序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇后現代哲學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

題目：語境下自覺消解類人學本質的第一人――論施蒂納及其重要價值

研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。

研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究)，然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。

章節目錄

一.施蒂納其人及其代表作介紹

(1) 施蒂納其人及其所處的環境。

(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。

(3) 施蒂納的理論觀點及對其分析。

二. 論施蒂納的當世影響與沖擊

(1) 施蒂納思想對當時各種哲學(重點是費爾巴哈哲學)的批判。

(2) 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。

三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。

1. 施蒂納與克爾凱郭爾

2. 施蒂納與尼采

3. 施蒂納與阿多諾

4. 施蒂納與后現代思想

四.結論

主要：

施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版

張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版

孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版

張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版

道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版

張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。

羅素《西方哲學史》商務館1982年版

尼采《論道德的譜系》商務館1992年版

尼采《權力意志》商務館98年版

尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版

《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版

梯利《西方哲學史》商務館2000年版

趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版

劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版

譚培文《唯物主義如何可能成為社會主義哲學基礎的歷史唯物主義》，《華中理工大學學報·社會版》

篇(2)

研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。

研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。

章節目錄

一．施蒂納其人及其代表作介紹

（1） 施蒂納其人及其所處的歷史環境。

（2） 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。

（3） 施蒂納的理論觀點及對其分析。

二． 論施蒂納的當世影響與沖擊

（1） 施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。

（2） 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。

三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。

1． 施蒂納與克爾凱郭爾

2． 施蒂納與尼采

3． 施蒂納與阿多諾

4． 施蒂納與后現代思想

四．結論

主要參考文獻：

施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版

張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版

孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版

張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版

道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版

張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。

羅素《西方哲學史》商務館1982年版

尼采《論道德的譜系》商務館1992年版

尼采《權力意志》商務館98年版

尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版

《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版

梯利《西方哲學史》商務館2000年版

趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版

劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版

譚培文《唯物主義如何可能成為社會主義哲學基礎的歷史唯物主義》，《華中理工大學學報·社會科學版》

篇(3)

論文摘要：臨床護理工作過程中恰當地融入后現論，會給護理工作人員維護自身心理健康提供強有力的支持。本文在明確后現代思想內涵的基礎上，分析了護士工作中存在的主要問題，并進一步探討了后現代思想在現代護士中的應用。

隨著醫院管理觀念的改變和整體護理模式的普遍實施，以及優質服務的提倡，傳統的護患關系也正在顯然發生改變。在實施“以人為本”、“以患者為中心”的護理理念和護理模式的今天，對護士的要求日益增長，特別是護患溝通的能力。在臨床實踐中，護患溝通起著不可低估的作用，良好的護患溝通技巧，是建立護理工作中良好人際關系的基礎［1］，且更能使工作氛圍協調一致。

1后現代思想的內涵

后現代，在西方也是眾說紛紜，莫衷一是，難以定義。但是，正如伊格爾頓等曾指出的那樣，仍然可以從三個大的方面加以界說:（1）后現代是一個歷史階段，在西方文化的歷史上，它相對于近代和現代；（2）后現代是一種美學風格，用這一概念可以去理解后現代歷史階段中的一種普遍的審美風格；（3）后現代是一種哲學思維，可以用這一概念去總結后現代歷史階段中各哲學流派的共同特征。

2護士工作中存在的主要問題

醫院管理層、患者都對護士提出很高的要求，約定俗成的要求護士善解人意，言語和氣親切，在工作過程中不管遇到什么，永遠不能和患者起沖突。然而在實際工作中，護士每天的工作量超載，工作緊張、繁忙，內容復雜多變，工作質量要求規范、嚴格，技術水平要求高，工作中的各種急救和突發事件具有多變性、不可控性，經常倒班、睡眠不足，并且有來自患者的不滿和傷害以及被感染的危險，以及護士在臨床工作中升遷機會少、工作缺乏安全感、青年時期的抱負往往在現實中受挫，對未來不樂觀等。長久下來，這些都消耗了護理工作人員的內心資源，給護理工作人員維持健康、積極的心理狀態帶來了挑戰。

3后現代思想在現代護士中的應用

現代的護患交流與溝通通常要求護理人員換位思考，即常常要求護士站在患者的立場為患者考慮。事實也證明，當護理工作人員站在患者的立場，為患者考慮，無條件的支持和關心、理解患者時，確實能使護患關系維持在一個很好的狀態。然而在實際工作過程中，會遇到一些對護理工作無法正確理解的患者和家屬，偶爾會對護理工作人員提出無法接受的質疑，這時候就需要臨床護士不僅僅是要有耐心溫柔地向患者解釋，還需要有一定的技巧，可以嘗試請患者換位思考，即很巧妙地讓患者站在護理工作人員的立場上，從醫務工作者的角度來理解護士。這對傳統的觀念提出了挑戰，對現代護理工作人員的思維模式也提出了挑戰。

20世紀60年代以來，在對傳統西方哲學的批判和超越以及對19世紀中期以來的現代西方哲學的反思和發展的浪潮中產生了后現代主義［2］。在后現代哲學中，有些學者發現單向思考存在很多缺陷，這開啟了雙向思考的研究進路。從施萊爾馬赫、狄爾泰到杜威、梅洛龐蒂、施密茨、普特南以及瑞士學者皮亞杰，都提出并不斷完善了主客互動論，并得到了很多學者的響應。有了“互動”，就可將傳統的單向運思模式擴展成雙向運思模式，強調人在認識自然世界過程中可發揮主觀能動性作用。

筆者在工作過程中融入后現論中的逆向思維或多元化的思維模式。舉例說明：曾經有過這樣一位住院患者，懷疑護理工作人員克扣自己的藥物，每次護士給他進行靜脈輸液時他都會用疑問的口氣詢問護士，輸液瓶里有沒有把藥物全部用上去，聽到這樣的質問，不用說每一位護理工作人員的心里都會產生負性情緒，每次都給他解釋，總是不能打消這位患者的疑慮。聽到同事們講了這件事后，筆者親自去向這位患者解釋。事實是這位患者向筆者提出了和前幾天一樣的疑問，筆者面帶微笑很輕聲的向患者解釋，很有禮貌的請患者設想筆者與患者角色互相換一下，如果是筆者躺在病床上，患者是一名醫務工作者，患者會不把藥用到輸液瓶里，就這樣來給筆者進行治療。這位患者沉默良久，從此不再提任何讓護士們無法以愉快的心情去接受的問題［3］。

由此可見，溝通是雙方的，情感情緒的交流也是雙向的，在溝通過程中，偶爾也需要很有技巧地溫柔地向服務對象提出合理的要求，這樣既解除了患者對護理工作人員的誤解，又很好地維護了護理人員身心和諧［4］。

4總結

總之，在臨床護理工作過程中，恰當地融入后現論，以逆向思維或多元化思維，即以非線性的思維來進行工作，無疑會給護理工作人員維護自身心理健康提供強有力的支持。護理工作人員在護患溝通過程中，既保持現代的理論與技術方法，也可吸收后現代的理念，靈活運用，更好地在工作中維持良好的心理健康狀態［5］。

參考文獻：

［1］朱光麗.護患溝通技巧的臨床應用［J］.中國醫學創新，2009，6（14）：108-109.

［2］劉放桐.新編現代西方哲學［M］.北京：人民衛生出版社，2000：615.

［3］王月煥，張美麗.急診護士心理疲勞與心理健康的關系［J］.中國醫學創新，2010，7(3):100-101.

篇(4)

論文關鍵詞：《奧利安娜》，后現代不確定性，分裂性，解構

 

在當代美國戲劇史上，大衛·馬梅特是一個強有力又不可忽視的聲音。自從上個世紀七十年代在美國戲劇界嶄露頭角后，他的作品曾經獲得紐約劇評獎、美國戲劇托尼獎、普利策戲劇獎。“他被公認為不僅是同輩作家中最具原創性和重要性的人物之一，同時在美國戲劇史上可與尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯、阿瑟·米勒、愛德華·阿爾比、薩姆·謝潑德齊名。”

《奧利安娜》是馬梅特20世紀90年代最具爭議性的代表作之一。他創作該劇時，正處于美國最有名的“托馬斯—希爾性騷擾案”的審理階段。因此，《奧利安娜》的問世又掀起了美國社會關于性騷擾、政治正確性、種族、女權的激烈討論。有的學者認為，馬梅特單純地描寫了性別關系和性騷擾等社會話題。也有的學者認為，該劇諷刺了學術圈里濫用權力的現象。此外，眾多女權主義者指責馬梅特塑造的卡羅爾女性形象偏離了觀眾。上述解讀受到了當時特定社會環境的影響，或多或少地圍繞貫穿始終的主題、一成不變的人物形象、熟悉的情節結構展開。當把這部作品放在更大的背景下不難發現，劇中兩位主人公對教育意義的困惑、驚人的語言倒置和角色轉換、缺失的權力機構（如支持約翰的任職委員會、支持卡羅爾的女權主義組織）、模糊不定的身體接觸等描述隱含著更為深刻的意義。筆者認為在伊哈布·哈桑關于后現代主義的不確定性、分裂性和解構的特征理論的關照下解讀《奧利安娜》會給我們帶來全新的視角。

一．教育意義的主題不確定性

追求真理、本質、確定性是人類認識史的一個基本主題。眾多的哲學家都是圍繞著這一主題展開，但是這種情況在人類進入20世紀以后發生了變化。由最初尼采的上帝已死的觀念到60年代后現代主義思潮的興起，人們逐漸反省人類追求終極真理的正誤。美國當代文學批評家伊哈布·哈桑從60年代起對后現代主義進行了逐步深入的專題研究。在哈桑看來，后現代主義的所有特點是從相反方向對抗現代主義特征的：達達主義、反形式（分裂的、開放的）、游戲、偶然、無序、無言、即興表演、參與、反創造、解構、對立、缺席、分散、互文性、修辭學、句法、平行關系、轉喻、混合、表層、反闡釋、誤解、能指、反敘事、裨史、蹤跡、反諷、不確定性、內在性。這些特征對一切秩序進行了消解，使社會處于一種動蕩的否定和懷疑中。

哈桑把后現代主義的第一個本質特點歸結為“不確定性”。 “所謂不確定性，或更確切得說，多種不確定性，我指的是這種概念共同描述的一種綜合所指：含混、間歇性、異端邪說、多元論、隨意性、反叛性、反常變態以及畸形變形”。在哈桑看來后現代不確定性，現代社會出現了一種全面的、根本的轉折。整個西方的話語領域，從社會政治、認識體系到個人的精神和心理等方面，各種現存的概念和價值觀都發生了動搖和疑問。這種不確定性也滲透到了后現代社會人們的行動和思想中，在文學領域，作家和作品也逐步受到后現代主義思潮的影響。在《奧利安娜》中，這種不確定性集中體現在教授約翰、學生卡羅爾對教育的不同觀點上。

馬梅特在劇本開始，就展現了兩人之間的差別。首先約翰想打破傳統的師生關系，突破權威型老師和被動型學生的壓制性關系，希望和學生建立一種積極的、合作的關系，他甚至寫過一本書表達了這種想法小論文。約翰對教育的理解是建立在個人的生活經歷基礎上。他告訴卡羅爾自己學生時代也曾不及格過，“我恨學習，恨老師，恨每一個處在上司地位的人。因為我知道，如果你不介意我這么說，我知道自己會不及格”。為了突出自己的真實性，約翰把自己即將成為終身教授的事情托盤而出。大學的任職委員會將投票決定，但是他認為，任職委員會是一個白癡般的教育系統。親身經歷讓約翰從沒有人性、客觀實在的教育里解放出來，所以約翰無視大學的測試，對卡羅爾說，“你的成績是A。把考試忘記吧。”而卡羅爾堅持大學教育是有規則的，不能隨意破壞。約翰打消了她的疑慮，“課堂里就你和我，我們不會告訴其他人”。此時的約翰推翻了傳統的師生之間的關系，他想借助自身的權力無視教育測試，試圖通過自身經歷引起卡羅爾的共鳴，引導學生對現代教育制度形成自己的看法。在此過程中，約翰強調了個人的作用高于學院教育。在處理和卡羅爾的關系時，約翰堅信自己處于上風，能夠啟發卡羅爾。

然而，卡羅爾來自于不同的社會背景、經濟狀況也不同，她和眾多學生通過艱苦努力才上了大學。她無法理解約翰撰寫的書本的內涵。她在論文里寫道：“我認為這本著作里的觀點，表達了作者想表達的看法”。這種說法對約翰的書乃至整個學術話語做出準確的描述———作者的著作和學術話語都帶有明顯的一己之見。一邊高唱學生為中心，課堂上的實際教學卻是徹徹底底的老師為中心約翰卻未能打破自身的局限。約翰忽略了她作為學生的心態，談話中充滿高深莫測的概念和規則，時不時地打斷卡羅爾。他一面鼓勵卡羅爾表達她對教育的看法，一面又不停的看表后現代不確定性，表現出急躁。他認為“教育是冗長、迷惑人的機制”，而當卡羅爾一針見血地說道，“如果教育像你說的那么糟糕，為什么你還要從事這一行呢？”約翰的回復是，“我從事教育，因為我愛教育”。約翰的回答前后矛盾，攻擊大學教育無用的同時愛著這行。馬梅特借用約翰和卡羅爾之間的師生關系，闡述對大學教育功能的不同看法。這是站在各自的立場上呈現出來的，無法進行溝通和交融，沒有確定和統一的概念。

二．人物形象和人物心理的片段性

約翰一面高呼熱愛教育，一面卻又痛恨教育。他有著被教育壓迫的親身經歷，卻也在成年后享受著教育帶來的福利。這種雙面的人格，或是圓滑，或是成熟。馬梅特展現給眾人的是一個飄忽不定，基于個人經歷侃侃而談的大學教授，一個游離在傳統教學和現代教育之間的傀儡。哪一個是真正的他？馬梅特把這個問題留給了每一個去看戲劇的人。自我、主體是近現代西方哲學的一個核心話語。與傳統的自我相比，“后現代主義消解了傳統的自我，鼓動自我抹煞。一種騙人的直率，沒有摘要約翰同意從他的教學計劃中刪除某些課文，包括他寫的書，她就會放棄控告，勃然大怒的約翰失控地舉起了椅子砸向卡羅爾。

這部戲劇留給觀眾和評論家最大的困惑，就是約翰把手臂放在卡羅爾雙肩上的動作。這個動作是否是約翰真的想侵犯卡羅爾？還是真的想安慰她？卡羅爾正是基于這個零亂性或者片段性的動作，推斷出約翰對她進行性騷擾。“后現代主義聲稱要持存的只是片段，他們反對任何整體化的嘗試。他們喜歡隨意地組合、拼湊或割裂文本”。卡羅爾就是視世界由片段組成的，但是片段之和構成不了一個整體。這種模糊性和沒有整體性的動作，導致了觀眾和評論家的激烈反應。而卡羅爾為什么這樣做，文中似乎沒有給出定論。但是能看到的是卡羅爾自身的語言缺陷影響了她和老師之間的溝通。在第一幕中，卡羅爾講話猶猶豫豫、吞吞吐吐、停頓、詞不達意，甚至一句話都很難表達清楚。她理解不了約翰指定閱讀的書目，抓不住課堂討論的重點。可以推測，卡羅爾的語言能力的確有限。但是，作為大學教授，約翰的語言表達能力很強。他時而打斷卡羅爾，或者把她未講完的話補充完整，無意中把卡羅爾逼到邊緣。她的精神壓力和敏感可想而知，她容易抓住一個片段去嘗試后現代不確定性，割斷整件事情的聯系。正如哈桑所說，他們“會求助于悖論、反依據、反批評、破碎性的開放性、未整版的空白邊緣”。然而在第二幕中，卡羅爾語言表達能力有了顯著的提高。她得到了女性“團體”的支持，控訴約翰對其性騷擾。約翰試圖阻止，便抓住她的胳膊，希望能繼續和她商量。卡羅爾被他的行為嚇得尖叫起來，掙脫了約翰的雙手。至此，性騷擾升級為未遂，有人說是卡羅爾陷害了他，有人則為卡羅爾抱不平。此時，手搭雙肩、抓胳膊的片段沒有像整個整體或中心聚集，兩人之間的對立更加明顯，原有的有序性、整體性被片段性、零亂性、分裂性取代。

三．語言和權力的解構

馬梅特的語言具有日常生活和街頭話語的節奏和風格，簡潔明快小論文。他擅長使用疊句或重復句來制造戲劇效果。人物對話像串起來的語言碎片，缺乏流暢性，常常伴隨著結巴、斷續、零亂，令人感到生澀難懂。但是他正是憑此手法來表現人物特有的思維方式。比起流利清晰的對話，這種對話更具有說服力和感染力，也能更好地塑造人物表面拙于表達、內心豐富敏感的立體形象。在《奧利安娜》中，這種語言現象隨處可見。在首次見面時，約翰仗著語言上的優越性常常打斷表達欠佳的卡羅爾，讓卡羅爾身處崩潰的邊緣。第二幕中，卡羅爾成長為一個語言流暢、強勢而又得到女權主義組織支持的權力型人物。相反的是，約翰成了女權主義眼中父權制的代表人物，他的語言優勢逐漸喪失。第三幕中，雙方圍繞性騷擾展開了唇槍舌劍的辯論。精彩之處在于雙方對簿公堂后經歷的語言倒置，而語言力量的變化引起了兩人權力關系的變化。兩個人之間的角色徹底轉換：約翰成了學生，卡羅爾則變成了老師。她拿出了一份禁書單, 其中包括了約翰的書。盡管約翰試圖運用教師的職業優勢和道德說教喚起她的同情, 讓她放棄指控, 但卡羅爾絲毫不為所動。約翰在話語權的掌控上節節敗退，語言表述不清，無奈之下破口大罵。最后，他舉起椅子想砸卡羅爾的行為足以體現他已經喪失了語言的優勢。

面對約翰的暴力，卡羅爾回答“是的。那是對的。(目光離開他的身上，低下頭，對自己說：)…是的，那是對的”這句話看起來是肯定的回答，但是她要肯定的什么？肯定自己的控訴是對的？還是另有所指？卡羅爾的目光離開約翰，低頭對自己說的動作意味著她認識到她對約翰的懲罰是值得的后現代不確定性，因為她啟發了他。但是這個非原則化、非中心化的動作和言語，顛覆了傳統的封閉式結局。馬梅特并未給出確定的答案。讀者如果支持約翰，認為卡羅爾是一個十足的，那么他們是在為具有比喻性的身體攻擊行為鼓掌。如果有人站在卡羅爾一邊，那么他們是在為一個受傷但是摧毀別人職業生涯的女性鼓掌。馬梅特曾就《奧利安娜》的主人公給出了自己的看法，“他們兩個人既有很多話想對彼此說，又有對彼此的合法的喜愛”。《奧利安娜》這種模棱兩可的語言游戲，消解了權力語言，把語言看成一場游戲，撇開了嚴肅正經的政治正確性。這種開放式、令人稱奇的結尾，“不再是圍繞一種特定的主題、中心、原則或秩序面進行的活動，成一種隨意的性的游戲性的沒有終極目標的活動”。

馬梅特的《奧利安娜》以當代美國教育制度為背景，利用性騷擾為主線，探討了在后現代主義的背景下性別關系、權力關系、語言力量等等，馬梅特通過人與人之間交流的困境，展現了后現代主義下人們思想和活動的不確定性，渴望交流和權力支配。但是整體性和權力中心隨著劇中主人公的較量逐漸被消解，此劇顛覆了傳統的人際關系，導致角色轉換、語言力量中心的變化，直至演變為片段和非中心化。

參考文獻：

[1]ChristopherBigsby. ed. The Cambridge Companion to David Mamet. London: Cambridge University Press, 2004

[2]David Mamet. Oleanna. New York: DramatistsPlay Services Inc, 1993.

[3]ThomasPorter, “Postmodernism and Violence in Mamet’s Oleanna.” Modern Drama43.1 (Spring 2000): 13-31.

[4]力勇.“話語場中的權力之爭--《奧利安娜》主題解讀”。《國外文學》2006年第一期，第102-108頁.

[5]張國清.中心于邊緣——后現代主義概論.北京：中國社會科學出版社，1998.

[6]朱立元．當代西方文藝理論.上海：華東師范大學出版社，2005．

篇(5)

[論文摘要]在藝術史上，自主性藝術與非自主性藝術在不同時期呈現出不同的表現形式。隨著這種藝術審美觀念的變遷，傳統現實主義藝術、現代主義藝術和后現代主義藝術體現為不同的審美特征。

驚顫使后現代藝術呈現出與傳統藝術、現代藝術不同的審美特征。驚顫在后現代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統藝術那樣強調藝術世界與現實世界的同一，也不象現代藝術那樣強調藝術世界與現實世界的疏離，而更加注重追求藝術世界與人們經驗的分裂。

本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術，而把20世紀機械復制時代所產生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統藝術自身具有審美性，這種審美性是由自身直接呈現的。藝術自主是指藝術只為自身而存在，只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性，它的審美性是由審美活動賦予的，建筑的審美性是在使用和感知中獲取的，電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析，從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋，充分地肯定了電影的進步意義，認為電影具有革命性，能夠發揮出巨大的潛在革命能量。

最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法，將藝術歸于美的領域，認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上，將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動，客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出，使藝術、審美成為一個脫離現實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內部研究，把藝術作品作為藝術研究的對象，藝術自主性研究突現，產生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現代社會的諸種危機，部分現代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法，法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會。現論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域，認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現代化的產物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產物。

歐洲先鋒主義首當其沖對現代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑，認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達，它拒絕藝術所有的社會功能，喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務。“因為，當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現)，藝術覺察到了威脅的來臨，數百年后，這一危機業已無可置疑，它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的，這其實是一種藝術神學。由此產生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現出來的否定式的神學，這種藝術不僅排斥任何一種社會功能，而且也拒絕從表現方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性，使藝術的整個特質發生了根本性的改變，也使藝術的價值和地位發生了根本變化。藝術作品的大批量復制，藝術不再是少數特權階層和精英階層的獨有之物，而是成為大眾革命或消遣之物，使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域，從自主性走向了非自主性。“由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活，大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高，虛擬場景的逼真再現，使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式，展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業社會，機械復制所塑造的虛擬的審美假象，成為現實生活的仿像，使大眾沉浸在其所創造的夢幻的審美世界中，引導著大眾現實生活的審美和消費傾向。

傳統藝術美學從亞里士多德起突出強調的是審美的社會認識功能；現代藝術美學強調的是主體精神層面的理性認知；而后現代藝術美學領域和范疇發生了轉移，它轉移到了感性、感官領域，這也是藝術自主性消亡的表現形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎上產生，他從人的本能欲求角度出發，恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求，以求擺脫異化，獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力，它是各種感官和體驗的綜合體，以此擺脫虛無主義，獲得價值的體現。本雅明指出電影創造新的藝術美學，使藝術審美滲入到新的領域——感官，即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現藝術政治化理想。后現代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來，進入到了形而下的身體領域，林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現之物，而是感官的體驗之物。

傳統現實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎，以藝術為工具來實現對社會、人生本質的認識，所以這時藝術創作是以現實為材料，運用典型化的手法進行重新加工、組合，形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統藝術品是以“個性的普遍性”呈現的，它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受。“每一部長篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性，藝術符號的能指和所指關系是穩定的、同一的，是直接指向日常經驗和審美經驗的，也就是說，藝術與現實是完全統一的。這時藝術符號并不是完全對現實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現實性的存在，因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現實的模仿而呈現出對現實的創造性加工。別林斯基認為傳統藝術是以和諧統一的完美外形來再現現實的普遍性，“都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應；每一個部分獨自存在著，構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象，從而體現出現實性的存在，這就使藝術在與現實的統一性的基礎上高于現實，突破了以往藝術理論的“模仿說”。現實主義藝術雖然不再是對現實的機械反映或再現，但仍是以現實為基礎的典型化塑造，是一種獨一無二的個人創造的產物，具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現實同一性上，其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。

現代主義藝術理論以其嚴格的審美自律性突現藝術的本體地位，形成了具有與其它學科不同特征的學科體系。這是以俄國形式主義為開端，以語言哲學為理論基礎，逐漸形成的藝術本體論理論體系。這時藝術就不再是外部世界的附屬物，藝術也不再被認為是人們認識的工具而是人們感知的體驗方式。藝術創作就要突破現實的樊籠，運用陌生化的手法創造出與現實相對立的藝術世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現代藝術的序幕，野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現形式和畫布上的強烈的、尖銳的色彩對比”〔5〕p.5向傳統藝術發起了挑戰，他們打破了傳統藝術和諧統一的繪畫特征，以胡亂涂抹的方式進行創作，從而構成與現實藝術世界和現實人生世界的對立。這些藝術符號既打破了能指和所指的穩定的、同一的關系，形成能指與所指的斷裂關系，又顛覆傳統藝術的創作和美學觀念如現實的美丑觀，美的變成丑的，崇高的變成卑賤的。這使藝術與日常的現實經驗構成強烈的沖突，在沖突中擺脫現實的自動化，實現對現實生活的新的陌生化感受。這樣現代主義藝術就不是對現實的典型化塑造，而是對現實的反常化改造，從而達到體驗現實的目的。因此，現代主義藝術的審美超現實性是以體驗為基礎的超越，這是一種詩意的超越，一種遠離生活，抑或逃避生活的疏離性，以此反觀異化的世界，達到一種審美烏托邦的審美救贖。

后現代主義藝術理論建立在哲學中心瓦解及藝術成為商品的時代中，此時藝術不再具有嚴肅的社會性和嚴格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對此杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中給予了高度的概括，“我曾提到過文化的擴張，也就是說后現代主義的文化已經無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文化的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發財，而是說商品化的邏輯已經影響人們的思維，總之，后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”〔6〕p.129杰姆遜指出后現代文化的基本現狀是在商品文化的籠罩之下，取消了高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文化、藝術品和消費品之間的界限，使文化成為能夠囊括后現代整體現象的范疇。在這樣的背景下藝術喪失了深度模式和精神維度，成為人們體驗驚顫的游戲。無論是哲學上的中心性的消失，還是美學上深度的消逝，抑或是文藝上精神的隱去，都表現出后現代文化已取消對普遍和永恒的追求，走向對瞬間和片刻的追求體驗中。“觀看電影畫面時，人的聯想活動立即就被畫面的變化打斷了。由此產生了電影的震驚效果，同所有的震驚效果一樣，當觀者格外全神貫注時，才能感受到它。”〔7〕p.267電影的驚顫藝術效果讓人無從思考和聯想，人類的經驗被不斷變化的電影畫面所打斷，只能完全溶入其中，暫時與現實脫離。傳統藝術是以同一性、現代藝術是以疏離性達到與現實和精神統一，而大眾藝術則是通過分裂達到擺脫現實的目的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當時人性覺醒的標志；愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現了資本主義社會初期異化人的普遍心理；而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現以物的形式割斷了人與歷史和現實的聯系，只剩下對鞋的占有欲望。大眾藝術的驚顫更加重視的是人與現實的斷裂，它的藝術審美超越性是一種在虛擬中產生的超越，是一種對現實的絕對超越。

無論是傳統藝術中的同一還是現代藝術中的疏離都是建立在對社會和人生深刻地認知基礎上的審美心理體驗，而后現代藝術中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗。

[參考文獻]

〔1〕Walter Benjamin.Selected Writings Volume 4〔M〕. Harvard University Press，2003.

〔2〕Walter Benjamin，Selected Writings Volume 3〔M〕.by Harvard University Press，2002.

〔3〕本雅明.機械復制時代的藝術作品〔M〕.胡不適，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

〔4〕別林斯基.別林斯基文學論文選〔M〕.上海：上海譯文出版社，2000.

〔5〕〔德〕沃納·霍夫曼.現代藝術的激變〔M〕.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

篇(6)

關鍵詞： “應當” “響應” “不應當”

“應當”這個詞無論是在日常生活中，還是在中外哲學史上都是一個非常重要的詞，說其重要一則表現在人們對這個詞的使用是如此之多，二則表現為對其大量使用的同時其意義卻晦暗不明及古今中外的學者們對它從未停止過爭論。筆者通過對“應當”一詞的梳理，找出“應當”的關鍵在于“適度”，旨在探索出一條適合中國自身的“應當”之路。

一、詞源學解釋

“應當”，單純從字面上講，有以下幾種意思：一般指應該、理當，意指循其理，該怎樣去想或去做，這是最常用的意思。其次還有“承擔”、“承當”的意思，這種解釋一般見于古文，譬如《元典章·戶部十·不得打量漢軍地土》：“其四頃田地，只養自家老小，猶不能贍，豈能應當如此重役。”明邵璨的《香囊記·起程》：“自古道遠親不如近鄰。老娘忝為鄰居，衣食稍為贏馀，日后倘有欠缺，都是老娘應當。”此外，“應當”還是一個法律用語，意指“可以”、“被允許”。在法律條文中，帶有“必須”的意思，但語氣稍弱。

至于“應”與“當”為何連用，則自有一番來由。如前，古文早有“應當”的使用，但作為單詞的“應”、“當”，其各自的含義又有異同，兩字連用亦非偶然。

“應”，繁體為“應”。《說文解字》解為：“應，當也。”似乎如此便豁然明白兩字的關聯了，因而就有必要首先考察“當”之含義。“當，田相值也”。我們從字形上也可猜測出，“當”字繁體上面是一“尚”，下面為一“田”。與“田”相值，值可理解為等值，同等。故而，“當”字從字義上可理解為，與“一塊田地同等價值”，也就是說，有“同等”之意，所以我們也常用“相稱”、“相配”來解釋。常用語有：“旗鼓相當”、“該當何罪”，意指與一個標準相符，合宜。沈括的《夢溪筆談》中，也有“古法采草藥多用二月、八月，此殊未當”的用法。在這一點上，“當”字與“應”字有相近的含義。“應”本身就具有現在的“應當”、“應該”的含義。其次，從構詞法看“應”字上面乃一“鷹”（見《康熙字典》【卯集上】【心字部】“應”），下乃一“心”，我們從中可以猜測，意指“心中之鷹”，也就是對現實的鷹在自己“心”中之“應”。所以，“應”也可理解為“響應”、“應答”。在《韓非子?喻老》中就有“桓侯不應”的語句。在意向上，“應”與“當”都有對某一標準之對稱、適宜的應和、響應。此外，“當”字還是一個象聲詞，表示發出的“當當”聲。而聲音，本身就是由于敲擊而產生的振動和回響。所以，“應當”，從最常用的意義上理解，便是一種適宜的應和。

下列“應”“當”二字在不同意義上的解釋：“應”除了上述含義外，還有“隨”、“即”（“桓督諸將周旋赴討，應皆平定”），以及“所有”、“全部”（應退出地皆撥還本主;應水占地皆以官地對還。——蘇轍《再論京西水柜狀》）之意。而“當”字尚有“主持”、“掌管”（“當家”，“當權”）和“本”、“此”（“當晚”）之意，同時也是時間用詞（“當春乃發生”——杜甫《春夜喜雨》）。

二、應當與響應

“響應”必然是一種在后的事件。

亞里士多德認為“每個人在本性上都是向善的”。也就是說，每個人，如果不違背本性的話，就應當是以“善”為目標的。否則，就是違背本性，也就是做了“不應當”之事。“應當”就是對于做“不應當”之事的否定，去做“善”的事。“應當”在康德那里有另一種解釋。康德在實踐理性中將“應當”放在高于“上帝”的位置之上（上帝是“設定的”）。因為物自體并不屬于純粹理性的思考范圍，所以便被放在了充滿自由的實踐理性之中。而在自由的世界，“應當”就失去了自己的響應對象——否則它就不是自由的。但康德重新界定了自由，從而也就重新賦予了“應當”以新的含義。“自由就是自律”。自由不受任何他者的約束，而只與自身相關。自身對自己的“自律”真正體現了“自由”的含義，無“自律”便無“自由”。雖然在康德這里，“響應”已不再是對于一個最高者（“善”或“神”）的應和，然而從另一方面講，當人將自己放在最高者的位置的時候，他自己就是神，是自己為自己制定了“應當”的規則。“響應”的含義雖然與古人不同了，但仍然有效。

對“響應”論述較多的應是海德格爾，他在《什么是哲學》中分析了經由柏拉圖、亞里士多德到笛卡爾的哲學，雖然從亞里士多德和笛卡爾那里已經明顯有遺忘“存在”的痕跡，但海德格爾認為，在他們的最深處，都能發現他們的思想對于“存在”的召喚的響應。

所以，“應當”背后的根基，正是那發出召喚的東西。如果遺忘了它，“應當”便成為空頭支票。

三、應當與不應當

斯賓諾莎認為否定就是肯定，黑格爾同意其觀點。在黑格爾那里，否定只是正反合邏輯的中間環節，一切否定都可以在最終的合題中實現同一。似乎世界只有在肯定與否定中選擇。

但蘇格拉底卻給我們指出了另一條路：知向而不知得。蘇格拉底的精靈非常不同，他只是制止——在不適當的行為將要做出時，告訴蘇格拉底：“不應當”。但它從不驅使。“不應當”開啟了與“應當”完全不同的視域。

如果按照黑格爾的看法，否定就是肯定，那么不應當也就意味著應當去做“不應當”之外的一些事。這種二元邏輯在蘇格拉底那里是不成立的。蘇格拉底的精靈正是蘇格拉底智慧的表現，他承認自己的無知，例如在上（參見《會飲》中第厄提瑪對蘇格拉底的教育），然而，他清楚自己的無知正說明了他在把握自己限度上的有知。知道自己的有限性，從心而不逾矩。

哲學史上有太多人認為自己捕捉到了那個最高者，從而做著自以為“應當”做的是。但后人又每每發現前人的最高者的虛假，前人巴別塔的倒塌并不意味著后人沒有重新建立更好的“通天”塔的欲望。黑格爾看出了哲學史就是這樣一座堆滿頭蓋骨的戰場，后人把前人的頭砍下來，之后他又被再后來的人砍下頭。認識是一回事，能否做到是另一回事。黑格爾沒能逃脫這樣的命運，在他的頭被也被砍下。之后，形而上學便成為了一座枯冢，無人問津。

摘要： 人們生活的方方面面時刻離不開“應當”的思考與選擇，哲學家們探討的很多問題最終都可歸結為“應當”與否的問題，然而這個被廣泛運用、看似不言自明的詞實則眾說紛紜、無一定論。本文認為“應當”的關鍵在于“適度”，并從“應當”的詞源學解釋、“應當”與“響應”、“應當”與“不應當”這三個角度展開分析，旨在探索出一條適合中國自身的“應當”之路。

關鍵詞： “應當” “響應” “不應當”

“應當”這個詞無論是在日常生活中，還是在中外哲學史上都是一個非常重要的詞，說其重要一則表現在人們對這個詞的使用是如此之多，二則表現為對其大量使用的同時其意義卻晦暗不明及古今中外的學者們對它從未停止過爭論。筆者通過對“應當”一詞的梳理，找出“應當”的關鍵在于“適度”，旨在探索出一條適合中國自身的“應當”之路。

一、詞源學解釋

“應當”，單純從字面上講，有以下幾種意思：一般指應該、理當，意指循其理，該怎樣去想或去做，這是最常用的意思。其次還有“承擔”、“承當”的意思，這種解釋一般見于古文，譬如《元典章·戶部十·不得打量漢軍地土》：“其四頃田地，只養自家老小，猶不能贍，豈能應當如此重役。”明邵璨的《香囊記·起程》：“自古道遠親不如近鄰。老娘忝為鄰居，衣食稍為贏馀，日后倘有欠缺，都是老娘應當。”此外，“應當”還是一個法律用語，意指“可以”、“被允許”。在法律條文中，帶有“必須”的意思，但語氣稍弱。

至于“應”與“當”為何連用，則自有一番來由。如前，古文早有“應當”的使用，但作為單詞的“應”、“當”，其各自的含義又有異同，兩字連用亦非偶然。

“應”，繁體為“應”。《說文解字》解為：“應，當也。”似乎如此便豁然明白兩字的關聯了，因而就有必要首先考察“當”之含義。“當，田相值也”。我們從字形上也可猜測出，“當”字繁體上面是一“尚”，下面為一“田”。與“田”相值，值可理解為等值，同等。故而，“當”字從字義上可理解為，與“一塊田地同等價值”，也就是說，有“同等”之意，所以我們也常用“相稱”、“相配”來解釋。常用語有：“旗鼓相當”、“該當何罪”，意指與一個標準相符，合宜。沈括的《夢溪筆談》中，也有“古法采草藥多用二月、八月，此殊未當”的用法。在這一點上，“當”字與“應”字有相近的含義。“應”本身就具有現在的“應當”、“應該”的含義。其次，從構詞法看“應”字上面乃一“鷹”（見《康熙字典》【卯集上】【心字部】“應”），下乃一“心”，我們從中可以猜測，意指“心中之鷹”，也就是對現實的鷹在自己“心”中之“應”。所以，“應”也可理解為“響應”、“應答”。在《韓非子?喻老》中就有“桓侯不應”的語句。在意向上，“應”與“當”都有對某一標準之對稱、適宜的應和、響應。此外，“當”字還是一個象聲詞，表示發出的“當當”聲。而聲音，本身就是由于敲擊而產生的振動和回響。所以，“應當”，從最常用的意義上理解，便是一種適宜的應和。

下列“應”“當”二字在不同意義上的解釋：“應”除了上述含義外，還有“隨”、“即”（“桓督諸將周旋赴討，應皆平定”），以及“所有”、“全部”（應退出地皆撥還本主;應水占地皆以官地對還。——蘇轍《再論京西水柜狀》）之意。而“當”字尚有“主持”、“掌管”（“當家”，“當權”）和“本”、“此”（“當晚”）之意，同時也是時間用詞（“當春乃發生”——杜甫《春夜喜雨》）。

二、應當與響應

“響應”必然是一種在后的事件。

亞里士多德認為“每個人在本性上都是向善的”。也就是說，每個人，如果不違背本性的話，就應當是以“善”為目標的。否則，就是違背本性，也就是做了“不應當”之事。“應當”就是對于做“不應當”之事的否定，去做“善”的事。“應當”在康德那里有另一種解釋。康德在實踐理性中將“應當”放在高于“上帝”的位置之上（上帝是“設定的”）。因為物自體并不屬于純粹理性的思考范圍，所以便被放在了充滿自由的實踐理性之中。而在自由的世界，“應當”就失去了自己的響應對象——否則它就不是自由的。但康德重新界定了自由，從而也就重新賦予了“應當”以新的含義。“自由就是自律”。自由不受任何他者的約束，而只與自身相關。自身對自己的“自律”真正體現了“自由”的含義，無“自律”便無“自由”。雖然在康德這里，“響應”已不再是對于一個最高者（“善”或“神”）的應和，然而從另一方面講，當人將自己放在最高者的位置的時候，他自己就是神，是自己為自己制定了“應當”的規則。“響應”的含義雖然與古人不同了，但仍然有效。

對“響應”論述較多的應是海德格爾，他在《什么是哲學》中分析了經由柏拉圖、亞里士多德到笛卡爾的哲學，雖然從亞里士多德和笛卡爾那里已經明顯有遺忘“存在”的痕跡，但海德格爾認為，在他們的最深處，都能發現他們的思想對于“存在”的召喚的響應。

所以，“應當”背后的根基，正是那發出召喚的東西。如果遺忘了它，“應當”便成為空頭支票。

三、應當與不應當

斯賓諾莎認為否定就是肯定，黑格爾同意其觀點。在黑格爾那里，否定只是正反合邏輯的中間環節，一切否定都可以在最終的合題中實現同一。似乎世界只有在肯定與否定中選擇。

但蘇格拉底卻給我們指出了另一條路：知向而不知得。蘇格拉底的精靈非常不同，他只是制止——在不適當的行為將要做出時，告訴蘇格拉底：“不應當”。但它從不驅使。“不應當”開啟了與“應當”完全不同的視域。

如果按照黑格爾的看法，否定就是肯定，那么不應當也就意味著應當去做“不應當”之外的一些事。這種二元邏輯在蘇格拉底那里是不成立的。蘇格拉底的精靈正是蘇格拉底智慧的表現，他承認自己的無知，例如在上（參見《會飲》中第厄提瑪對蘇格拉底的教育），然而，他清楚自己的無知正說明了他在把握自己限度上的有知。知道自己的有限性，從心而不逾矩。

哲學史上有太多人認為自己捕捉到了那個最高者，從而做著自以為“應當”做的是。但后人又每每發現前人的最高者的虛假，前人巴別塔的倒塌并不意味著后人沒有重新建立更好的“通天”塔的欲望。黑格爾看出了哲學史就是這樣一座堆滿頭蓋骨的戰場，后人把前人的頭砍下來，之后他又被再后來的人砍下頭。認識是一回事，能否做到是另一回事。黑格爾沒能逃脫這樣的命運，在他的頭被也被砍下。之后，形而上學便成為了一座枯冢，無人問津。

存入我的閱覽室

然而后現代的哲學家們也未擺脫同形而上學者相似的命運。雖然他們看出了形而上學背后的虛無主義本質，但他們卻從一端走向另一端。既然一切虛無，那么人便沒有什么限制，為所欲為并沒有什么不好，甚至好壞標準本身都是不成立的，每個人都有自己的一套理論，沒有任何合法標準能去評判一個人的行為。后現代的一切建構都是一種浪漫主義的不切實際。有人認為（德魯里《亞歷山大·科耶夫——后現代政治的起源》），后現代的政治無非是尼采的左派與的爭執，左派力圖打碎一切有形而上學特征的圣器，揭示虛無的本質；則心里明鏡似的又力圖掩蓋這種虛無，意圖回歸古典，從中尋找“善意的謊言”。借助尼采的眼睛，我們在形而上學的廢墟里看到了虛無，但出人意料的是，尼采竟然又喊出了權力意志。或許唯一的解釋是：在一切都沒有意義的情況下，作為生命活力的代表的權力意志就應霸行其道，弱者本身就沒有存在的價值——無生命力的存在，其本身就是與衰亡聯姻的，他們已經或者行將就木。在虛無之上，奢望存在的只能是充滿強力與生命的超人。

形而上學妄圖建立在穩固的根基之上，結果成為不可能。虛無主義看到了根基的深淵，即便沒有萬念俱灰，也不得不做浪漫的處理。像尼采一樣，在虛無之上跳狄奧尼索斯的舞蹈。形而上學已被證否，但虛無主義是否就被證真了呢？（“無”又怎可以被證明呢？）

海德格爾后期的回歸路向為我們在晦暗之中引出了一條林中路，在他對阿那克西曼德與赫拉克利特及巴門尼德等前蘇格拉底哲學家的解讀中，他揭示了裂隙。形而上學意圖建立在穩固的基礎上，這已成為妄想。而虛無主義建立在深淵之上，是否就意味著世界就是永久的深淵呢？有無相生，谷山并行？深淵并不就意味著虛無，相反，它恰恰包含著生長之可能性。在裂隙的夾縫之中，方有生長，這也就是自然（涌現）。我們從中國的古籍中發現許多類似的思想，比如《易經》中講“陰”“陽”，《道德經》講“黑”“白”。有陰必有陽，有山必有谷，有黑必有白。其實黑格爾早已說過類似的話：“純粹的光明與純粹的黑暗是一樣的。”但說是一回事，做則是另一回事。即便是海德格爾，他敏銳地洞見到了這種始基的裂隙，但并不意味著他確實走出了一條同形而上學與虛無主義不同的道路。《最后的上帝》與其說依然包含著一種神秘的宗教色彩，不如說是西方人思想的糾結：在希伯來與希臘張力中的撕扯。

時間沒有給海德格爾機會。（這并不是指那種將一切交付給時間，“未來會更美好”的進化論主義者的思想。時間與歷史的發展并不存在這種必然聯系，即使在黑格爾那里，邏輯與歷史也不是同一的。）

由于全球化的影響，中國也面臨著與西方同樣的現代性問題，還原這些問題對于尋找中國自身的本位是非常必要的，事實上，虛無主義本身是西方的問題。如果我們現在“自然而然”（甚至不能說是“自然而然”，“西學東漸”本身就是處在下位的中國的不得以之舉）地將其接受過來（還引以為傲），那么我們就是首先把自己交付給了對方，即便是所謂的大國崛起，也只是一種西方意義上的。

在一切被摧毀的時代，“應當”所需要的或許更是“不應當”。

參考文獻：

［1］［漢］許慎．說文解字［M］.上海：中華書局，1963.

［2］陳廷敬，張玉書［清］等編撰.康熙字典［M］.北京:社會科學文獻出版社，2008.

［3］馮友蘭著.中國哲學史［M］.上海:華東師范大學出版社，2011.

［4］柏拉圖著.柏拉圖的會飲［M］.華夏出版社，2003.

［5］［德］黑格爾著.賀麟，王太慶譯.哲學史講演錄［M］.北京:商務印書館，2007.

［6］海德格爾著.演講與論文集［M］.上海：三聯書店，2005.

［7］莎蒂亞·德魯里著.趙琦譯.亞歷山大—科耶夫——后現代政治的起源［M］.北京：新星出版社，2007.

［8］張志揚著.偶在論譜系:西方哲學史的“陰影之谷”［M］.上海：復旦大學出版社，2010.

［9］張志揚著.形而上學的巴別塔［M］.上海：同濟大學出版社，2004.

然而后現代的哲學家們也未擺脫同形而上學者相似的命運。雖然他們看出了形而上學背后的虛無主義本質，但他們卻從一端走向另一端。既然一切虛無，那么人便沒有什么限制，為所欲為并沒有什么不好，甚至好壞標準本身都是不成立的，每個人都有自己的一套理論，沒有任何合法標準能去評判一個人的行為。后現代的一切建構都是一種浪漫主義的不切實際。有人認為（德魯里《亞歷山大·科耶夫——后現代政治的起源》），后現代的政治無非是尼采的左派與的爭執，左派力圖打碎一切有形而上學特征的圣器，揭示虛無的本質；則心里明鏡似的又力圖掩蓋這種虛無，意圖回歸古典，從中尋找“善意的謊言”。借助尼采的眼睛，我們在形而上學的廢墟里看到了虛無，但出人意料的是，尼采竟然又喊出了權力意志。或許唯一的解釋是：在一切都沒有意義的情況下，作為生命活力的代表的權力意志就應霸行其道，弱者本身就沒有存在的價值——無生命力的存在，其本身就是與衰亡聯姻的，他們已經或者行將就木。在虛無之上，奢望存在的只能是充滿強力與生命的超人。

形而上學妄圖建立在穩固的根基之上，結果成為不可能。虛無主義看到了根基的深淵，即便沒有萬念俱灰，也不得不做浪漫的處理。像尼采一樣，在虛無之上跳狄奧尼索斯的舞蹈。形而上學已被證否，但虛無主義是否就被證真了呢？（“無”又怎可以被證明呢？）

海德格爾后期的回歸路向為我們在晦暗之中引出了一條林中路，在他對阿那克西曼德與赫拉克利特及巴門尼德等前蘇格拉底哲學家的解讀中，他揭示了裂隙。形而上學意圖建立在穩固的基礎上，這已成為妄想。而虛無主義建立在深淵之上，是否就意味著世界就是永久的深淵呢？有無相生，谷山并行？深淵并不就意味著虛無，相反，它恰恰包含著生長之可能性。在裂隙的夾縫之中，方有生長，這也就是自然（涌現）。我們從中國的古籍中發現許多類似的思想，比如《易經》中講“陰”“陽”，《道德經》講“黑”“白”。有陰必有陽，有山必有谷，有黑必有白。其實黑格爾早已說過類似的話：“純粹的光明與純粹的黑暗是一樣的。”但說是一回事，做則是另一回事。即便是海德格爾，他敏銳地洞見到了這種始基的裂隙，但并不意味著他確實走出了一條同形而上學與虛無主義不同的道路。《最后的上帝》與其說依然包含著一種神秘的宗教色彩，不如說是西方人思想的糾結：在希伯來與希臘張力中的撕扯。

時間沒有給海德格爾機會。（這并不是指那種將一切交付給時間，“未來會更美好”的進化論主義者的思想。時間與歷史的發展并不存在這種必然聯系，即使在黑格爾那里，邏輯與歷史也不是同一的。）

由于全球化的影響，中國也面臨著與西方同樣的現代性問題，還原這些問題對于尋找中國自身的本位是非常必要的，事實上，虛無主義本身是西方的問題。如果我們現在“自然而然”（甚至不能說是“自然而然”，“西學東漸”本身就是處在下位的中國的不得以之舉）地將其接受過來（還引以為傲），那么我們就是首先把自己交付給了對方，即便是所謂的大國崛起，也只是一種西方意義上的。

在一切被摧毀的時代，“應當”所需要的或許更是“不應當”。

參考文獻：

［1］［漢］許慎．說文解字［M］.上海：中華書局，1963.

［2］陳廷敬，張玉書［清］等編撰.康熙字典［M］.北京:社會科學文獻出版社，2008.

［3］馮友蘭著.中國哲學史［M］.上海:華東師范大學出版社，2011.

［4］柏拉圖著.柏拉圖的會飲［M］.華夏出版社，2003.

［5］［德］黑格爾著.賀麟，王太慶譯.哲學史講演錄［M］.北京:商務印書館，2007.

［6］海德格爾著.演講與論文集［M］.上海：三聯書店，2005.

［7］莎蒂亞·德魯里著.趙琦譯.亞歷山大—科耶夫——后現代政治的起源［M］.北京：新星出版社，2007.

［8］張志揚著.偶在論譜系:西方哲學史的“陰影之谷”［M］.上海：復旦大學出版社，2010.

［9］張志揚著.形而上學的巴別塔［M］.上海：同濟大學出版社，2004.

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然而后現代的哲學家們也未擺脫同形而上學者相似的命運。雖然他們看出了形而上學背后的虛無主義本質，但他們卻從一端走向另一端。既然一切虛無，那么人便沒有什么限制，為所欲為并沒有什么不好，甚至好壞標準本身都是不成立的，每個人都有自己的一套理論，沒有任何合法標準能去評判一個人的行為。后現代的一切建構都是一種浪漫主義的不切實際。有人認為（德魯里《亞歷山大·科耶夫——后現代政治的起源》），后現代的政治無非是尼采的左派與的爭執，左派力圖打碎一切有形而上學特征的圣器，揭示虛無的本質；則心里明鏡似的又力圖掩蓋這種虛無，意圖回歸古典，從中尋找“善意的謊言”。借助尼采的眼睛，我們在形而上學的廢墟里看到了虛無，但出人意料的是，尼采竟然又喊出了權力意志。或許唯一的解釋是：在一切都沒有意義的情況下，作為生命活力的代表的權力意志就應霸行其道，弱者本身就沒有存在的價值——無生命力的存在，其本身就是與衰亡聯姻的，他們已經或者行將就木。在虛無之上，奢望存在的只能是充滿強力與生命的超人。

形而上學妄圖建立在穩固的根基之上，結果成為不可能。虛無主義看到了根基的深淵，即便沒有萬念俱灰，也不得不做浪漫的處理。像尼采一樣，在虛無之上跳狄奧尼索斯的舞蹈。形而上學已被證否，但虛無主義是否就被證真了呢？（“無”又怎可以被證明呢？）

海德格爾后期的回歸路向為我們在晦暗之中引出了一條林中路，在他對阿那克西曼德與赫拉克利特及巴門尼德等前蘇格拉底哲學家的解讀中，他揭示了裂隙。形而上學意圖建立在穩固的基礎上，這已成為妄想。而虛無主義建立在深淵之上，是否就意味著世界就是永久的深淵呢？有無相生，谷山并行？深淵并不就意味著虛無，相反，它恰恰包含著生長之可能性。在裂隙的夾縫之中，方有生長，這也就是自然（涌現）。我們從中國的古籍中發現許多類似的思想，比如《易經》中講“陰”“陽”，《道德經》講“黑”“白”。有陰必有陽，有山必有谷，有黑必有白。其實黑格爾早已說過類似的話：“純粹的光明與純粹的黑暗是一樣的。”但說是一回事，做則是另一回事。即便是海德格爾，他敏銳地洞見到了這種始基的裂隙，但并不意味著他確實走出了一條同形而上學與虛無主義不同的道路。《最后的上帝》與其說依然包含著一種神秘的宗教色彩，不如說是西方人思想的糾結：在希伯來與希臘張力中的撕扯。

時間沒有給海德格爾機會。（這并不是指那種將一切交付給時間，“未來會更美好”的進化論主義者的思想。時間與歷史的發展并不存在這種必然聯系，即使在黑格爾那里，邏輯與歷史也不是同一的。）

由于全球化的影響，中國也面臨著與西方同樣的現代性問題，還原這些問題對于尋找中國自身的本位是非常必要的，事實上，虛無主義本身是西方的問題。如果我們現在“自然而然”（甚至不能說是“自然而然”，“西學東漸”本身就是處在下位的中國的不得以之舉）地將其接受過來（還引以為傲），那么我們就是首先把自己交付給了對方，即便是所謂的大國崛起，也只是一種西方意義上的。

在一切被摧毀的時代，“應當”所需要的或許更是“不應當”。

參考文獻：

［1］［漢］許慎．說文解字［M］.上海：中華書局，1963.

［2］陳廷敬，張玉書［清］等編撰.康熙字典［M］.北京:社會科學文獻出版社，2008.

［3］馮友蘭著.中國哲學史［M］.上海:華東師范大學出版社，2011.

［4］柏拉圖著.柏拉圖的會飲［M］.華夏出版社，2003.

［5］［德］黑格爾著.賀麟，王太慶譯.哲學史講演錄［M］.北京:商務印書館，2007.

［6］海德格爾著.演講與論文集［M］.上海：三聯書店，2005.

［7］莎蒂亞·德魯里著.趙琦譯.亞歷山大—科耶夫——后現代政治的起源［M］.北京：新星出版社，2007.

［8］張志揚著.偶在論譜系:西方哲學史的“陰影之谷”［M］.上海：復旦大學出版社，2010.

［9］張志揚著.形而上學的巴別塔［M］.上海：同濟大學出版社，2004.

然而后現代的哲學家們也未擺脫同形而上學者相似的命運。雖然他們看出了形而上學背后的虛無主義本質，但他們卻從一端走向另一端。既然一切虛無，那么人便沒有什么限制，為所欲為并沒有什么不好，甚至好壞標準本身都是不成立的，每個人都有自己的一套理論，沒有任何合法標準能去評判一個人的行為。后現代的一切建構都是一種浪漫主義的不切實際。有人認為（德魯里《亞歷山大·科耶夫——后現代政治的起源》），后現代的政治無非是尼采的左派與的爭執，左派力圖打碎一切有形而上學特征的圣器，揭示虛無的本質；則心里明鏡似的又力圖掩蓋這種虛無，意圖回歸古典，從中尋找“善意的謊言”。借助尼采的眼睛，我們在形而上學的廢墟里看到了虛無，但出人意料的是，尼采竟然又喊出了權力意志。或許唯一的解釋是：在一切都沒有意義的情況下，作為生命活力的代表的權力意志就應霸行其道，弱者本身就沒有存在的價值——無生命力的存在，其本身就是與衰亡聯姻的，他們已經或者行將就木。在虛無之上，奢望存在的只能是充滿強力與生命的超人。

形而上學妄圖建立在穩固的根基之上，結果成為不可能。虛無主義看到了根基的深淵，即便沒有萬念俱灰，也不得不做浪漫的處理。像尼采一樣，在虛無之上跳狄奧尼索斯的舞蹈。形而上學已被證否，但虛無主義是否就被證真了呢？（“無”又怎可以被證明呢？）

海德格爾后期的回歸路向為我們在晦暗之中引出了一條林中路，在他對阿那克西曼德與赫拉克利特及巴門尼德等前蘇格拉底哲學家的解讀中，他揭示了裂隙。形而上學意圖建立在穩固的基礎上，這已成為妄想。而虛無主義建立在深淵之上，是否就意味著世界就是永久的深淵呢？有無相生，谷山并行？深淵并不就意味著虛無，相反，它恰恰包含著生長之可能性。在裂隙的夾縫之中，方有生長，這也就是自然（涌現）。我們從中國的古籍中發現許多類似的思想，比如《易經》中講“陰”“陽”，《道德經》講“黑”“白”。有陰必有陽，有山必有谷，有黑必有白。其實黑格爾早已說過類似的話：“純粹的光明與純粹的黑暗是一樣的。”但說是一回事，做則是另一回事。即便是海德格爾，他敏銳地洞見到了這種始基的裂隙，但并不意味著他確實走出了一條同形而上學與虛無主義不同的道路。《最后的上帝》與其說依然包含著一種神秘的宗教色彩，不如說是西方人思想的糾結：在希伯來與希臘張力中的撕扯。

時間沒有給海德格爾機會。（這并不是指那種將一切交付給時間，“未來會更美好”的進化論主義者的思想。時間與歷史的發展并不存在這種必然聯系，即使在黑格爾那里，邏輯與歷史也不是同一的。）

由于全球化的影響，中國也面臨著與西方同樣的現代性問題，還原這些問題對于尋找中國自身的本位是非常必要的，事實上，虛無主義本身是西方的問題。如果我們現在“自然而然”（甚至不能說是“自然而然”，“西學東漸”本身就是處在下位的中國的不得以之舉）地將其接受過來（還引以為傲），那么我們就是首先把自己交付給了對方，即便是所謂的大國崛起，也只是一種西方意義上的。

在一切被摧毀的時代，“應當”所需要的或許更是“不應當”。

參考文獻：

［1］［漢］許慎．說文解字［M］.上海：中華書局，1963.

［2］陳廷敬，張玉書［清］等編撰.康熙字典［M］.北京:社會科學文獻出版社，2008.

［3］馮友蘭著.中國哲學史［M］.上海:華東師范大學出版社，2011.

［4］柏拉圖著.柏拉圖的會飲［M］.華夏出版社，2003.

［5］［德］黑格爾著.賀麟，王太慶譯.哲學史講演錄［M］.北京:商務印書館，2007.

［6］海德格爾著.演講與論文集［M］.上海：三聯書店，2005.

［7］莎蒂亞·德魯里著.趙琦譯.亞歷山大—科耶夫——后現代政治的起源［M］.北京：新星出版社，2007.

［8］張志揚著.偶在論譜系:西方哲學史的“陰影之谷”［M］.上海：復旦大學出版社，2010.

篇(7)

主題詞社會建構建構主義

一

建構主義研究目前日趨龐雜，其特點表現在以下三方面。

1.建構主義研究來源于眾多思想和方法的影響。就建構主義研究的興起而言，它實際上是后現代主義社會理論、知識社會學和哲學思潮匯流的結果。后現代主義的產生體現了人類對啟蒙運動以來的現代化工程（包括科學技術工程）的負面效應，如環境污染、文化侵略等的深刻反省和反思。基于這種反思，后現代主義社會理論的主要代表人物利奧塔、福柯、波德里拉、保曼、哈維等人認為西方主要工業化國家已進入后現代社會時期，在后現代社會，知識成為社會斗爭的焦點，科學成為政治的工具，其客觀性和權威性將會受到懷疑；在社會科學研究方面，他們提倡對社會進行微觀研究、多元化理論視角、話語分析和本土方法考察。知識社會學有著悠久的歷史，可以追溯到培根、康德、馬克思、曼海姆等人那里。知識社會學關心的主題是揭示特定的知識和信念實體怎樣受到社會和文化背景的影響。只不過，知識社會學長期以來將信念分成數學和自然科學與包括諸如、道德哲學體系等在內的所有社會科學，認為前者是質樸的，不為任何利益考慮所玷污，而社會科學等學問則是意識形態的、受主觀思想和利益影響的，因而常常將數學和自然科學置于知識學的考察之外。既然在后現代主義那里科學的客觀性已受到懷疑，而傳統知識社會學又置科學技術知識于不顧，那么，建構主義來考察科學和技術的社會建構也就成為理所當然了。

當然，建構主義研究也從哲學中的反實證主義流派、新及現象學、人種學的研究方法獲得了啟示。具體說來這些觀點是：（1）科學理論的證據非決定性，即在原則上總有幾個可供選擇利用的理論與有關的證據一致；（2）觀察滲透著理論，即理論的附屬成份包含著各種形式的測量理論，有關的觀察結果是由用來檢驗的理論范式決定的，觀察在某一理論中得出，在與之競爭的和繼承的范式中其含義不同。更為具體地說，約定主義的哲學本體論和相對主義認識論肯定是直接促進了建構主義的研究。特別是庫恩、漢森、奎因、迪昂以及更早一些的波蘭細菌學家、科學史學家和科學哲學家弗雷克的研究和探索表明，科學事實、科學評價標準和科學理論范式都是相對的，不可通約的或非中性的，這樣用單純的理性邏輯就不足以說明科學認知的真實情況。于是，從庫恩等人思想中獲得靈感的建構主義學者們，大膽地對默頓科學社會學、傳統知識社會學等進行了批判和挖掘。其涉及問題范圍之廣，觀點、命題之深，聲勢之大，以致許多人認為科學社會學已進入“后庫恩時代”。后來，出于對技術決定論（強調技術發展是自主的，它影響著社會變遷，但不受社會影響）的不滿，技術社會學也被卷入到了建構主義研究中。

2.建構主義學者在地理分布上較為廣泛。建構主義作為一個思想流派，由于其主要觀點、方法來源不同，很難像科學學（代表人物是英國的貝爾納）、傳統科學社會學（代表人物是默頓）追塑到某個國或某個代表人物，其成員分散在歐美不同國家。在英國，主要是愛丁堡學派，其成員是埃奇、布魯爾、巴恩斯、夏平、柯林斯等人，他們從批判傳統知識社會學，特別是曼海姆思想出發，并從庫恩思想得到啟發，對科學知識的實質進行研究。在法國，拉圖爾、卡隆等人接受加芬克爾、福柯的本土方法對科學實驗室進行人類學的考察。在美國，謝廷娜（一位建構主義女學者）、陳誠、瑞斯蒂等也進行著與拉圖爾類似的工作。另外，英國的馬爾凱、伍爾加，美國的平齊、休斯，荷蘭的比克，德國的魏因加特等大批學者都在從事不同的建構主義研究。當然，建構主義既然以一個思想學派出現，也存在諸多合作和交流，如拉圖爾與伍爾加合作考察科學家之間的交流，共同發表《實驗室生活》一書，謝廷娜和馬爾凱一起主編《觀察到的科學》一書等等。

3.建構主義研究方法多樣化。盡管建構主義是建立在知識是社會地建構成的這一總觀點之上的，但其方法卻是經驗的。這樣，建構主義研究方法便呈現出多樣化的特點。建構主義對科學的社會分析，主要采取的方法是：實驗室研究，由拉圖爾、伍爾加發起，像人類學家考察原始部落一樣。保持一種不介入的客觀觀察立場，根據觀察日記進行研究；爭論研究，即柯林斯的相對主義經驗綱領，從微觀角度分析科學知識如何達成一致；話語分析（或稱修辭學方法），由馬爾凱等人發展而來，把科學活動參與者的“日常話語”作為主題，分析科學解釋是如何隨社會背景的變化而變化。在對技術的社會研究中，建構主義采取的方法主要是：社會建構方法，這是平齊和比克把相對主義經驗綱領引入技術社會學的方法，研究技術人工制品如何在社會、文化方面得到解釋；系統方法，休斯在技術史研究中使用的方法，把技術看作一個系統（如電力系統），進行經濟、政治、社會的分析；操作子網絡方法，它與拉圖爾、卡隆、勞等人的研究工作相關，他們把技術、經濟、社會、政治和文化看作整體的“異質操作子”網絡，分析技術在其中的作用。另外，愛丁堡學派早期的科學知識社會學的強綱領以及隨后的弱綱領也都是建構主義者曾采用的方法。

正是建構主義這種經驗研究方法的多樣化特點，導致了其研究成果缺乏統一的理論凝聚。目前建構主義的各種觀點和學術成果，散見于有關學者的案例考察和各種論文集里。拉圖爾和伍爾加的《實驗室生活》是對索爾克研究所格列明實驗室考察的結果，拉圖爾的《行動中的科學》也不過是對這種考察的進一步概括，至于前面提到的《觀察到的科學》以及平齊和比克主編的《技術系統和社會建構》等則均為集納諸多建構主義學者及相關學者經驗研究成果的論文集。因此，建構主義的學術觀點具有相當的分散性。

二

建構主義研究就其建構對象而言也呈現出某種復雜性。在建構主義的視野中，似乎借助行為者的互動而形成的制度（包括知識、方法、學科、習俗和規則），科學家基于數據和觀察構造的理論和敘述，實驗室中由于物質參與而產生的人工制品，思想和表象的客體都是建構成的。但是，從這種復雜性中仍可窺見出建構主義存在著強與弱的分野。

1.弱建構主義。弱建構主義強調的是知識產生的社會背景或社會原因，主要著重于宏觀社會學的把握，但并不否認其客觀性或邏輯性的原因。

這類建構主義觀點最早見于貝格爾和魯克曼的知識社會學論述中。在1996年出版的《現實的社會建構》一書中，他們提出現實是社會地建構成的，知識社會學關心的主題是社會建構過程。這里的現實是指主觀現實（即人們關于世界的信念），而不是客觀現實。所謂現實的社會建構就是這種主觀現實作為人工的產物雖然獨立于我們的意志，但都是在社會情景中發展、傳輸和保持的。[1]就是說，要建構其中某種主觀現實X僅需知道以下事情即可：（1）X的知識，這種知識即便在X不存在時，也能產生某種行為能力；（2）X的合理性常識；（3）傳播X知識的手段。只要具備這些條件，X的知識便可在社會共同體“固定”或普遍存在下來。在貝格爾和魯克曼的建構意義上，社會中有許多東西如習俗、規則、方法甚至情感、性角色、權力、科學等等都可看作是社會建構的。

當愛丁堡學派沖破傳統知識社會學對自然科學與社會科學的明顯區分后，巴恩斯、布魯爾、柯林斯等采取了與貝格爾和魯克曼相類似的方法來考察自然科學知識，即用社會背景來解釋科學知識內容。巴恩斯在論及庫恩對科學知識結果解釋的批評時說：“他所描述的科學中基本理論的變遷，不再是對增長的關于實在知識的簡單響應，而是用關于推理的評價的背景負荷才能表達的。”[2]也即是說，既然自然科學并非以純結果的方式變化，那么考察自然科學知識的產生及其維持便一定要求助于社會背景。巴恩斯引進了“利益”概念，布魯爾認為除了一些社會原則外，還包括精神的、人類學的、生物學的、認知的和感覺經驗等因素。柯林斯更提出了一個“非科學”的標準清單：“基于從前合作對合作者實驗能力和忠誠的信任、實驗者的個性和智力、管理大實驗室的聲譽、科學家是否在工業界或學術界工作過、過去的失敗經歷、內部資料、科學成果的風格和表現、實驗心理方法、民族性”等等。[3]

盡管愛丁堡學派的工作是建構主義的，但并沒有使用“社會建構”這一比喻。首先使用“社會建構”一詞進行建構主義科學知識社會學研究的是孟德爾遜和達勒。他們的論文被收集在1977年由孟德爾遜、魏因加特和懷特利主編的《科學社會學年鑒》第一卷，取名為“科學知識的社會生產”。孟德爾遜和達勒認為，現代科學的建制、認知和知識主張并不能通過科學史論得到適當的說明，它們作為人工的產物必有其社會因果關系，因而是社會建構成的。

孟德爾遜等用“社會建構”批評科學史論的不適當性在今天看來雖然已無必要，但卻激起了對科學話語、文本的建構主義研究。以往的科學史論者的研究，通常都以科學家的論著或談話錄、回憶錄為依據的。而馬爾凱則認為科學家的話語實際上變化很大，其內容和真實性在很大程度上取決于談論者面對面的互動，因而通過分析、比較科學家就某項研究正式發表的論文與直接訪問科學家關于該研究的談話記錄，可以真實地說明科學家工作的實際情形，了解科學建構的社會特性。馬爾凱和吉爾伯特通過對一個生物化學小組的34名有建樹的研究者的訪問，把科學家話語分成經驗性的和偶然性的兩種情況。結果發現，科學家在解釋正確信念時，通常依據的是經驗性話語，而在說明錯誤信念時，通常依據的是偶然性話語，即把科學家犯錯誤的原因歸于各種個人的和社會的偶然因素。[4]

邁耶斯在《寫作生物學：科學知識社會建構的文本》一書中試圖表明，社會的考慮（主要是考慮讀者的鑒賞和興趣）怎樣“構成”科學主張、討論和論文或專著的寫作。他說：“在很大程度上，我的研究基點是假定科學是在論文或見解修改和爭論反語重釋的聲言和協商的社會過程中建構的。對于這一基點，讀者將會感到驚異。”[5]這里，邁耶斯似乎指明，科學文本的社會建構是說它在公開發表之前就經過討論、協商、改變和削弱等，科學文本不僅源于客體素材，而且也經歷了科學家和評論者的審視。

可以看到，弱建構主義在探討科學知識的社會原因時，往往給科學的客觀性、理性和邏輯因素留有適當的余地。布魯爾的強綱領中的公平性、對稱性原則實際上要求對科學的真理和謬誤、真實信念和錯誤信念、理性和非理性、成功和失敗都做出說明，馬爾凱在歸納經驗性話語時則說明了實驗數據是在邏輯和時間優先情況下給出的。另外，愛丁堡學派并沒有回答在什么時機，讓社會背景因素怎樣進入知識客體中。這就是有些強建構主義學者為什么并不把弱建構主義納入建構主義研究的原因。

2.強建構主義。強建構主義是在微觀層次上對科學知識所做的經驗研究，認為科學知識或技術人工制品能夠顯示出其建構完全是社會性的。這類學者主要是謝廷娜、拉圖爾、伍爾加、平齊、比克等人。

謝廷娜將其工作貼上“建構主義”的標簽，而非“社會建構主義”。其原因是她想避免將其研究同“社會背景”之類的東西聯系在一起，以示同愛丁堡學派的工作相區別。謝廷娜認為微觀科學知識社會學研究有兩個方面，其一是科學爭論研究，說明知識的一致性是如何達成的；其二是選擇科學工作的真實地點如實驗室作為研究對象，說明科學知識是怎樣建構的。她研究的是后一方面，稱其研究成果為建構主義綱領。她歸納了科學建構的社會特征，即科學研究工作并不指向“現實”，而是指向陳述的操作，這種操作不僅使科學家進入大量面對面的協商和互動，還包括更廣泛的、超越處所的關系，與經紀人、工業界代表、出版商、地方管理者等發生聯系。[6]

與謝廷娜一樣，拉圖爾也想避免將其建構主義研究同“社會背景”相提并論。他和伍爾加的《實驗室生活》（1979年首版）的副標題是“科學事實的社會建構”，當1986年再版時把其中的“社會”一詞刪去了。但不管怎樣，該書的主題仍然指明：科學事實是一種建構的產物，是各種利益集團間協商的產物。通過對索爾克研究所格列明實驗室的人類學考察，拉圖爾及其合作者伍爾加用整整一章專門論述了TRF（促甲狀腺釋放因子）的建構過程。[7]

在對《實驗室生活》一書的合作之后，拉圖爾與伍爾加的研究綱領開始分道揚鑣了。拉圖爾轉向了操作子網絡，把其中的科學家當作“資源積累者”進行了“馬基雅維利”式的描述。[8]由于這一綱領不再具有明顯的建構主義風格，這里不加論及，與此不同，伍爾加卻對表象進行了建構主義的研究。

概括地說，客體（自然世界）與表現（科學知識）之間的關系包含兩種圖式：

（1）表象客體或者科學知識自然世界

（2）表象客體或者科學知識自然世界

第一種圖式認為客體獨立于表象，自然知識似乎與自然世界沒有多少關系；第二種圖式表明表象是客體的組成部分和要素，在自然知識與自然世界之間沒有誰是第一性的、誰是本質的區別。伍爾加認為，前者是過去的科學社會學（包括愛丁堡學派）堅持的“認識論上的相對主義和本體論上的實在主義”圖式，后者才是科學知識社會學研究應遵循的模式。[9]對此，他提出兩條證據。首先，沒有表象，客體就是無用的，我們無法獨立于客體。其次是對同一客體的解釋存在著某種“柔性”，即科學陳述的多樣性，這導致人們去懷疑任何“假定”的客觀事物的存在。在這里，伍爾加是想說明表象構成或建構了客體，即世界是被建構著的。

到80年代中期，科學知識社會學已經成功地披上建構主義的桂冠，大量的研究成果和著作的標題或導言紛紛以“……的社會建構”而呈現于世。就是對技術進行社會研究的人們也未能逃脫這股潮流。因而，比克、休斯和平齊在《技術系統的社會建構》一書中希望提倡一種新的建構主義研究綱領。

誠如前面所言，《技術系統的社會建構》并不代表一種一貫的研究綱領。這里將集中考察平齊和比克的論文《事實與人工制品的社會建構：或者科學社會學與技術社會學怎樣得到互惠》。在該文中，他們提出了與布魯爾幾乎相近的“建構主義強綱領”：“在這一綱領里，所有知識和所有知識假設都將被看作是社會建構的產物，就是說，關于知識假設的起源、接受和拒絕的全部解釋都可以從社會世界領域尋找得到，而無需借助自然世界。”[10]不過，他們卻又借用了柯林斯的經驗相對主義的一些概念，并稱之為“技術的社會建構方法”：“這一方法的關鍵概念是‘解釋柔性’、‘終止機制’的‘相關社會群體’。其核心信條之一是技術人工制品對社會學分析是公開的，這不僅表現在技術的使用上，而且特別關及其設計和工藝‘內容’”。[11]平齊和比克用這種方法說明了自行車的歷史，表明了自行車是試錯的產物，新的嘗試所以失敗是因為它們沒有解決這個或那個社會群體提出的問題。因而每種技術產品都是“決定滲透”的結果，而非單向模式發展的邏輯程序。

總之，強建構主義雖然都標謗自己是完全的建構主義，但最終都是以對微觀社會學問題的關注來解釋宏觀社會學的構架。這一點從謝廷娜、伍爾加、平齊和比克的觀點可以明顯看出。特別是謝廷娜以實驗室活動為基礎來展示科學知識和建構與社會存在著的廣泛聯系，試圖消除科學知識發展的內部因素和外部因素之分，把科學知識發展的認識和社會因素結合起來。這可能既是目前大多數科學社會學家和“理想”，又說明強建構主義與弱建構主義不無兩致的“模糊性”。

三

簡單地說，建構主義尖銳地批判了個人主義的、觀念論的、實證論的和樸素實在論的科學或技術說明。他們對科學技術事業的因果解釋的社會資源的展示和說明，擴大了社會學研究的視野。但是，建構主義作為一種研究傾向或理論框架，又存在很多缺陷。

1.夸大社會偶然性因素。建構主義研究實際上是把科學技術的本體論相對化，以及把社會因素理性化。弱建構主義者，特別是愛丁堡學派的強綱領一方面想使它成為社會學乃至全部社會科學研究的典范，成為理性和科學的體現，同時在另一方面卻又否認科學知識與一般知識的區別，使科學等同于其他文化科學。強建構主義者則是在強調科學或技術的社會建構的同時，把客觀的自然因素放置一邊。謝廷娜、拉圖爾等人提倡用參與式觀察對科學家的廣泛訪問來理解科學，但對自然界在科學活動中的地位的認識，卻僅僅停留在關于自然界的人工或語言建構之上。而平齊、比克的研究則表明，技術社會學應著重于社會因素怎樣建構人工制品，而對技術的工藝內容可以置之不顧。建構主義這種對科學技術產生所做的過份的“社會學簡化”不可避免地否定或抹殺了科學技術的本體論方面的因素，忽視了科學技術的物質基礎，從而把科學技術看成完全由各種社會偶然性因素組成的東西。

應該說，在當代有關現代性和后現代性的文化爭論中，建構主義有著強烈的后現代主義傾向。后現代主義者以對真理、客觀性、因果性、合理和進步等的懷疑和批判為特征。鑒于強建構主義堅決地解構了科學合理性觀念本身，那么強建構主義實際上就成了通往后現代主義一邊的橋梁。但對于弱建構主義，有的學者認為它致力于對科學的宏觀因果解釋，因而應被劃分到現代主義一邊。可是，如果考慮到并不是所有后現代主義都強調對現代科學的解構，特別是進入90年代后還出現了繼承現代主義但又超越現代主義的“建構性后現代哲學”，[12]則恐怕弱建構主義也逃脫不了與后現代主義的干系。更何況弱建構主義也有著割裂科學與理性之嫌。

2.對于科學技術的解釋范圍較為狹窄。強建構主義研究過份強調實驗室、人工制品在理論上的重要性。如拉圖爾對實驗室的人類學考察，雖然有助于我們理解科學家的行為，但這種微觀研究與科學的組織、結構、共同體等宏觀研究并未得到應有的重視。平齊、比克在進行技術社會學研究時對相關社會的社會群體的關鍵作用給予了充分關注，但對技術發展有著強烈影響的經濟制度、政府政策等宏觀條件均未被列入技術的社會建構研究的議事日程。至于弱建構主義對科學的社會研究雖然貌似新鮮，其實在默頓的大部分科學社會學研究中都已論述過。早在1945年，默頓就描述了知識社會學的研究程序，說明了可以作為社會學分析的精神產品應包括信仰、意識形態、宗教道德及實證科學，還分析了精神產品的存在基礎，如群體結構、權力結構、競爭、沖突和利益等。

3.忽視科學技術后果及其評價。建構主義的理論和方法適合于解釋科學知識的起源和技術創新的動力，以致對于科技產品對人的自我意識、社區組織、日常生活、權力分布有何特別意義的問題很少給予關注。在許多建構主義者那里，關于科技成果的研究進入“死結”的觀念已經根深蒂固，以致把科學技術選擇的社會后果幾乎完全置之腦后。

與此相關，建構主義還貶低對科學技術的道德評價。愛丁堡學派的強綱領和柯林斯的經驗相對主義綱領在對待科學發現、科學理論是否真理等方面采取了中立的態度，即認為科學本身無所謂惡，是價值中立的。平齊、比克將柯林斯的綱領外推用于技術的社會研究時，對技術成果的最終善惡又采取了不可知論的態度，因而不去探討有關技術的地位、技術選擇的正誤這樣的問題。不管怎么說，建構主義開創的對科學技術研究的新方向，對于人們從內部理解科學技術及其在人類社會中的地位有著莫大的啟示。

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