不顯于市”，是河南戲曲文化的獨(dú)特景觀之一。河南本土戲曲在這里上演，使鄭州有了自己的特色，而這一切都體現(xiàn)在它的優(yōu)點(diǎn)和價(jià)值上。

第一，與劇場(chǎng)相比，其演出形式比較自由、靈活。劇場(chǎng)演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一個(gè)固定的、完整的劇目，時(shí)間較長(zhǎng)。這就要求觀眾等到演出的那一天方可觀看，且每次只能看一個(gè)劇目，觀眾一旦到了劇場(chǎng)沒有選擇演員、劇目的權(quán)力，只能聽從劇團(tuán)的安排。而戲曲茶樓在演出形態(tài)和演出方式上與劇場(chǎng)有著較大不同。戲曲茶樓作為一種商業(yè)氣息濃厚、面向市場(chǎng)的文化產(chǎn)業(yè)，滿足客人需求是其最大的服務(wù)宗旨。所以，在這里茶客有自由選擇的權(quán)力。他們根據(jù)點(diǎn)戲單點(diǎn)某幾位演員的某幾出戲，茶樓就會(huì)及時(shí)進(jìn)行演出，其隨機(jī)性、靈活性比較大。在這里觀眾每天可以在此聽到幾十個(gè)乃至上百個(gè)戲曲片段和各種劇種，這也正是戲曲茶樓十幾年來依然堅(jiān)挺的重要原因之一。

第二，豐富了當(dāng)下的娛樂形式，既拉近了演員與觀眾的關(guān)系，也給戲迷提供了一個(gè)展示的舞臺(tái)。河南地方戲曲是世世代代河南人民審美心理沉淀的結(jié)晶，在中老年人群中依然備受歡迎，所以鄭州市戲曲茶樓的存在正為中老年人的精神生活和文化娛樂提供了一個(gè)得天獨(dú)厚的場(chǎng)所。鄭州的戲曲茶樓不講求氣派豪華，而是追求簡(jiǎn)單大方。茶樓的空間面積一般都不大，可容納五十至一百人。在內(nèi)部布局上，前面有一個(gè)古雅明亮的戲臺(tái)，旁邊坐著樂隊(duì)，后面擺放十幾張簡(jiǎn)單的桌椅，使客人感受到場(chǎng)面的溫馨，近距離的觀看自己喜愛的戲曲。有的演員還會(huì)走進(jìn)觀眾與其攀談，使得演員和觀眾沒有在劇場(chǎng)時(shí)的距離感，側(cè)面上再次加深了戲曲與民眾之間的關(guān)系，真正做到了地方戲曲來源于民間以還原于民間。一些茶客本身就是戲迷，他們有時(shí)也會(huì)按捺不住，主動(dòng)上臺(tái)獻(xiàn)唱，樂隊(duì)也會(huì)予以伴奏，而茶樓是不會(huì)像茶客收取伴奏的費(fèi)用，只要茶客高興就好。

第三，為專業(yè)劇團(tuán)演員和業(yè)余演員提供了收入來源，改善了許多演員的生活，也有利于提高演員們的演唱水平和綜合素質(zhì)。近兩年來，河南政府出資扶持本地專業(yè)劇團(tuán)發(fā)展，開展了“送戲下鄉(xiāng)”的活動(dòng)，專業(yè)演員也因此有了固定的收入。可是前些年，戲曲因受到現(xiàn)代流行娛樂形式的強(qiáng)烈沖擊，一直處于一蹶不振的狀態(tài)。無論是專業(yè)劇團(tuán)還是業(yè)余劇團(tuán)，其演出都極少有觀眾，許多縣、市級(jí)的中小劇團(tuán)因沒有經(jīng)費(fèi)扶持，沒有收入來源，演員長(zhǎng)時(shí)間發(fā)不出工資，最終紛紛解散，其演員也失去了生活保障。而鄭州的戲曲茶樓吸納了這批演員，給這些從劇團(tuán)走出的演員提供了收入來源。因?yàn)槊嫦蚴袌?chǎng)，所以必定會(huì)有競(jìng)爭(zhēng)，這就使得演員們不斷學(xué)習(xí)、鍛煉、創(chuàng)新，以提高自己的唱功及綜合素質(zhì)。演員是戲曲表演的重要載體，也是重要傳承者，所以，演員的綜合素養(yǎng)得到提高，對(duì)弘揚(yáng)、革新中原戲曲同樣有著重大意義。

第四，代替劇場(chǎng)或劇院成為外來人士欣賞河南戲曲文化的一個(gè)重要窗口。豫劇在全國(guó)是第一大地方劇種，南到臺(tái)灣，西到，全國(guó)十幾個(gè)省、直轄市、自治區(qū)都有專業(yè)的豫劇劇團(tuán)，無疑是河南地方戲曲的驕傲，也是河南文化的重要特色。戲歌《燴面好吃豫劇好聽》開頭就有這樣一句詞:“沒看過豫劇你不能算到過河南，沒吃過燴面你不能算來過中原。”在現(xiàn)今旅游業(yè)興盛的形勢(shì)下，擁有著豫劇和燴面兩大最具河南地方色彩的旅游資源的鄭州，對(duì)外來游客具備著一定的吸引力。由于當(dāng)今劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不景氣以及其定時(shí)定場(chǎng)的局限性，已經(jīng)不能及時(shí)、全面地為外來游客提供精彩的演出了，而戲曲茶樓以其獨(dú)特的戲曲文化、資源優(yōu)勢(shì)和自由性，恰好彌補(bǔ)了這個(gè)缺失。來河南旅游的人們，為了欣賞最精湛的豫劇，感受河南地方戲曲的魅力，最好的選擇場(chǎng)所就是鄭州的戲曲茶樓。第五，有利于借助戲曲向大眾傳播重情重義、懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和歷史文化常識(shí)。俗語有云:“黃土厚，黃土黃，黃土里長(zhǎng)出了梆子腔。”中原戲曲誕生于民間，散發(fā)著濃郁的泥土氣息，其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照和所蘊(yùn)含的懲惡揚(yáng)善的教化思想，都典型地體現(xiàn)著中原民眾的審美心理和群體性格。河南戲曲無論是傳統(tǒng)戲還是新編古裝戲，都以歷史題材居多。而這些膾炙人口的戲曲在鄭州市的戲曲茶樓長(zhǎng)期上演，使人聽后酣暢淋漓，有著自己的善惡評(píng)判，同時(shí)也有利于普及歷史知識(shí)。

篇(2)

[關(guān)鍵詞]清代　《紅樓夢(mèng)》　接受史　女性

[中圖分類號(hào)]I207.411　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國(guó)古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩(shī)無達(dá)詁》便將“詩(shī)無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來。事實(shí)上，錢鍾書的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩(shī)無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國(guó)古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類概念進(jìn)行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開討論。大體上說，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說、戲曲和詩(shī)詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢(mèng)》詩(shī)性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩(shī)詞的影響下，清后期女性詩(shī)詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩(shī)詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料。《紅樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國(guó)初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書、戲曲、專書、詩(shī)詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩(shī)詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。

然而，歷來對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩(shī)對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)省㈧杷构锸稀⒑鷫圯妗⒔粕选⑿祛堤m、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩(shī)略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩(shī)。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩(shī)歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國(guó)初的紅樓題詠詩(shī)進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩(shī)略談》[下]，以11頁(yè)的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩(shī)人的詠紅詩(shī)。這篇長(zhǎng)文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩(shī)人詠紅詩(shī)的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩(shī)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩(shī)，認(rèn)為這些寫于程高本《紅樓夢(mèng)》問世不久的詩(shī)作，除了對(duì)小說原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。

上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩(shī)文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國(guó)語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類繪本的比較研究》(長(zhǎng)春《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫》冊(cè)頁(yè)32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫冊(cè)》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫)》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫的過程，對(duì)徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國(guó)的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩(shī)箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡(jiǎn)略的解說。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書之研究

目前紅學(xué)界的主流意見，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”。《紅樓夢(mèng)》問世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現(xiàn)今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見。

張菊玲的《中國(guó)第一位女小說家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層

社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書對(duì)照原作來看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點(diǎn)，又不失京味小說的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開辟了紅學(xué)研究、晚清小說研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書

由于《紅樓夢(mèng)》問世后所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩(shī)作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見解?這些問題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長(zhǎng)處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩(shī)詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長(zhǎng)海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國(guó)古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國(guó)――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長(zhǎng)與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長(zhǎng)過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長(zhǎng)過程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書的強(qiáng)烈接受。由此可見二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評(píng)述可見，近年來海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國(guó)學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開進(jìn)一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類，包括詩(shī)、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫》冊(cè)頁(yè)32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫家的獨(dú)到見解。紅樓繪圖通過畫面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風(fēng)貌。《紅樓夢(mèng)》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察

清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。

(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場(chǎng)

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫照，顯見《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩(shī)詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義

清代女性有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢(mèng)》)之間，莫不存在著種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢(mèng)》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時(shí)女性社會(huì)文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會(huì)文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系(原著一接受一生活一社會(huì)一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會(huì)風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類文本互動(dòng)交集的分析，從而更為深入探究清代女性對(duì)于《紅樓夢(mèng)》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。

篇(3)

關(guān)鍵詞：戲曲劇種；劇種研究；劇種意識(shí)；地方戲

中圖分類號(hào)：J809.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）11-0065-05

一、關(guān)于“戲曲劇種”

劇種，既指戲劇種類，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇，乃至電影、電視等，也專指戲曲種類，包括京劇、昆曲、豫劇、粵劇等。一般所談劇種，多指后者，為了明晰和強(qiáng)調(diào)，有時(shí)也稱“戲曲劇種”。

在20世紀(jì)前半葉，“劇種”一詞已見使用，洪深《抗戰(zhàn)十年來中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》一書有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)’成立于漢口……參加者包括一切‘劇種’——話劇之外，有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、磞磞，以及雜劇（如京音大鼓、梨花大鼓、相聲、金錢板、戲法、武術(shù)）等。”洪文中的“劇種”包括我們今天所說的話劇（話劇、文明戲）、戲曲（平劇等）、曲藝雜技等（雜劇），此處的“劇種”是“戲劇”種類意義上的，而且是一個(gè)比較大的“戲劇”概念。“劇種”一詞，在20世紀(jì)前半葉使用并不普遍，“戲劇”或“戲曲”的種類自然是常常涉及的，但這一時(shí)期的戲劇、戲曲的分類比較駁雜，并往往與“地方劇”、“地方戲”、“農(nóng)民劇”等概念結(jié)合起來，顯得更為錯(cuò)綜。如佟晶心的《八百年來地方劇的鳥瞰》一文，從“俗的方面”梳理了宋以來八百年的地方劇，其“地方劇”不僅包括清代以來的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海鹽腔等，甚至“俗化”的宋元雜劇、院本也本是要探討的。其“地方劇”中的“地方”，既有地理意義上的標(biāo)示，也有俗文化意義上的凸顯。

從20世紀(jì)50年代開始，“劇種”一詞開始廣為使用和傳播，并更主要地與“戲曲”一詞相連，而多指“戲曲種類”了。蔣星煜在華東文化部戲曲改進(jìn)處研究室工作時(shí)，編輯《戲曲報(bào)》并負(fù)責(zé)“劇種介紹”專欄，或?yàn)椤皠》N”使用的先聲。如蔣星煜說：“劇種一詞，是否始于《戲曲報(bào)》，也有可能，但難以肯定。這一名詞由于《戲曲報(bào)》一直使用，影響日益廣泛，則是毫無疑問的。”專欄中的文章后來出版成書，名為《華東地方戲曲介紹》，并再增為五冊(cè)的《華東戲曲劇種介紹》，影響深遠(yuǎn)。1951年5月5日中央人民政府政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“劇種”一詞。1951年5月7日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《重視戲曲改革工作》，對(duì)“劇種”作了更多的解釋：“由于中國(guó)歷史悠久，國(guó)土廣大，戲曲種類極為豐富多樣，全國(guó)大小劇種約在百種左右，各種地方戲都帶有各地方的語言、音樂和風(fēng)俗的特點(diǎn)，千百年來全國(guó)各地人民的創(chuàng)造，大大豐富了中國(guó)民族的戲劇遺產(chǎn)。”受此影響，“劇種”概念被戲曲工作者和研究者頻繁使用，“劇種”的觀念深入人心，劇種識(shí)別、判定的標(biāo)準(zhǔn)“語言、音樂和風(fēng)俗”也在20世紀(jì)的后半葉漸成主流的理念。另， 與“劇種”提法相伴隨，“五五指示”中提到的“地方戲”的說法亦逐漸固定，多指京、昆之外的戲曲劇種。

本文所題“戲曲劇種”，是以“戲曲”種類為本位的，等同于“戲曲種類”之義。行文中則據(jù)上下文情況會(huì)使用“劇種”、“戲曲劇種”、“戲曲種類”等不同表述。

二、20世紀(jì)前半葉的“戲曲劇種”研究

在20世紀(jì)的早期，報(bào)刊上已出現(xiàn)不少談?wù)搼蚯鷦》N的文章，如瀛仙《楚曲之產(chǎn)著及流傳》（1912年）、揚(yáng)鐸《漢劇叢談》（1912年）、真如《粵劇之因革》（1914年）、王夢(mèng)生《梨園佳話》（1914年）、劍秋《昆劇衰微史》（1916年）、聽梨外史《秦腔雜話》（1919年）、王培義《豫劇通論》（1924年）等。其中揚(yáng)鐸的《漢劇叢談》、王夢(mèng)生的《梨園佳話》值得重視。《漢劇叢談》一書（1915年出版成書）對(duì)漢劇的價(jià)值、歷史、地點(diǎn)、派別、腳色、演員、化妝、唱腔、樂隊(duì)、劇作等作了系統(tǒng)的討論，可謂20世紀(jì)以來首部較為專門和系統(tǒng)的劇種研究論著；《梨園佳話》（1915年出版成書）分“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”幾部分對(duì)皮黃劇種的歷史沿革、主要?jiǎng)∽鳌⒅輪T等作了豐富的論述，書中有一節(jié)曰“戲?yàn)閷ｉT之科學(xué)”，可見作者是把皮黃之學(xué)作專門學(xué)問來探究的，這在早期的戲曲劇種研究中并不多見。上述著作雖為劇種研究之先聲，但對(duì)劇種研究來說，真正的學(xué)術(shù)影響和導(dǎo)范卻始自王國(guó)維、吳梅、齊如山等人。

王國(guó)維并沒有戲曲劇種研究之專作，但王氏《宋元戲曲考》（1913年）開創(chuàng)的中國(guó)戲劇研究的現(xiàn)代學(xué)術(shù)之路對(duì)戲曲劇種研究的導(dǎo)引卻是極為重要的——“盡管他的視野范圍主要在宋元，但對(duì)20世紀(jì)戲曲研究的輻射是全方位的”。戲曲史述對(duì)明清時(shí)代聲腔、劇種的吸納，不能不說是戲曲劇種研究重要的開端之一。正是受王國(guó)維《宋元戲曲考》的影響，戲曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正兒撰寫《中國(guó)近世戲曲史》（1930年），首次把昆曲和花部諸腔納入戲曲史著，并激發(fā)了不少國(guó)內(nèi)戲曲史研究者對(duì)此一領(lǐng)域的探究。如盧冀野《中國(guó)戲劇概論》（1934年）專列“亂彈之紛起”一章，并言：“中國(guó)戲劇史之寫作……近代的，自然是要數(shù)王靜庵先生的《宋元戲曲史》了。我們就以局部來說，在中國(guó)一部專門論元雜劇、或明傳奇或皮黃戲，或這二十年話劇運(yùn)動(dòng)的書籍，都還沒有，這是很可恥的事。譬如從昆腔變到皮黃的這一節(jié)，還要日本青木正兒先生來考證。”佟晶心撰寫的《八百年來地方劇的鳥瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的發(fā)端是因?yàn)榭吹搅巳毡局袊?guó)劇研究者青木正兒先生的《中國(guó)近代戲曲史》（按即《中國(guó)近世戲曲史》）的清之花部而發(fā)生的許多感想。”后來的戲曲史的撰述，一般都將明清戲曲聲腔、劇種的變遷納入其中，有的史述更進(jìn)一步對(duì)某些劇種的歷史變遷單獨(dú)討論。如出版于1938年的徐慕云《中國(guó)戲劇史》卷二為秦腔、昆曲等“各地、各類劇曲”分列專節(jié)單獨(dú)討論，其中對(duì)漢劇、越劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子的討論，在之前的戲曲通史著作中是不曾見的。直到20世紀(jì)的五六十年代，周貽白的戲劇史寫作仍在積極嘗試把近代地方劇種納入其中，如陳平原所說：“《中國(guó)戲劇史講座》第10講‘京劇及各地方劇種’中，提及近代汪笑儂的‘改良新劇’，雖篇幅很小，但頗有新意。1979年作為遺著刊行的《中國(guó)戲曲史發(fā)展綱要》，除了‘花雅兩部的分野’（第23章）、‘四大徽班與皮黃’（第24章）、‘京劇與各地方劇種’（第25章）等章很有特色，最精彩的還屬第26章‘前后的各地方戲曲’。這一部分論述，屬于作者首創(chuàng)，格外值得關(guān)注。”作為學(xué)科重要標(biāo)志，在20世紀(jì)“文學(xué)史”觀念影響下的“戲曲史”撰述，一直積極吸納和完善中國(guó)戲曲的歷史版圖和敘述模式，戲曲劇種“進(jìn)入”以及以何種方式“進(jìn)入”并有哪些劇種“進(jìn)入”戲曲史述，可謂對(duì)20世紀(jì)戲曲劇種研究的重要考察方式之一，值得我們關(guān)注。

吳梅是20世紀(jì)戲曲研究的另一巨擘，他集前代曲學(xué)之大成，被稱為“古代曲學(xué)的殿軍”。吳梅制曲、度曲、談曲、藏曲等，其研究之著如《顧曲麈談》（1914年）、《中國(guó)戲曲概論》（1926年）等均以對(duì)曲本體的關(guān)注為核心，而具體的曲學(xué)實(shí)踐則是圍繞昆曲這一戲曲種類展開的，吳新雷評(píng)價(jià)道：“吳梅的成就是多方面的，他不僅是昆曲史家，也是昆曲作家和理論家。他的治學(xué)特點(diǎn)立足于昆曲，是綜合藝術(shù)，所以他力求理論聯(lián)系實(shí)際，做到昆曲文學(xué)和舞臺(tái)演唱的結(jié)合，編劇創(chuàng)作與音律聲腔的溝通，全方位地建立了昆劇戲曲學(xué)的體系。”對(duì)后世的昆曲研究，吳梅作了極好的示范，他的曲學(xué)在學(xué)府師生、戲班演員、社集曲友間薪火相傳，影響之深廣無可替代。后世昆曲劇種的研究成果斐然，對(duì)20世紀(jì)戲曲學(xué)科多方面的貢獻(xiàn)，少有其他劇種比擬，不能不說吳梅“存其道”以“求其通”之力。

如果說王國(guó)維樹立的史著典范對(duì)戲曲劇種史述大開“方便之門”，吳梅存留的曲學(xué)本體促成了“昆劇戲曲學(xué)的體系”，那齊如山對(duì)戲曲舞臺(tái)的全面“透視”則使京劇這一戲曲種類“立體顯影”。齊如山主要的劇學(xué)著作是寫作并出版于20世紀(jì)二三十年代的《中國(guó)劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國(guó)劇身段譜》、《上下場(chǎng)》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《國(guó)劇簡(jiǎn)要圖案》等，赴臺(tái)后另有《國(guó)劇藝術(shù)匯考》、《五十年來底國(guó)劇》等。齊如山所言的“國(guó)劇”并非專指京劇，卻是以京劇為樣本的，如《中國(guó)劇之組織》一書，“此編所云中國(guó)劇，大致以北京現(xiàn)風(fēng)行皮黃為本位”。從齊如山二三十年代的系列劇學(xué)之書名，已可見其涉獵之專，其專又是以對(duì)“老腳”的大量訪談而得，對(duì)齊如山之“專”，劉半農(nóng)曾這樣談：“齊先生注意于技術(shù)上的記載……窮年累月的做去，比到以往或現(xiàn)在的所謂談劇家的輕描淡寫的工作，情形大不相同了。”劇種研究往往是對(duì)一個(gè)劇種全方位的梳理和探究，尤其舞臺(tái)層面，舉凡唱作念打舞，前臺(tái)后臺(tái)，均需研究。齊如山的研究不但關(guān)注舞臺(tái)的藝術(shù)層面，而且對(duì)舞臺(tái)的社會(huì)層面也有多方的研究與實(shí)踐。后來的劇種研究在對(duì)舞臺(tái)的關(guān)注方面多重藝術(shù)層面，而忽略社會(huì)層面，對(duì)一個(gè)劇種的研究來說，立體性尚有欠缺，這是值得我們重視的。

隨著“”的影響日漸深入，知識(shí)分子眼光開始向下，“國(guó)故”也漸受重視，“托體稍卑”的戲曲“小道”得以重獲重視，研究風(fēng)氣逐漸形成。從20世紀(jì)二十年代末開始到整個(gè)三十年代，戲曲研究出現(xiàn)了一個(gè)“黃金時(shí)代”，戲曲劇種研究涌現(xiàn)出許多重要的論著，如歐陽予倩《二黃考》（《小說月報(bào)》，1927年）、周錦濤《三十年來越劇之變遷》（《戲劇月刊》，1928年）、馬彥祥《秦腔考》（《燕京學(xué)報(bào)》，1932年）、周明泰《道咸以來梨園系年小錄》（商務(wù)印書館，1932年）、劉守鶴《昆曲史初稿》和《昆曲的宮調(diào)解放》（《劇學(xué)月刊》，1933年）、王芷章《腔調(diào)考原》（雙肇樓圖書部，1934年）、黃芝岡《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜穎陶《西皮考》（《北平世界日?qǐng)?bào)戲曲音樂》，1935年）、張四維《談滇戲》（《劇學(xué)月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粵劇班底的組織》（《劇學(xué)月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戲曲》（第一部分談蹦蹦戲，《劇學(xué)月刊》，1935年）、陸樹枏《昆曲史略》（《江蘇研究》，1937年）、鄒少和《豫劇考略》（開封新豫印刷所，1937年）等。這一局面一直延續(xù)到四十年代，代表性論著有麥嘯霞《廣東戲劇史略》（《廣東文物》，1940年）、焦菊隱《桂劇之整理與改進(jìn)》（《建設(shè)研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南農(nóng)村戲曲史》（云南大學(xué)，1943年）、陳志良《論滬劇的成長(zhǎng)》（《大公報(bào)》，1946年）、閻金諤《川劇序論》（文通書局，1947年）等。這些論著涉及京劇、昆曲、秦腔、花鼓戲、滇劇、粵劇、評(píng)劇、豫劇、川劇等重要戲曲種類，或關(guān)注一個(gè)區(qū)域總的劇種面貌，或集中梳理某一具體劇種，或勾勒發(fā)展變遷，或辨析腔調(diào)源流，或關(guān)注劇種整體，或側(cè)重劇種細(xì)部，或主考辨，或擅概論，皆為各自劇種研究史上不可忽視的重要論著。

三四十年代的戲曲劇種研究在“地方”、“全國(guó)”、“民眾”、“民族”等話語的映襯下，逐漸有一種明顯的“劇種”意識(shí)浮現(xiàn)出來。如在是否承認(rèn)“地方劇”具有“地方”差異方面，焦菊隱不承認(rèn)存在“地方劇”之“地方差異”。他說：“從表面上，我們中國(guó)劇分為若干地方戲。實(shí)則一經(jīng)仔細(xì)研究，就可以知道，嚴(yán)格講來，地方戲劇并不存在。”馬彥祥則認(rèn)為：“我們研究舊劇，只有從各種比較原始的地方劇入手，予以比較分析，才能看出其發(fā)展的過程，演變的痕跡。如果以皮簧劇為唯一對(duì)象，則無異緣木求魚，坐井觀天，不但所見不廣，而且有許多問題是決無從解釋說明的。”可見他的研究是從對(duì)差異的比較出發(fā)的，強(qiáng)調(diào)差異。本文在此想指出一點(diǎn)，不論是否承認(rèn)差異，雙方共享一個(gè)前提，即潛在的民族國(guó)家共同體觀念。即便不認(rèn)可地方差異，但要促成一個(gè)“中國(guó)未來的劇樂”，卻必須從一個(gè)個(gè)的“劇種”出發(fā)，這從另一個(gè)方向上，凸顯了“劇種”意識(shí)。本文開篇曾引洪深一文，有一處值得注意，洪深在劇種二字上加了引號(hào)并強(qiáng)調(diào)以“一切”，援引此段引文后另一句話“可算是真正全國(guó)性的”可知，洪深的“劇種”概念背后也襯托了一種民族國(guó)家的觀念。“劇種”作為對(duì)一個(gè)“整體”的“部分”的強(qiáng)調(diào)，正說明“整體”的凸顯。1949年人民共和國(guó)成立，“劇種”大發(fā)展的時(shí)代就正式來臨了。

三、20世紀(jì)后半葉的“戲曲劇種”研究

1951年的中央人民政府政務(wù)院“五五指示”指出：“中國(guó)戲曲種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競(jìng)賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’。”第二年，第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)即召開，全國(guó)共有包括京劇、昆曲、越劇等在內(nèi)的23個(gè)劇種的37個(gè)劇團(tuán)、1600多名演職員、82個(gè)劇目參加，前所未有。大會(huì)分設(shè)的調(diào)查研究組在歐陽予倩組織領(lǐng)導(dǎo)下于1956年出版了《中國(guó)戲曲研究資料初輯》一書，由他和周貽白、黃芝岡、杜穎陶分別撰寫了《京戲一知談》、《談漢劇》、《論長(zhǎng)沙湘戲的流變》、《試談粵劇》、《談楚劇》、《閩劇》、《滇劇》等文，篇篇皆是劇種研究力作。此書有兩個(gè)特點(diǎn)：一是借著觀摩大會(huì)采訪了各劇種藝人，從而方便側(cè)重于聯(lián)系“各劇種的表演和音樂來進(jìn)行研究”；二是將“許多不同的劇種拿來互相比較”，并可以“和朋友討論”共同研究。前一點(diǎn)我們可以看到齊如山的方法的回響，后一點(diǎn)則是國(guó)家體制下的便利，屬于新的變化。

在全國(guó)的第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)召開之后，各區(qū)、各省的戲曲觀摩演出大會(huì)也相繼召開，如1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)、1955年浙江省戲曲觀摩演出大會(huì)等。對(duì)地方戲曲劇種劇目的整理工作也逐步展開，自1958年始，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主持編選《中國(guó)地方戲曲集成》，按省分卷，到1963年時(shí)，共出版了14個(gè)省市自治區(qū)的121個(gè)劇種的劇目。各大區(qū)、各省也在五六十年代相繼整理出版了當(dāng)?shù)貏》N的傳統(tǒng)劇目匯編，如《華東地方戲曲叢刊》、《河南地方戲曲匯編》、《浙江戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》、《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》、《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》、《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》、《福建戲曲傳統(tǒng)劇目選編》、《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》等。《京劇叢刊》（中國(guó)戲曲研究院，1953年開始）、《京劇匯編》（北京市戲曲編輯委員會(huì)，1957年開始）、《古本戲曲叢刊》（商務(wù)，1954年開始）、《六十種曲》（文學(xué)古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行對(duì)京劇、昆曲的研究也有重要的助力。與此相應(yīng)，劇種研究的論著紛紛問世，如黃芝岡《從秧歌到地方戲》（中華書局，1951年）、周貽白《湘劇漫談》（中華書局，1952年）、《華東地方戲曲介紹》（新文藝，1952年）、《華東戲曲劇種介紹》（新文藝，1955年）、席明真《川劇淺談》（重慶人民，1955年）、馬紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王鐵夫《東北二人轉(zhuǎn)研究》（遼寧人民，1956年）、戴旦等《滇劇初探》（云南人民，1957年）、李嘯倉(cāng)《贛劇諸腔調(diào)的來源與演變》（《戲曲研究》，1957年）、趙景深《戲曲筆談》（收有談昆劇、蘇劇、紹劇、婺劇之文，上海古籍，1962年）等。二十世紀(jì)五六十年代是劇種研究史另一個(gè)“井噴”時(shí)期，“劇種”觀念至此正式建立。這一階段大量運(yùn)用的田野調(diào)查方法已成今日劇種研究的基本方法，各地出現(xiàn)的人才隊(duì)伍一直發(fā)揮影響到八九十年代，尤其搜集的大量資料至今都是劇種研究最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；但是，遠(yuǎn)離劇種本體的大量“精華糟粕”論、“取用”論削損了對(duì)各具歷史內(nèi)涵的劇種文化的深入探討，劇種研究“百花齊放”，卻更多表現(xiàn)為“均質(zhì)化”。

歷經(jīng)磨難，二十世紀(jì)八十年代的劇種研究重獲活力，五六十年代積累的學(xué)術(shù)力量得以再次勃發(fā)，其余勢(shì)直至九十年代。這一階段最值得重視的是，“中國(guó)民族民間文藝十大集成志書”特別是《中國(guó)戲曲志》的編撰與出版，第一次將全國(guó)394個(gè)劇種全面系統(tǒng)地記錄、考證、述論，“劇種”研究可謂頂峰。與此相應(yīng)，各地也編寫了各自的劇種志及戲曲志，劇種志如《湖南地方劇種志》（湖南文藝，1992年）、《上海昆劇志》（上海文化，1998年）等，各地戲曲志如《中國(guó)戲曲志·河南卷》編委會(huì)組織的《博愛縣戲曲志》（1988年）、《鄢陵縣戲曲志》（1989年）、《獲嘉縣戲曲志》（1989年）、《偃師縣戲曲志》（1991年）等。劇種研究前所未有的細(xì)化，還可在各地政協(xié)系統(tǒng)編輯的“文史資料”輯刊中顯示出來。橫向談劇種的，如漢劇在各地的流播與活動(dòng)，在福建《詔安文史資料》、湖北《嘉魚文史資料》、四川《涪陵文史資料選輯》、云南《天柱文史資料》、湖南《漢壽文史資料》、廣東《廣東文史資料》中皆有相關(guān)介紹和論述。縱向談劇種的，省的，如《河北戲曲歷史發(fā)展概述》（馬龍文，《河北文史資料》第34輯，1990年）；市的，如《大同戲曲史初探》（高巖，《大同文史資料》第9輯，1984年）；縣的，如《馬山縣戲曲小史》（零錫耿，廣西《馬山文史資料》第2輯，1987年）；村的，如《堤?hào)|村戲史》（焦水科，河南《鞏縣文史資料》第8輯，1983年）。

與戲曲志編撰出版大致同時(shí)，各種劇種研究資料集得到整理，如《粵劇研究資料選》（廣東省戲劇研究室編，《廣東戲劇資料匯編》之一，1983年）、《秦腔研究論著選》（陜西省藝術(shù)研究所編，陜西人民出版社，1983年）、《豫劇源流考論》（韓德英、趙再生選編，中國(guó)民族音樂集成河南省編輯辦公室印行，1985年）、《西安戲曲史料集》（西安戲曲志編輯委員會(huì)編，中國(guó)廣播電視出版社，1989年）。這一階段，一方面，五六十年代“劇種概述”式的研究繼續(xù)延續(xù)，如《福建戲曲劇種》（中國(guó)劇協(xié)福建分會(huì)、福建戲曲研究所，1981年）、李趙璧、紀(jì)根垠《山東地方戲曲劇種史料匯編》（山東教育，1983年）、《山西戲曲劇種概說》（山西人民，1984年）、江蘇省文化局劇目工作室《江蘇劇種》（1984年）。另一方面，隨著研究的深入，各地開始組織較為深入的學(xué)術(shù)研討會(huì)，許多刊物開辟了專題研究，這些成果陸續(xù)出版，如《高腔學(xué)術(shù)討論文集》（文化藝術(shù)，1983年）、《徽調(diào)、皮簧學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》（1983年）、《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》（山西人民，1984年）、《梆子聲腔劇種討論文集》（三秦，1989年）、《爭(zhēng)取京劇藝術(shù)的繁榮——紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年振興京劇學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》（中國(guó)戲劇，1992年）、《藝術(shù)研究資料》第六輯“越劇革新學(xué)術(shù)討論會(huì)論文專輯”（1983年）、《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》（中國(guó)戲劇，1994年）、《吉?jiǎng)∷囆g(shù)》（第一輯，文化藝術(shù)，1982年；第二輯，文化藝術(shù)，1989年）、《京劇史研究》（學(xué)林，1985年）、《藝術(shù)研究》“龍江劇專輯”（黑龍江藝術(shù)研究所，1985年第4期）等。

劇種通史、斷代史、專門史和系統(tǒng)專著隨著戲曲學(xué)科的細(xì)化和學(xué)者多年積累逐漸問世，如陸萼庭《昆劇演出史稿》（上海文藝，1980年）、胡沙《評(píng)劇簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1982年）、馬龍文等《河北梆子簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1982年）、嵊縣文化局越劇發(fā)展史編寫組《早期越劇發(fā)展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老調(diào)簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陜西人民，1987年）、紀(jì)根垠《柳子戲簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1988年）、賴伯疆等《粵劇史》（中國(guó)戲劇，1988年）、胡忌等《昆劇發(fā)展史》（中國(guó)戲劇，1989年）、洛地《戲曲與浙江》（浙江人民，1991年）、行樂賢等《蒲劇簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇，1993年）、鄧運(yùn)佳《中國(guó)川劇通史》（四川大學(xué)，1993年）、吳捷秋《梨園戲藝術(shù)史論》（中國(guó)戲劇，1996年）、陳耕等《歌仔戲史》（光明日?qǐng)?bào)，1997年）、北京和上海兩市藝術(shù)研究所編《中國(guó)京劇史》（中國(guó)戲劇，1999年）、劉滬生等《京劇厲家班史》（北京圖書館，1999年）及陸洪非《黃梅戲源流》（安徽文藝，1985年）、王俊等《湖北戲曲聲腔劇種研究》（中國(guó)戲劇，1996年）、劉文峰《山陜商人與梆子戲》（文化藝術(shù)，1996年）、郭精銳《車王府曲本與京劇的形成》（汕頭大學(xué)，1999年）、葉大兵《甌劇史研究》（中國(guó)戲劇，2000年）等。

嘗試使學(xué)科知識(shí)穩(wěn)定、標(biāo)準(zhǔn)和普及化的辭典、手冊(cè)等也多有出版，如《川劇詞典》（胡度等，中國(guó)戲劇，1987年）、《中國(guó)梆子戲劇目大辭典》（五省戲研所合編，山西人民，1991年）、《中國(guó)戲曲劇種大辭典》（《中國(guó)戲曲劇種大辭典》編委會(huì)，上海辭書，1995年）、《中國(guó)豫劇大詞典》（馬紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辭典》（王正強(qiáng)主編，敦煌文藝，1999年）、《京劇知識(shí)手冊(cè)》（吳同賓，天津教育，1995年）。

劇種理論和研究的專門探討也出現(xiàn)了，如余從《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂，1990年）、王永健《關(guān)于建立“昆劇學(xué)”的斷想》（《藝術(shù)百家》，1988年第4期）、劉厚生《抓緊戲曲劇種史的編寫和研究》和《劇種論略》（《劉厚生戲曲長(zhǎng)短文》，中國(guó)戲劇，1996年）、劉斯奇《關(guān)于新興劇種的歷史反思——以黔劇為例》（《戲曲研究》第39輯，1991年）等。

篇(4)

2013年度文化部藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目《我國(guó)網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論輿論場(chǎng)研究》課題負(fù)責(zé)人，先后在《電視研究》《中國(guó)電視》《中國(guó)青年研究》《現(xiàn)代傳播》《現(xiàn)代視聽》《文化產(chǎn)業(yè)導(dǎo)刊》等學(xué)術(shù)期刊20余篇，論文《近年我國(guó)電視廣告經(jīng)營(yíng)管理模式的改革創(chuàng)新》獲中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)2006年度廣播電視征文三等獎(jiǎng)。多次參與、國(guó)家廣電總局、文化部、中央電視臺(tái)、北京市宣傳文化系統(tǒng)關(guān)于文化政策、影視業(yè)發(fā)展的專題調(diào)研。參與著述有《制播體制改革與中國(guó)電視業(yè)的發(fā)展》《中國(guó)電視廣告經(jīng)營(yíng)模式創(chuàng)新研究》《中央電視臺(tái)發(fā)展史（1958～2008年）》《傳承文明、開拓創(chuàng)新――與時(shí)俱進(jìn)的中央電視臺(tái)》《網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)》《改革中國(guó)電視》。其中，《公民文化權(quán)益實(shí)現(xiàn)對(duì)策研究》被評(píng)為“北京市第六屆優(yōu)秀調(diào)查研究成果三等獎(jiǎng)”。目前主要從事傳媒產(chǎn)業(yè)、公共文化服務(wù)、影視藝術(shù)的課題研究和科研管理工作。

銳意進(jìn)取，科研不斷

采訪前，蔣淑媛正在和同事研討課題，看得出來，她思維敏捷，做事干練。時(shí)光回到1996年，蔣淑媛來到北京，在北京廣播學(xué)院（現(xiàn)為中國(guó)傳媒大學(xué)）攻讀廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生。1999年，她秉承著對(duì)文化藝術(shù)的熱愛，選擇留在北京市藝術(shù)研究所從事研究工作。那時(shí)候的北京市藝術(shù)研究所還沒并入北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，是一個(gè)獨(dú)立的研究機(jī)構(gòu)，研究的內(nèi)容以北京的傳統(tǒng)文化、戲曲藝術(shù)為主。這其實(shí)和研究所的歷史淵源有關(guān)，其前身是1952年成立的北京市文化局戲曲編導(dǎo)委員會(huì)，1962年改名為北京市戲曲研究所。改革開放以后，為了不斷擴(kuò)大藝術(shù)研究領(lǐng)域，1989年更名為北京市藝術(shù)研究所。

從研究所名稱的更迭我們就能看出，研究所研究的范圍在一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)U(kuò)大。進(jìn)入21世紀(jì)后，文化在國(guó)家實(shí)力中的重要性日益凸顯。北京作為首都，文化建設(shè)更是如火如荼。演藝市場(chǎng)的繁榮、文化體制改革、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、公共文化服務(wù)體系構(gòu)建等一系列時(shí)代的命題擺在了她的面前。因此，蔣淑媛對(duì)北京市文化建設(shè)中的多個(gè)領(lǐng)域都進(jìn)行了探索，舞臺(tái)劇目制作人制的研究、北京市文化體制改革試點(diǎn)單位的考察、群眾文化人才培訓(xùn)需求的調(diào)研、電視業(yè)制播分離體制的探索、電視廣告經(jīng)營(yíng)模式的變革、北京市基層公共文化服務(wù)設(shè)施評(píng)估的持續(xù)跟蹤等一系列課題的完成，促使她對(duì)北京市的文化建設(shè)更加了解，也更加熱愛，使得她在工作的歷練下不斷成長(zhǎng)、不斷成熟。

也正是研究工作本身的要求，一個(gè)研究人員必須不斷充電和學(xué)習(xí)。2006年，蔣淑媛繼續(xù)深造，在傳媒大學(xué)攻讀了博士學(xué)位。同時(shí)期，北京市藝術(shù)研究所并入北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院。隨著時(shí)間的流逝，2008年12月，蔣淑媛作為學(xué)院的骨干，作為北京市組織部第一批“京郊人才行”的專家，被北京市文化局派往門頭溝文委掛職鍛煉一年，任主任助理。這期間，配合門頭溝區(qū)文委進(jìn)行區(qū)域文化的課題研究，比較有代表性的是門頭溝戲曲市場(chǎng)的調(diào)查和門頭溝創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的報(bào)告。2010年，研究所搬進(jìn)北京戲校，并改名為藝術(shù)研究中心。蔣淑媛掛職結(jié)束，回來后開始負(fù)責(zé)研究中心的科研管理工作。

碩果累累的藝術(shù)研究中心

記者：剛開始負(fù)責(zé)研究中心的管理工作，會(huì)遇到哪些問題？

蔣淑媛：你提的這個(gè)問題特別好。因?yàn)槲邑?fù)責(zé)研究中心工作時(shí)還比較年輕，研究中心的老同志很多，他們都有自己的研究方向。這樣一來，如何組織、調(diào)動(dòng)起大家很好地相互協(xié)作，完成某個(gè)研究課題，就成了管理工作中的一個(gè)挑戰(zhàn)。

記者：您當(dāng)時(shí)是如何應(yīng)對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)的？

蔣淑媛：首先態(tài)度上得尊重老同志，這是要秉承的。其次，工作的事我還是要求很嚴(yán)格的，都要按照規(guī)章制度去辦。不過，有時(shí)候管理也要因人而異，比如我們有個(gè)老同志是研究人類學(xué)的，雖然和研究中心的研究方向不同，但他已經(jīng)研究了很多年，研究成果也很棒，你去強(qiáng)扭他的方向是不可能的。而對(duì)于年輕人來說，他們則會(huì)更多地和我一起承擔(dān)研究中心的研究任務(wù)。

記者：請(qǐng)問研究所并入北戲后做了哪些方面的研究工作？

蔣淑媛：并入學(xué)院以后，學(xué)院會(huì)給我們一些需要研究的內(nèi)容，同時(shí)研究所傳統(tǒng)的研究課題我們還在繼續(xù)。

這其中包括將學(xué)院珍貴的藝術(shù)檔案進(jìn)行數(shù)字化加工。2012年，我們重點(diǎn)對(duì)上世紀(jì)五六十年代出版的500多套戲曲出版物進(jìn)行了掃描和條目錄入，大約30萬頁(yè)。同時(shí)，我們對(duì)1952～1982年我院畢業(yè)生的圖片資料進(jìn)行了整體梳理。

研究中心還有一個(gè)項(xiàng)目是制作、出版《北京文化藝術(shù)年鑒》和《藝術(shù)志》的相關(guān)工作。為此，我們每年都要向各區(qū)縣文委征集資料，通過召開內(nèi)部研討會(huì)、審稿會(huì)，多次編輯、校對(duì)，最終完成了9大部類的編輯、統(tǒng)稿工作。同時(shí)，按照北京史志辦的要求，完成《藝術(shù)志》的撰寫工作。

此外，研究中心的另一項(xiàng)工作是關(guān)于《傳統(tǒng)京劇劇本匯編》的相關(guān)工作。這項(xiàng)工作的歷史十分久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)在1952年戲曲編導(dǎo)委員會(huì)成立的時(shí)候，就組織了專家和工作人員就京劇的手抄劇本進(jìn)行了整理。在上世紀(jì)80年代，研究所出版過一套京劇劇本匯編的書籍。近兩年，我們又對(duì)《傳統(tǒng)京劇劇本匯編》進(jìn)行了再版，并且在原有內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)充，增加了《施公案》《昭代簫韶》等內(nèi)容。經(jīng)過對(duì)1300個(gè)手抄劇本的選擇、錄入和編輯，共整理了60多萬字的稿件。

另外，研究中心很好地完成了學(xué)院系列出版物《博藝》的出版工作。我們按照學(xué)院要求，就不同專題的《博藝》專輯推行了項(xiàng)目制管理模式，由原來集體分工合作改為責(zé)任編輯統(tǒng)籌，然后由編輯部主任、部門主任、院領(lǐng)導(dǎo)審定的流程。在策劃內(nèi)容上，與學(xué)院各部系緊密合作，積極為學(xué)院老師提供支持和平臺(tái)。這一項(xiàng)目在實(shí)際運(yùn)作中取得了良好的效果。

《博藝》的內(nèi)容非常廣泛，大多是綜合性的專業(yè)論文的合輯，同時(shí)也有舞蹈專輯、音樂專輯、京劇專輯等分門類的專輯。另外，為了慶祝學(xué)院成立60周年，我們也通過《博藝》這個(gè)平臺(tái)，匯集了學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)生、行業(yè)內(nèi)專家對(duì)于學(xué)院建設(shè)、教學(xué)體會(huì)的思考，也很具有紀(jì)念意義。

記者：請(qǐng)談?wù)勱P(guān)于學(xué)院教研方面，研究中心做了哪些工作？

蔣淑媛：研究中心在教研這方面還是做了很多工作的。比如參與了《中華美德故事》劇本的策劃會(huì)，并組織人員參與了相關(guān)創(chuàng)作工作。

還有，協(xié)助院里申報(bào)2014年教研課題《李文敏教學(xué)研討文集》和《京劇武生行當(dāng)教學(xué)研討文集》，積極參與了前期籌備工作。除此之外，我們還配合各院系，完成了《戲曲系列教材》的編輯、審稿工作。

篇(5)

論文摘要用豫劇動(dòng)畫的形式傳錄中原文化，是對(duì)戲曲的一種延展。這種現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)應(yīng)成為對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)進(jìn)行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。戲曲動(dòng)畫最大限度地?cái)U(kuò)展了動(dòng)畫藝術(shù)在21世紀(jì)數(shù)字時(shí)代的實(shí)踐，其交互性、文化性和娛樂性的特點(diǎn)，創(chuàng)造著人與傳統(tǒng)文化、人與戲曲藝術(shù)的新關(guān)系與新環(huán)境，也帶來了新的創(chuàng)作方式和藝術(shù)語言。

“每一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由實(shí)用到審美，以勞動(dòng)為前提的發(fā)展過程，這似乎是每一種藝術(shù)形式的必由之路。”隨著戲曲動(dòng)畫的發(fā)展普及，在這個(gè)新的藝術(shù)平臺(tái)之上，其特有的藝術(shù)形式與表現(xiàn)語言也將會(huì)豐滿成熟。現(xiàn)在，如何進(jìn)一步分析這種表現(xiàn)形式的藝術(shù)性，爭(zhēng)取在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中得以理性的認(rèn)識(shí)，亦成為一個(gè)需要關(guān)注與研究的問題。

而戲曲本身就是一門比較深?yuàn)W的藝術(shù)，有很多的程式，戲曲動(dòng)畫能夠把戲曲本身的藝術(shù)性表現(xiàn)出來已經(jīng)很難，要在動(dòng)作、唱腔上表現(xiàn)出原本的風(fēng)格和特色，進(jìn)而溶入動(dòng)畫的影視元素。

1、豫尉形式戲曲動(dòng)畫對(duì)中原文化的傳承

河南是中華民族的重要發(fā)祥地之一，悠遠(yuǎn)燦爛的歷史文化不僅造就了眾多的物質(zhì)文化遺跡，同樣也孕育了豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、雜技、文學(xué)、社火等民間文化藝術(shù)，都具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。

據(jù)劉景亮在《相國(guó)寺民眾娛樂調(diào)查》中記載，豫劇是由唱“三截棍”演變而來的。而“三截棍”是舊社會(huì)演唱者沿街乞討的一種藝術(shù)化形式。最能貼近和表現(xiàn)中原人民的生活、情感和命運(yùn)。而之后的“三下鄉(xiāng)”(羅戲、卷戲、梆子戲的合成)也體現(xiàn)出中原人民喜歡熱鬧、渴望熱烈的人生本性。作為河南民間文化的重要組成的豫劇，有豫劇、曲劇、越調(diào)等20多個(gè)劇種在不同的舞臺(tái)上傳播著中原文化藝術(shù)的魅力。

在豫劇中有許多劇目都是以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，對(duì)中原人民的生活和中原文化進(jìn)行的記錄。比如陳方千導(dǎo)演的《背靴訪帥》是描寫北宋年間遼寇犯邊楊延昭掛帥出征的故事。著名表演藝術(shù)家馬金鳳的豫劇《花槍緣》則是描寫聚散離合的情感故事。在語言、習(xí)慣、以及民俗風(fēng)貌上忠于歷史，再現(xiàn)了中原人民的文化風(fēng)情。而現(xiàn)代戲曲《程嬰救孤》、戲曲電視劇《村宮李天成》等劇目，所表現(xiàn)的主人公伸張正義、舍己救人、殺身取義、一心為公的情操品格，已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀的文化積淀根植于中原。

對(duì)于非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承，在每一個(gè)國(guó)家都是一個(gè)重要的問題。河南乃至中國(guó)因?yàn)槊耖g文化豐富(河南有“全國(guó)民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”16個(gè)，“河南省民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”69個(gè))。反而對(duì)于民間文化傳承不夠重視。相比較韓國(guó)政府在民間文化保護(hù)的方面很值得借鑒。韓國(guó)有一個(gè)無形文化財(cái)產(chǎn)廳，專門管理無形財(cái)產(chǎn)。比如韓國(guó)流傳的說唱、假面舞、摔跤、拳擊、韓氏藝術(shù)、官延御膳等等，對(duì)于這些藝術(shù)編號(hào)管理，用師徒相傳的方式把文化保存下來。

用豫劇動(dòng)畫的形式傳錄中原文化，是對(duì)戲曲的一種延展。這種現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)應(yīng)成為對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)進(jìn)行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。相聲、東北二人轉(zhuǎn)通過動(dòng)畫形式的傳播是豫劇動(dòng)畫片的借鑒對(duì)象。單純的豫劇演出受到時(shí)間、空間的限制較多，普及力度不夠，而動(dòng)畫形式的豫劇，則可以通過網(wǎng)絡(luò)直接下載收看或通過電視觀看。

目前，以豫劇為題材的動(dòng)畫片主要以FLASH為主，以直接運(yùn)用豫劇選段搭配動(dòng)畫畫面的形式表現(xiàn)，有《朝陽溝》、《七品芝麻官》等。在“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫”工程中，入選的有豫劇動(dòng)畫《花木蘭》等。豫劇動(dòng)畫在形式上還比較單一，有待于探討和實(shí)驗(yàn)更多新的形式來豐富和規(guī)模化。

2、品牌節(jié)目《梨園春》對(duì)豫劇發(fā)展的影響

在社會(huì)娛樂多元化的形勢(shì)下，中國(guó)戲曲文化的發(fā)展是不容樂觀的。但是相對(duì)于其它劇種來講，豫劇的發(fā)展和傳播則一直在比較良好的狀態(tài)下，其主要原因是河南衛(wèi)視以弘揚(yáng)戲曲文化為目的鍛造的一檔娛樂品牌節(jié)目《梨園春》。《梨園春》從1994年開播至今，連續(xù)13年衛(wèi)冕河南電視臺(tái)收視率冠軍，已是河南的文化品牌。它最大限度的擴(kuò)大了豫劇在河南、在中國(guó)甚至世界范圍內(nèi)的影響力，對(duì)保護(hù)和傳承中原文化起到了重要的作用。

首先，它重視娛樂性和群眾性，有相關(guān)數(shù)據(jù)表明，《梨園春》的收視率高達(dá)35.7％。近500人現(xiàn)場(chǎng)直播，10多萬的戲迷參與，1000余位擂主成為家喻戶曉的戲曲明星。這種高度群眾性的戲曲節(jié)目，有強(qiáng)大的輻射作用，其目的并不是直接引導(dǎo)群眾去了解歷史，得到教化。而是通過參與使觀眾愛上豫劇這個(gè)藝術(shù)門類，自發(fā)的去了解它。弘揚(yáng)它。其實(shí)溯源戲曲的歷史從最初開始，就很重視娛樂。豫劇并不是高雅藝術(shù)，而是一種文化形式，不能脫離群眾和生活。而以動(dòng)畫的形式來表示豫劇，與《梨園春》相同。要重視其娛樂性，以動(dòng)畫特有的詼諧風(fēng)格吸引更多的年輕人關(guān)注戲曲，了解戲曲。

其次，網(wǎng)絡(luò)發(fā)展可以加大戲曲娛樂節(jié)目和戲曲動(dòng)畫的參與性。從市場(chǎng)的角度來看必須首先搞清楚這個(gè)產(chǎn)品的使用價(jià)值是什么?我國(guó)長(zhǎng)期的“文化載道”的傳統(tǒng)娛樂性漸漸被從藝術(shù)的本性中排擠出去，以至于人們一提起娛樂性總是要條件反射的加上一句“寓教于樂”的高帽，似乎談戲曲的娛樂性是對(duì)藝術(shù)的大不敬。

3、FLASH豫劇動(dòng)畫《朝陽溝》的研究和分析

戲曲與動(dòng)畫存在著很多共性，但是關(guān)于“戲曲動(dòng)畫”的概念目前還沒有明確的界定。因?yàn)樽鳛閯?dòng)畫片的一種新的形式，“戲曲動(dòng)畫”目前還在嘗試的階段。

然而，具有虛擬性、程式化特點(diǎn)的中國(guó)戲曲是否適合做成動(dòng)漫，傳統(tǒng)戲曲對(duì)今天的青少年還有沒有吸引力等一系列問題成為業(yè)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，也是戲曲動(dòng)漫能否成功的關(guān)鍵。

《朝陽溝》在中國(guó)現(xiàn)代戲的歷史上所具有的獨(dú)特的品位和地位是無可爭(zhēng)辯和替代。該劇由河南豫劇院三團(tuán)在1958年5月19日首演于鄭州，劇中王銀環(huán)是城里的高中畢業(yè)生。時(shí)值“”的，她響應(yīng)黨的號(hào)召積極下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，隨既是同學(xué)又是未婚夫的拴保踏入朝陽溝。在勞動(dòng)中，銀環(huán)遇到困難，遭社員嘲笑，刺傷自尊，競(jìng)萌生逃走之念，終在大家的幫助下幡然悔悟的故事。

FLASLH動(dòng)畫《朝陽溝》，片長(zhǎng)4分20秒，是《朝陽溝》的選段，是《梨園春》戲曲FLASH動(dòng)畫作品征集活動(dòng)中的一個(gè)作品。作品選用了《朝陽溝》的一段比較典型的快節(jié)奏選段親家母對(duì)唱，設(shè)計(jì)了六個(gè)主要的動(dòng)畫形象。人物造型特點(diǎn)不夠突出，僅從服飾和發(fā)型來區(qū)別人物之間的關(guān)系。例如圖中的兩個(gè)老太太的形象就非常類似。大頭娃娃的扮相是那個(gè)時(shí)期的娛樂元素。

場(chǎng)景設(shè)計(jì)非常有中國(guó)中原農(nóng)村的特色。一望無際的平原，綠色的麥苗，簡(jiǎn)單而實(shí)用的室內(nèi)陳設(shè)，出現(xiàn)了架子車和缸，以及長(zhǎng)條板凳，都是五十年代的風(fēng)格，色調(diào)以灰色為主，比較干凈。

這個(gè)片子比較特色的設(shè)計(jì)在于配器的處理，在配器響起時(shí)畫面切換為公公和男子在配樂的場(chǎng)面，這樣的切換與人的觀看習(xí)慣比較相似，一般人的視覺在沒有物象的情況下，關(guān)注點(diǎn)會(huì)轉(zhuǎn)移到聽覺。這個(gè)配器畫面，其實(shí)是一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，有可以起到調(diào)節(jié)畫面的作用，可以使時(shí)空關(guān)系變的分明。

在拖音的問題上，比如“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”這一句，采取的是合唱，“家”字的拖音是用顫的動(dòng)作來表現(xiàn)的。然后轉(zhuǎn)到配器畫面，同樣三個(gè)配器的人做出符合樂器演奏時(shí)的擺動(dòng)動(dòng)作，轉(zhuǎn)場(chǎng)比較流暢，這一點(diǎn)比較值得借鑒。

結(jié)語

篇(6)

    論文摘要: 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對(duì)象,通過對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。 

    一、研究現(xiàn)狀 

    大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。 

    1.白族民歌 

    有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。 

    2.白族曲藝音樂 

    白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。 

    3.白族戲曲音樂 

    白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。 

    4.白族器樂音樂 

    白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音樂 

    對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音樂 

    過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

    對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。 

    二、成果綜述 

    縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn): 

    1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足 

    所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。 

    2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

    黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。 

    3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

    4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

    白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。 

    三、結(jié)語 

    結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。

    注釋: 

    ①楊秀,趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    ③伍國(guó)棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3. 

    ⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷. 

    ⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005. 

    趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11. 

    李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2. 

    饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5. 

    趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007. 

    楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3. 

    ⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4. 

篇(7)

主持人簡(jiǎn)介：周秦，江蘇蘇州人。幼承家學(xué)，通韻律，工詩(shī)文，擅懨笛度曲。1982年畢業(yè)于江蘇師院中文系，師從錢仲聯(lián)先生治明清文學(xué)，為入室弟子。1989年主持昆曲藝術(shù)本科班教務(wù)。2001年出任中國(guó)昆曲研究中心常務(wù)副主任，廣泛聯(lián)絡(luò)海內(nèi)外專家學(xué)者，籌辦并主持中國(guó)昆曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，編輯出版《中國(guó)昆曲論壇》。2003年，應(yīng)白先勇先生之請(qǐng)擔(dān)任青春版《牡丹亭》首席唱念指導(dǎo)，復(fù)與曾永義先生合作編演《梁祝》《孟姜女》《李香君》《楊妃夢(mèng)》。多次赴臺(tái)北、香港等地及日本、韓國(guó)、美國(guó)等國(guó)講學(xué)教習(xí)，推動(dòng)昆曲在海內(nèi)外的傳承弘揚(yáng)。2004年獲蘇州市政府頒發(fā)的“昆曲評(píng)彈傳承榮譽(yù)獎(jiǎng)”，2009年獲國(guó)家文化部授予“昆曲優(yōu)秀理論研究人員”榮譽(yù)稱號(hào)。現(xiàn)任蘇州大學(xué)教授、博士研究生導(dǎo)師，中國(guó)昆曲研究中心常務(wù)副主任、《中國(guó)昆曲論壇》主編，中國(guó)昆劇古琴研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。主要著作有《寸心書屋曲譜》《蘇州昆曲》《昆戲集存》等，目前主持的重大科研項(xiàng)目有“中國(guó)昆曲音樂研究”、“蘇州大學(xué)白先勇昆曲傳承計(jì)劃”等。

主持人話語：作為一種成熟完美的綜合性藝術(shù)，昆曲藝術(shù)的遺產(chǎn)價(jià)值體現(xiàn)在極其廣泛的文化領(lǐng)域中。它代表著中國(guó)古典戲曲藝術(shù)曾經(jīng)達(dá)到的最高成就，并在世界文化總格局中占有不可替代的重要一席。明證之一便是2001年5月，聯(lián)合國(guó)教科文組織授予世界不同地區(qū)的首批19個(gè)文化社區(qū)和文化表現(xiàn)形式以人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作稱號(hào)，中國(guó)昆曲(KunquOpera 0f China)赫然名列其中，它是得到由18名專家組成的國(guó)際評(píng)審委員會(huì)全票通過的4項(xiàng)代表作之一。

“入遺”十年以來，伴隨著昆曲存活環(huán)境和發(fā)展態(tài)勢(shì)的長(zhǎng)足改善，昆曲正日益成為文化學(xué)者和高校師生關(guān)注的熱點(diǎn)，與昆曲有關(guān)的科研日益繁榮。2001年12月，蘇州市人民政府與蘇州大學(xué)共建中國(guó)昆曲研究中心。自2003年以來，中心已在國(guó)家文化部的指導(dǎo)下實(shí)施五屆中國(guó)昆曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，編出《中國(guó)昆曲論壇》8輯。2005年8月，經(jīng)國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持，領(lǐng)導(dǎo)小組確定中心為“國(guó)家昆曲遺產(chǎn)保護(hù)研究中心”并正式授牌。2009年6月，中國(guó)昆曲研究中心經(jīng)國(guó)家文化部授予“為昆曲藝術(shù)作出突出貢獻(xiàn)的單位”榮譽(yù)稱號(hào)并受到隆重表彰。

為紀(jì)念昆曲“入遺”10周年，2011年5月間中心在昆曲發(fā)源地――昆山千燈召開第二屆國(guó)際高校師生昆曲研討會(huì)。來自海內(nèi)外36所高校的百余名教授、研究生應(yīng)邀與會(huì)，提交并宣讀了65篇論文，內(nèi)容覆蓋昆曲史論、傳奇文學(xué)、聲腔音樂、場(chǎng)上表演、劇本翻譯以及昆曲藝術(shù)的教育傳承、昆曲文物的保護(hù)修復(fù)等廣泛領(lǐng)域。本期專欄選刊千燈研討會(huì)發(fā)表的部分論文。其中陳學(xué)凱教授從遺產(chǎn)守護(hù)、文化自信的高度對(duì)昆曲的歷史文化內(nèi)涵重新加以認(rèn)識(shí)闡發(fā)，將昆曲傳承的意義歸納為“既可以被看成是一個(gè)中華文脈繼承延續(xù)的工程，又可以被看成是一個(gè)為中華文明在現(xiàn)代的崛起，做一種基礎(chǔ)的擴(kuò)展、強(qiáng)化、鞏固與鋪墊的工程”，進(jìn)而就昆曲的傳承發(fā)展提出了具有前瞻性的見解。周秦教授帶領(lǐng)他的科研團(tuán)隊(duì)，通過為時(shí)五年的深入調(diào)研，基本理清了昆曲藝術(shù)的場(chǎng)上遺存現(xiàn)狀，并以蘇州昆劇院為基地，實(shí)施“蘇州大學(xué)白先勇昆曲傳承計(jì)劃”，初步建立起一個(gè)高校與劇團(tuán)合作互動(dòng)的工作平臺(tái)，藉此“為昆曲遺產(chǎn)的保護(hù)傳承積累經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生實(shí)在的推動(dòng)促進(jìn)作用”。隨著對(duì)外開放和國(guó)力的增強(qiáng)，中華傳統(tǒng)文化得到越來越多海外學(xué)者的關(guān)注和認(rèn)同，近年常有外國(guó)名校博士研究生選擇與昆曲有關(guān)的課題作為學(xué)位論文題目，并來到中國(guó)進(jìn)修。美國(guó)耶魯大學(xué)博士研究生Kevin Schoenberger采用國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尚不太熟知的“混音文化”理論，分析研究明代戲曲家徐渭的雜劇《歌代嘯》。立意新奇，方法獨(dú)特，啟人深思，頗值得一讀。

摘要：昆曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性在于它的歷史與藝術(shù)文化價(jià)值，而守護(hù)昆曲的歷史與藝術(shù)文化價(jià)值。則是守護(hù)昆曲遺產(chǎn)的核心任務(wù)。昆曲是中國(guó)戲曲發(fā)展史上一個(gè)承上啟下的重要環(huán)節(jié)，是中華民族最古雅久遠(yuǎn)、積淀深厚、且包含有大量中國(guó)古代各種文化藝術(shù)信息的重要載體。昆曲深厚的文化內(nèi)涵，悠久古雅的藝術(shù)氣質(zhì)，唯美精致的藝術(shù)表現(xiàn)手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的藝術(shù)境界，是昆曲自身文化自信的具體體現(xiàn)。從昆曲本身所具備的深厚藝術(shù)與歷史文化底蘊(yùn)來看，我們完全有理由滿懷這樣的文化自信。昆曲的發(fā)展與創(chuàng)新必須以自我為中心，以充分彰顯昆曲的文化自信。只有堅(jiān)持自己的文化特色，彰顯自己的文化自信，昆曲未來的任何創(chuàng)新與發(fā)展都不會(huì)失去其本真，昆曲才有大好的希望和前途。

關(guān)鍵詞：昆曲；歷史文化；文化自信

作者簡(jiǎn)介：陳學(xué)凱(1954―)，男，陜西西安人，西安交通大學(xué)歷史文化研究所教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化研究。

中圖分類號(hào)：I207.36　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1001-4403(2012)01-0136-05　收稿日期：2011-10-15

保護(hù)昆曲首先是對(duì)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的堅(jiān)持與守護(hù)，其作用是維護(hù)人類文化多樣性與多元性，以保障人類文明的可持續(xù)發(fā)展。這是聯(lián)合國(guó)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的基本精神，并為世人所認(rèn)同。除此之外，對(duì)于我們中國(guó)人來說，更為重要的還是昆曲作為中華民族最古雅久遠(yuǎn)、積淀深厚、且包含有大量中國(guó)古代各種文化藝術(shù)信息的載體的重要性，尚沒有得到充分的認(rèn)識(shí)；對(duì)于其深厚的歷史文化內(nèi)涵的挖掘整理，也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；對(duì)于什么才是保護(hù)、傳承昆曲的的最佳途徑，尚存在諸多認(rèn)識(shí)上的分歧。

昆曲是中國(guó)戲曲發(fā)展史上一個(gè)承上啟下的重要環(huán)節(jié)。昆曲的出現(xiàn)雖然可以追溯到早期的元明之際，但是，戲曲的產(chǎn)生顯然要早于這個(gè)時(shí)期，因?yàn)槔デ鳛樽罹獾膽蚯囆g(shù)是戲曲成熟后的產(chǎn)物，在此之前的元雜劇就已相當(dāng)成熟。昆曲是元雜劇的發(fā)展者與繼承者，是高則誠(chéng)、施解元“易北為南”的結(jié)果，也是魏良輔、梁辰魚雅化昆山腔的結(jié)果。昆曲所達(dá)到的藝術(shù)高度是中國(guó)戲曲經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歷史形成的，因此，認(rèn)識(shí)昆曲的文化價(jià)值也應(yīng)從中國(guó)戲曲的源頭開始。

王國(guó)維在其《宋元戲曲史》中說：“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世。”“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂人神者也。商人好鬼，故伊尹獨(dú)有巫風(fēng)之戒。及周公之禮，禮秩百神，而定其祀典，官有常職，禮有常數(shù)，樂有常節(jié)，古之巫風(fēng)稍殺。然其余習(xí)，猶有存者：方相氏之驅(qū)疫也，大臘之索萬物也，皆是物也。”戲曲史家徐幕云先生則認(rèn)為：被稱為“優(yōu)伶”的古代藝人，“優(yōu)字始見于春秋之世；而‘伶’字則自黃帝時(shí)代。考‘伶?zhèn)悺癁辄S帝樂官。”‘樂雖始于黃帝，至舜乃益?zhèn)洹Ｊ贩Q舜作五弦之琴，又孑L子聞韶，三月不知肉味。韶，舜樂也。”徐幕云的“優(yōu)伶”說似乎將戲曲的源頭推到了傳說的黃帝時(shí)代。而穆凡中先生的《勾欄瓦舍》一書則認(rèn)為：“百戲起于秦漢，兩晉隋唐也很盛行。”

王國(guó)維、徐幕云和穆凡中在戲曲的歷史淵源問題上，看法存在著一些差異，這只能說明中國(guó)戲曲文化的歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有深厚難測(cè)的不同時(shí)代的不同文化內(nèi)涵，對(duì)它的研究，存在著認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)上的多樣性分歧則是必然的。

從中國(guó)戲曲史的角度來看，元明之際鐘靈蘊(yùn)秀的昆曲的出現(xiàn)不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，而是數(shù)千年戲曲文化發(fā)展與積累的必然結(jié)果。我們甚至可以這樣說，昆曲是從上古到元明這數(shù)千年來，戲曲文化演變發(fā)展而逐漸形成的一枝藝術(shù)奇葩，也是中國(guó)古典戲曲藝術(shù)所能達(dá)到的最后一座高峰。而昆曲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意義就在于此。因此，昆曲的研究必須從戲曲的源頭開始，這不僅是為了搞清昆曲之前戲曲演變發(fā)展的源與流的問題，更關(guān)鍵的還是要通過它們來認(rèn)識(shí)昆曲背后所存在的深厚歷史文化價(jià)值，進(jìn)而才能夠樹立起支撐昆曲不斷走向未來的源源不絕的文化自信。

站在這個(gè)角度上來看，昆曲的保護(hù)與傳承不僅是為了延續(xù)我們民族的文脈，其重要的意義還在于我們今天以及我們的子孫后代，能夠不斷地從昆曲中汲取中國(guó)古典文化思想之偉力，古典藝術(shù)精神之氣質(zhì)，古典藝術(shù)技巧之神韻，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出人類歷史上更偉大的文化藝術(shù)成就。因此，昆曲守護(hù)與傳承的作用和意義，既可以被看成是一個(gè)中華文脈繼承延續(xù)的工程，又可以被看成是一個(gè)為中華文明在現(xiàn)代的崛起，做一種基礎(chǔ)的擴(kuò)展、強(qiáng)化、鞏固與鋪墊的工程。以昆曲本身所具備的深厚歷史文化底蘊(yùn)來看，我們是完全有理由對(duì)她滿懷這樣的文化自信的。

對(duì)昆曲的文化自信，也就是對(duì)數(shù)千年來中國(guó)傳統(tǒng)文化的自信。我們擁有這種文化自信的理由源于昆曲悠久的歷史，唯美、雋永、深厚的藝術(shù)魅力，因此，我們有必要永遠(yuǎn)珍重、保持這一份文化自信。文化自信從某種意義上來講，就是一種“持志”精神，一種對(duì)我們鐘愛的文化的淡定和自守。劉熙載在其《古桐書屋六種?持志塾言?敘》中說：“孟子始言‘持志’，志之賴於持也久矣。持之義不一端，大要維持之欲其正也，操持之欲其久也。持之之方亦不一端，大要善其志之所以養(yǎng)也，慎其志之所以發(fā)也。每念古人之學(xué)，無不以此為兢兢，而即可準(zhǔn)此以見吾人之失。”“持志”是一種文化藝術(shù)能夠永續(xù)傳承的精神基礎(chǔ)，也是我們今天守護(hù)昆曲這一人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所必備的精神意志與思想認(rèn)識(shí)。

劉熙載認(rèn)為“持志”的首要問題是“欲其正”。所謂“欲其正”就是要永遠(yuǎn)秉承守護(hù)一種藝術(shù)文化的正統(tǒng)和正宗地位，保持其正確的前進(jìn)方向，而且要從始至終都毫不動(dòng)搖。而難就難在能夠使它久而不失，持之以恒地傳承與延續(xù)。“持志”的方法同樣也是要發(fā)揚(yáng)其優(yōu)長(zhǎng)才可以保障其久而不失，只有充分發(fā)揮其文化藝術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)，養(yǎng)其正氣，慎其志趣，兢兢業(yè)業(yè)，才可以守之不失，才可以充分地張揚(yáng)一種藝術(shù)傳統(tǒng)自身所具有的文化自信和藝術(shù)魅力。

昆曲作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，它畢竟不同于其它一般的文化遺產(chǎn)，它之所以能夠在我國(guó)首批人類非物質(zhì)文化代表作的評(píng)比中脫穎而出，最主要的原因還在于昆曲深厚的文化內(nèi)涵，悠久古雅的藝術(shù)氣質(zhì)，唯美精致的藝術(shù)表現(xiàn)手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的思想藝術(shù)境界。從這個(gè)方面看，昆曲的唯美精神，昆曲的藝術(shù)魅力，就是她自身的文化自信的具體體現(xiàn)。所以，我們今天要守護(hù)昆曲，就必須堅(jiān)持對(duì)昆曲的這份文化自信。

昆曲的美學(xué)思想和美學(xué)價(jià)值，是在中國(guó)文明歷史發(fā)展與演進(jìn)的過程中逐漸形成的，她深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的沃土之中，中華民族悠久燦爛的傳統(tǒng)文化既是昆曲藝術(shù)的源泉，又是昆曲賴以延續(xù)與傳承的文化基礎(chǔ)。同時(shí)，昆曲又是中國(guó)古代非物質(zhì)文明的一座高峰，她把中國(guó)古代諸多的藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容，匯集綜合于一身，盡顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的博大與精深。

以昆曲的音樂聲腔為例，它的曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)，上承古代廟堂與宮廷音樂的余緒，還包括唐宋大曲以及宋詞、元曲、諸宮調(diào)、唱賺、民歌、甚至于玄妙的宗教音樂在內(nèi)。昆曲匯集了我國(guó)古代音樂的精華，是我國(guó)古代數(shù)千年優(yōu)秀音樂的大寶庫(kù)，是真正融合了百代之優(yōu)長(zhǎng)的華夏之音，是名副其實(shí)的雅樂正聲。因此，從音樂文化的視角來看，昆曲相對(duì)于當(dāng)今時(shí)代任何一種中外的音樂文化，包括中國(guó)其他所有的戲曲聲腔在內(nèi)，就其音樂文化內(nèi)容的豐富與精美而言，無與倫比。昆曲以她的音樂文化之深厚、久遠(yuǎn)，以她的音樂文化蘊(yùn)藏之豐富多樣而冠蓋群樂。我們應(yīng)該看到，這是昆曲在音樂文化中最為重要的文化自信之所在。

昆曲是“百戲之祖”，中國(guó)后來興起的京劇和許多地方戲曲劇種，都曾經(jīng)以它為師。正如許多學(xué)者指出的那樣，昆曲與京劇的區(qū)別絕對(duì)不像其它地方戲和京劇的區(qū)別那么簡(jiǎn)單，昆曲與京劇和其他地方戲的區(qū)別并不僅僅停留在劇本、唱腔、調(diào)式這些方面。最為重要的是，昆曲是我國(guó)古典音樂和古典詞曲的活化石，因而，昆曲所擁有的文化底蘊(yùn)與文化價(jià)值是其它任何劇種都無法比擬的。以昆曲的曲牌為例，它承襲了唐詩(shī)、宋詞、元曲的藝術(shù)傳統(tǒng)。因?yàn)榍坪驮~牌有著一定的淵源關(guān)系，在藝術(shù)形式上具有嚴(yán)格的要求和規(guī)律。昆曲曲牌在格律上，要求曲有定拍，拍有定句，句有定字，字有定聲。京劇與地方戲則以板腔體為其聲腔特征，板腔體的音樂結(jié)構(gòu)與曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)之間的差異是巨大的，是不可同日而語的。因?yàn)榘迩惑w是由民間音樂亂彈發(fā)展而來，它是地方戲的顯著特征。誠(chéng)如傅謹(jǐn)先生所指出的那樣：“嚴(yán)格地說，除了昆曲以外，其他所有劇種包括京劇在內(nèi)都只能稱為‘地方戲’，因?yàn)槌デ獾乃袆》N，都是基于某種地方趣味發(fā)展而來的。更局限地說，京劇幾乎在所有方面都與昆曲構(gòu)成鮮明的對(duì)峙――就其藝術(shù)上的地域特色而言，京劇無疑更接近于北方而不是江南，它在音樂聲腔體系上，是梆子亂彈系統(tǒng)在其流變過程中不斷與各地的方言土語相結(jié)合而衍生出的地方聲腔中的一種，由源于湖廣、安徽加上北京本地的諸多地方聲腔發(fā)展演變而來，既為特定地域的民眾所喜愛，同時(shí)也充分體現(xiàn)著這一特定地區(qū)的美學(xué)趣味。”

而昆曲卻不同，它是數(shù)千年來士大夫知識(shí)分子所創(chuàng)造積累的戲曲雅文化，并成為跨越所有時(shí)代的中國(guó)文化的形象代表，是我們民族精神高端和藝術(shù)高端在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的綻放與顯現(xiàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀藝術(shù)的一個(gè)總匯集。因而，昆曲在與任何中外戲曲劇種相比較和相對(duì)壘的過程中，都應(yīng)該擁有充分的文化自信才是正確的，而這一切都是由昆曲自身深厚的歷史文化背景所決定的。

我們認(rèn)為，昆曲的文化自信是歷史賦予的，是中華數(shù)千年文學(xué)藝術(shù)的積累賦予的，她不是任何人可以隨意改變和杜撰的一種藝術(shù)。作為擁有深厚文化積淀的戲曲經(jīng)典，她能夠繼續(xù)存在于今天，本身就具有非常重大的意義；作為中國(guó)文化的經(jīng)典，她更無需改變自己，也無需為了適應(yīng)現(xiàn)狀而模仿別人。這就是經(jīng)典存在的價(jià)值和經(jīng)典存在的意義，也是我們守護(hù)文化遺產(chǎn)的基本態(tài)度。因?yàn)槔デ墙裉斓闹袊?guó)人傳承中華文明、延續(xù)中華文明的一個(gè)重要的立足之點(diǎn)。所以，對(duì)于原汁原昧的昆曲的堅(jiān)持守護(hù)與永續(xù)傳承，已不僅僅是一種文化自信的問題，而是關(guān)系到真正的中華文化能否得以繼續(xù)生存，以及她的未來命運(yùn)將會(huì)如何的重要問題。

我們堅(jiān)信昆曲的傳承，必須首先樹立起對(duì)昆曲的文化自信，并通過這種文化自信以達(dá)到繁榮與復(fù)興昆曲的目的。而如何提升人們對(duì)昆曲的文

化自信，堅(jiān)守這份文化自信，以及永久延續(xù)這份文化自信，則是我們需要進(jìn)一步深入研討的問題。

首先，我們必須對(duì)昆曲抱有堅(jiān)定的文化認(rèn)同感和自豪感。

這就是說昆曲的文化自信是需要我們自己去努力尋找與實(shí)踐的，只有我們不斷地去努力展示與充分地實(shí)踐，才不會(huì)使昆曲的文化自信成為一句空洞的口號(hào)。老子說：“勝人者有力，自勝者強(qiáng)。……強(qiáng)行者有志，不失其所者久。”(《老子?三十三章》)昆曲的守護(hù)與傳承只能是有志者的理想和事業(yè)，只有把昆曲看成是自己理想和終生事業(yè)的人，才適合于這一項(xiàng)工作。老子的“不失其所者久”就是指一種內(nèi)在的自信力，有了這種內(nèi)在的自信力量，方能走向久遠(yuǎn)。亦如孔子所言：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”(《論語?里仁篇》)

同時(shí)，昆曲的文化自信不是一種外在的期待，或者完全依靠外在的恩賜，而是一種自我的不懈努力與追求，這是我們永久保持對(duì)昆曲文化自信的必由之路。這就需要我們?cè)趦蓚€(gè)方面不斷地繼續(xù)努力：一是昆曲的理論研究要更加深入，對(duì)昆曲的文化內(nèi)涵的挖掘與探討應(yīng)更加注重；二是演藝方面應(yīng)不斷地汲取這些理論研究成果，將其轉(zhuǎn)化為真正的舞臺(tái)實(shí)踐，并傳播給戲曲的廣大受眾，使之成為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)成長(zhǎng)繁榮的一個(gè)重要基礎(chǔ)。

其次是守護(hù)昆曲的藝術(shù)理念和固有程式。

昆曲的藝術(shù)理念和固有程式，是昆曲區(qū)別于其它戲曲劇種的本質(zhì)之所在，是昆曲的內(nèi)在規(guī)律的外在展現(xiàn)，也是昆曲藝術(shù)安身立命的基本條件，它是不容我們作任何背棄與改變的。守護(hù)昆曲的藝術(shù)理念和固有程式，是保持昆曲的文化自信，維持昆曲生命永續(xù)存在的大前提。亦如明代學(xué)人屠隆在其《梁伯龍鹿城集序》中所說的那樣，“草木之華必歸之根本，文章之極必要諸人品。”背棄了根本，丟掉了人品和靈魂，不僅是文化自信的喪失，實(shí)則是對(duì)昆曲的根本放棄。守護(hù)昆曲的藝術(shù)理念和固有程式，是對(duì)昆曲藝術(shù)信念的堅(jiān)持，是對(duì)原有程式的維護(hù)，而這一切都需要有一種文化自信才能堅(jiān)定起來并自持下去。

我們所說的文化自信，一言以蔽之，就是對(duì)民族數(shù)千年來優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的珍視與崇敬。亦如孔子在對(duì)待三代傳統(tǒng)時(shí)的態(tài)度一樣，堅(jiān)持“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉!吾從周。”(《論語?八佾篇》)孔子決心守護(hù)周公之道統(tǒng)，并聲言“述而不作，信而好古，竊比于我老彭。”(《論語?述而篇》)孔子的偉大與不凡即體現(xiàn)在這里，那就是他的“述而不作，信而好古”的精神，孔子最終以三代傳統(tǒng)的不朽而成就了自己的不朽。孔子不是企圖通過舍棄和貶低傳統(tǒng)來張揚(yáng)自己，孔子的圣智是基于對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的敬畏，對(duì)民族優(yōu)秀文化的崇拜，對(duì)傳承華夏道統(tǒng)的歷史使命感，而不是為了一己之私。因此，孔子的人品是尊貴的，孔子的文化品位是高尚的。孔子之所以偉大，正在于此。

其三，昆曲的文化自信在于充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)理念與原則。

明代昆曲曲師鈕少雅在其《南曲九宮正始?凡例》中說：“大凡章句幾何，句字幾何，長(zhǎng)短多寡，原有定額，豈容出入?自作者信心信口，而字句厄矣。自優(yōu)人冥趨冥行，而字句亦厄矣。試就《琵琶》一記，夫句何可妄增也?南呂宮【紅衲襖】末煞，妄增一句，不幾為同宮之【青衲襖】乎!夫句何可妄減也?南呂調(diào)【擎梧桐】末煞，妄減一句，不幾為同調(diào)之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙呂宮【解三酲】第四句下截妄增一字，不幾為南呂宮之【針線箱】乎?夫字何可妄減也?正宮【普天樂】第一句上截妄減一字，不幾為雙調(diào)之【步步嬌】乎!”鈕少雅還指出：“凡歌曲必先正其文句，而又合調(diào)依腔，方為正體。”鈕少雅以一個(gè)昆曲藝術(shù)家的眼光與立場(chǎng)，不僅堅(jiān)守了昆曲的藝術(shù)理念與原則，亦在于通過理論影響和昌明自己的思想主張，來充分地展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)昆曲的藝術(shù)理念和原則。因?yàn)橹挥羞@樣，才能不斷強(qiáng)化昆曲藝術(shù)的本真，從而堅(jiān)定人們對(duì)昆曲的文化自信，達(dá)到永續(xù)傳承昆曲藝術(shù)精髓的目的。

其四，昆曲的發(fā)展創(chuàng)新必須以我為中心方能彰顯其文化自信。

任何文化藝術(shù)的生命延續(xù)都必須關(guān)注發(fā)展與創(chuàng)新的問題，昆曲亦不能例外。尤其是在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，討論這一問題更顯得至關(guān)重要。因?yàn)槭刈o(hù)文化遺產(chǎn)與發(fā)展創(chuàng)新之間，有時(shí)的確是存在著一些尖銳的矛盾與對(duì)立。至于古老典雅的昆曲應(yīng)該不應(yīng)該有所創(chuàng)新，我們的回答應(yīng)該是肯定的。問題的關(guān)鍵是昆曲應(yīng)該在什么樣的情況和條件下，才可以暢言發(fā)展和創(chuàng)新的問題，因?yàn)閯?chuàng)新與發(fā)展不是一個(gè)可以不可以的問題，而是一個(gè)在哪一種成熟的條件下才可以進(jìn)行的問題。我以為在目前的情況下，特別是在昆曲作為文化遺產(chǎn)還處于頻臨消亡的低潮時(shí)期，是不宜提倡發(fā)展創(chuàng)新的。因?yàn)樗鼤?huì)干擾文化遺產(chǎn)的搶救與挖掘工作，而削弱和分散本來就非常稀有的昆曲的人力和財(cái)力資源。應(yīng)該說在當(dāng)前的形勢(shì)下，積極地保護(hù)，傾盡全力地堅(jiān)守，只爭(zhēng)朝夕地?fù)尵取⑼诰蚺c傳承才是當(dāng)務(wù)之急。等到昆曲步入了繁榮甚至于異常火熱的時(shí)代氛圍時(shí)，等到我們對(duì)昆曲的認(rèn)識(shí)和把握到達(dá)了一定的高度和深度時(shí)，創(chuàng)新必然會(huì)在內(nèi)部發(fā)生，而且會(huì)自然天成，合情合理，沒有做作，到那時(shí)更無需我們刻意去提倡創(chuàng)新了。

另外一個(gè)重要問題是，昆曲能否借鑒不同文化和不同時(shí)代的藝術(shù)元素，來裝扮、修飾、美化自身?我們認(rèn)為：凡是人類所創(chuàng)造的文化藝術(shù)都有著某些共同的規(guī)律性，藝術(shù)文化盡管不可同類，但其內(nèi)在的精神總有相通的地方，從這個(gè)意義上講不同藝術(shù)文化之間，是可以相互學(xué)習(xí)與借鑒的。問題是它們能否在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間與恰當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)上，找到一種自然的交集，而且這種自然的交集又能為昆曲的發(fā)展和創(chuàng)新預(yù)留多大的空間，我們能否做到既無不及，又無太過，使不同藝術(shù)形式之間的嫁接融合達(dá)到一種天衣無縫、恰到好處的水平。

但有一點(diǎn)是必須確定的，那就是昆曲的發(fā)展與創(chuàng)新必須以自我為中心，以充分地彰顯人們對(duì)昆曲的文化自信。只有堅(jiān)持自己的文化特色，張揚(yáng)自己的文化自信，豐富自己的文化內(nèi)涵，昆曲未來的任何創(chuàng)新與發(fā)展都會(huì)不失去本真，那么昆曲才有大好的前途和希望。