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篇(1)

關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類號：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀(jì)西方新古典主義

二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。

薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護(hù)好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。

除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術(shù)家對于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現(xiàn)實中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。

除此之外，各個領(lǐng)域的音樂家對新時代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。

（一）作品分析

第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。

同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ贰５谝粯氛隆盁粼陆惠x”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。

另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發(fā)點上就是發(fā)揚中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。

五、總結(jié)

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻(xiàn)自己的一份力量。

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篇(2)

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；古典主義；浪漫主義；崇尚古典；追隨浪漫

一、崇尚古典

19世紀(jì)的歐洲，無論是從理論上還是實踐上，甚至是對社會的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優(yōu)雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調(diào)性方面都是有著較為傳統(tǒng)的一面，如主部主題特點鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。

古典時期的音樂的特點在于樂句的規(guī)律性，結(jié)構(gòu)勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節(jié)奏型，很偏愛切分音和附點音型，但是與他同時期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學(xué)習(xí)古典的同時他亦創(chuàng)立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結(jié)構(gòu)的形式美，講究均衡的體現(xiàn)，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，呈示部-展開部-再現(xiàn)部這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的，在勃拉姆斯的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現(xiàn)出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結(jié)構(gòu)模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節(jié)奏型。

勃拉姆斯的音樂嚴(yán)謹(jǐn)、理性，他的情感表現(xiàn)不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時期他是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠兴季S的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨鐘的，他的音樂與他同時期的其他音樂有著不同的風(fēng)格。勃拉姆斯創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于勃拉姆斯創(chuàng)作生涯的初期，是同一時期的作品，而就是這位在浪漫時代的作曲家創(chuàng)作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當(dāng)時浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創(chuàng)作中繼承了古典風(fēng)格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作出有自己風(fēng)格的作品，例如0P.5(《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時期的不同在于它是五個樂章的結(jié)構(gòu)，調(diào)性也較復(fù)雜了些，聽上去內(nèi)容較豐富，音響效果也龐大了許多。

勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯(lián)系，最重要的理由可以說是為了民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當(dāng)中，例如在他的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的最后一個樂章都出現(xiàn)了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統(tǒng)體裁，結(jié)構(gòu)、織體的繼承傳揚，當(dāng)時在浪漫時期盛行藝術(shù)的文學(xué)性和標(biāo)題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風(fēng)格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風(fēng)格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現(xiàn)他的古典風(fēng)格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創(chuàng)作形式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那L(fēng)。他的音樂有古典的優(yōu)雅風(fēng)韻，帶有強烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴(yán)整的思維、嚴(yán)格的發(fā)展邏輯結(jié)合在一起，這種發(fā)展邏輯就是運用古典主義結(jié)構(gòu)規(guī)律性作為基礎(chǔ)的。”

二、追隨浪漫

浪漫主義的音樂同古典主義音樂區(qū)別在原有古典的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出新的內(nèi)容，浪漫時期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上都繼承了古典的形式，但實際在古典的基礎(chǔ)上有了很大的突破，內(nèi)在有著很大的差別。

浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時期的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅形成了對比，而和聲正是能夠表現(xiàn)浪漫主義音樂最具代表性的特點之一，例如，不協(xié)和音的使用，極大增強了浪漫時期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內(nèi)容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心感受，自由抒感，這也是對浪漫時期抒情性的推動和發(fā)展。

勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個重要的引路人，他是19世紀(jì)德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識于1853年，當(dāng)時是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識，并為舒曼演奏了他的作品《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽，評價勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉(zhuǎn)唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領(lǐng)路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創(chuàng)作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創(chuàng)作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習(xí)曲》的影響，在主題與變奏的關(guān)系上體現(xiàn)出了“舒曼追隨者”的態(tài)。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當(dāng)時的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應(yīng)，諷刺了黑暗的社會現(xiàn)實，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學(xué)的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創(chuàng)作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個看似表面熱情但是內(nèi)心已經(jīng)絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎(chǔ)上夾著浪漫的創(chuàng)作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養(yǎng)分，我想這是潛藏在內(nèi)心深處的光環(huán)。

在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創(chuàng)作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關(guān)，還與他所處的社會和生活有著很大的聯(lián)系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創(chuàng)作，也正是因為他把對古典、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達(dá)，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結(jié)合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術(shù)的不懈追求，用優(yōu)秀的作品去表現(xiàn)內(nèi)心的情感，用真誠把古典光彩重現(xiàn)在浪漫時期。

注釋：

1.徐琨、張小軍：《尋根?創(chuàng)新――勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色》.《大舞臺》2008年雙月號第二期.

2.[英]保羅?霍爾姆斯著，王婉蓉譯：《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社.1999年1月第1版.

3[德]羅伯特?舒曼著，[德]古?楊森編，陳登頤譯：《論音樂與音樂家》[論文選].音樂出版社1960年6月第一版.

參考文獻(xiàn)：

篇(3)

摘要在德國浪漫主義作曲家中,勃拉姆斯以他非凡的音樂才能,高深的藝術(shù)造詣,在世界音樂史上占據(jù)了重要地位。他的作品繼承了古典音樂的傳統(tǒng)形式,且對過去的音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改革與創(chuàng)新,獨具鮮明浪漫主義特色,可以說實現(xiàn)了古典與浪漫的完美契合。本論文試圖對此予以簡單論析。

關(guān)鍵詞:勃拉姆斯浪漫古典

中圖分類號:J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

勃拉姆斯是浪漫主義時期具有古典主義傾向的德國作曲家。他的音樂有著強烈的浪漫主義特征,但也展示了古典音樂傳統(tǒng)的秩序感,體現(xiàn)了古典音樂文化傳統(tǒng)的基本特點。勃拉姆斯的音樂將古典主義與浪漫主義精神兼容通變,對歐洲音樂的發(fā)展有著獨特的貢獻(xiàn)。

勃拉姆斯是德國古典主義最后的作曲家,曾與古典音樂大師巴赫、貝多芬并稱德國音樂史上的“3B”。勃拉姆斯作為19世紀(jì)中、下葉浪漫派的作曲家,個性風(fēng)格與藝術(shù)趣味獨樹一幟,和當(dāng)時歐洲推崇的“綜合藝術(shù)”新潮流正相反,他一生致力于“純音樂”風(fēng)格的創(chuàng)作,追隨巴赫以來或更早的古典音樂傳統(tǒng),寫作了除歌劇以外的各種古典體裁的作品。他在這些當(dāng)時被視作“過時”的傳統(tǒng)形式中,自由地馳騁,力圖在自己的音樂創(chuàng)作中,體現(xiàn)出貝多芬式的深刻而嚴(yán)肅的內(nèi)涵。

勃拉姆斯所喜用的一種和聲手法,小下屬領(lǐng)域的降號音系統(tǒng)和聲,也就是從巴赫時期開始的、作為降號音和聲基礎(chǔ)的“主小七度音和聲”的處理方法,也繼續(xù)了貝多芬音樂中降號系統(tǒng)和聲語言的開發(fā)成果,加以創(chuàng)新處理,形成了他自己富有特色的降號音系統(tǒng)的和聲手法。而且在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡、動機的延伸、無標(biāo)題性的純器樂交響曲,還運用了巴洛克復(fù)調(diào)對位技巧等。

勃拉姆斯交響樂創(chuàng)作的浪漫風(fēng)格和個性創(chuàng)新,主要表現(xiàn)為在處理抒情性主題時,時常突破傳統(tǒng)基本配器原則并把器樂套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂章移到最后樂章,同時從德奧古典音樂傳統(tǒng)與城市、民間音樂中吸取營養(yǎng),然后融化成自己獨特而完整的個性風(fēng)格。樂曲以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)三部曲式結(jié)構(gòu),既忠實的繼承了古典主義音樂的風(fēng)格,但是其音樂卻充滿了浪漫主義氣質(zhì),并且表現(xiàn)出富有個人特色的創(chuàng)造性,還融入了匈牙利民族特有的音樂素材,特別是借用了吉普賽音樂的旋律,旋律粗獷豪放,節(jié)奏自由,是一首有創(chuàng)造性的、有個性的、有強烈民族情感的優(yōu)秀作品。比如b小調(diào)狂想曲寫作于勃拉姆斯創(chuàng)作的成熟時期,雖然不是一首大型作品,但是卻表現(xiàn)出勃拉姆斯創(chuàng)作的許多特點。

實際上,所謂音樂的傳統(tǒng)觀念中“古典”與“浪漫”相互對立,表現(xiàn)為形式與情感的矛盾、理性與感性的沖突。浪漫主義流派的形成是為了打破古典主義時期的陳規(guī)、沖出古典主義所遵循的秩序,而追求個性化的自由領(lǐng)地、表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)心情感。浪漫主義時期的作曲家喜愛單一的效果,強調(diào)和聲的色彩性,逐漸遠(yuǎn)離了古典的音樂邏輯和宏大形式。在所有浪漫主義作曲家當(dāng)中,可以說勃拉姆斯最出色地處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式的矛盾。在藝術(shù)歌曲這一創(chuàng)作領(lǐng)域,勃拉姆斯是舒伯特和舒曼的繼承者,他將19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展推向了又一個高峰,其中《四首嚴(yán)肅歌曲》是作曲家依據(jù)自己的性格特點表現(xiàn)出的對音樂獨特的理解和體驗。

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作即與他的性格有著千絲萬縷的聯(lián)系,其音樂創(chuàng)作充滿著矛盾與復(fù)雜性。在他的作品中,既有深沉嚴(yán)肅也不乏輕松幽默,既有粗獷的剛硬也不乏夢幻般的柔和。這可能都來源作者精神氣質(zhì)當(dāng)中那種浪漫主義的獨特秉性。在晚期藝術(shù)創(chuàng)作中所要表達(dá)的隱忍、克制、內(nèi)省的一種深刻的宗教性的情感內(nèi)涵。

一個人不可能完全獨立于他所生活的社會環(huán)境之外。勃拉姆斯出生時,李斯特、肖邦等人已年過二十。伴隨著勃拉姆斯的成長,李斯特等人也逐漸把浪漫主義音樂推向巔峰。雖然在這個以浪漫主義為主要潮流的時,勃拉姆斯為了自己的理想,力圖堅定的逆流而行,最終成為一位發(fā)揚古典主義傳統(tǒng)的、風(fēng)格獨特的浪漫主義的偉大作曲家。或許我們很難完全了解一個在空間、時間上距離我們遙遠(yuǎn)的人。

在勃拉姆斯的三首《小提琴鋼琴奏鳴曲》當(dāng)中,《d小調(diào)奏鳴曲》可說是最激烈的一首。《d小調(diào)奏鳴曲》的第一樂章,速度急切,著重表現(xiàn)出樂曲動蕩搖擺的情緒。《小調(diào)鋼琴奏鳴曲》可以看到勃拉姆斯豐富細(xì)膩的浪漫主義情懷。勃拉姆斯是孤寂的。正因為孤寂,作曲家細(xì)膩、敏感而又閉塞的情感,只有在音樂中才能淋漓盡致地流露。他的音樂就是心靈的一面鏡子,散發(fā)著一種孤獨悲愴的美。晚期創(chuàng)作雖然形式短小、形象單一,但卻體現(xiàn)了勃拉姆斯一生的藝術(shù)追求及獨到的美學(xué)觀念。

盡管關(guān)于勃拉姆斯其人其作的評價歷來褒貶不一,很多演奏家、理論家都稱他為“德奧古典大師中的最后一人”,但是權(quán)威音樂史書卻幾乎都將他列為浪漫樂派中的人物。這似乎矛盾,其實不然。歷史發(fā)展中新與舊之間總表現(xiàn)為一種辨證關(guān)系,任何新的思想或事物必定成為過去。19世紀(jì)中對勃拉姆斯的評價經(jīng)過歷史的演變已經(jīng)暴露出它的片面性,偉大的藝術(shù)杰作是我們這個人世間的奇跡。

置身于浪漫主義時期的勃拉姆斯在時代的潮動中也陶冶了鮮明的浪漫氣息,他的鋼琴音樂中深受浪漫主義時期代表性音樂家的影響:舒曼鋼琴音樂的詩意與幻想性以及舒柏特的藉音樂寄托希望的精神。勃拉姆斯將古典與浪漫予以很好整合后,以他個人獨有的方式維系他的藝術(shù)個性。勃拉姆斯的音樂雖然與德奧古典傳統(tǒng)有聯(lián)系,但他的音樂里呈現(xiàn)出了古典傳統(tǒng)所沒有的新鮮元素,同時,又持有與李斯特、瓦格納等浪漫派作曲家不同的創(chuàng)作原則。通過對古典主義形式的剝離,對浪漫主義音樂元素的吸收,形成的獨特風(fēng)格。正是他的作品中深刻的內(nèi)涵與手法的創(chuàng)新,使得他在音樂史上占有一席之地。

參考文獻(xiàn):

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關(guān)鍵詞：浪漫主義音樂歷史分期歷史根源藝術(shù)特征

一、浪漫主義音樂的歷史分期

歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂的風(fēng)格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂家當(dāng)中得到擴(kuò)展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風(fēng)情。

二、浪漫主義音樂產(chǎn)生的歷史根源

浪漫主義音樂的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現(xiàn)的德國“狂飆突進(jìn)運動”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調(diào)理性的力量，提倡個性自由和權(quán)利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國資產(chǎn)階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進(jìn)程中的人們在思想和情緒上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂的形成。

三、浪漫主義音樂的藝術(shù)特征

1．主觀性與抒情性

與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側(cè)重主觀情緒的表達(dá)。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現(xiàn)，以此來模擬現(xiàn)實生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現(xiàn)出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數(shù)蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實質(zhì)是在強調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④

2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性

浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個世界里調(diào)和現(xiàn)實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的另一特征。

3．民間音樂情調(diào)

浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發(fā)展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新穎的表現(xiàn)手法

為了更好地實現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂的表現(xiàn)手法和體裁上進(jìn)行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴(kuò)大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來。開拓了標(biāo)題性音樂領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展。”⑤在這些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家又創(chuàng)造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時乃至現(xiàn)代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。

古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學(xué)與音樂所表現(xiàn)出來的綜合性、聲樂與器樂結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂史上一座秀麗的花園。

注釋：

①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.

②④同上，第218頁.

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音樂不僅可以調(diào)節(jié)枯燥乏味的生活，使生活充滿情調(diào)和樂趣，還可以使人們緊張、疲憊的神經(jīng)得到放松，利于人們身體的健康發(fā)展。而其最奇妙的力量就在于它能夠讓我們超越精神的限制，讓漂泊的靈魂有歸處。

一、古典浪漫主義的音樂

在古老的時候，人們就發(fā)現(xiàn)了音樂本身的迷人之處，并將其發(fā)展成為了一種藝術(shù)。而真正的古典浪漫主義音樂是在法國大革命中孕育出來的。那個時候，人們開始崇尚新的自由，有了自己更為主觀情感的表達(dá)方式以及對未來的熱愛之情。

過去，古典和浪漫是兩個派別的音樂風(fēng)格。在古典主義時期的音樂藝術(shù)中，其音樂較為世俗化，因為古典主義音樂追求的是一種寧靜、典雅的精神世界，而浪漫主義卻是想要書法一種如癡如醉的感情世界。雖然二者不一，但是，浪漫主義音樂承襲了古典主義音樂的傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行新的探究。正是因為古典音樂和浪漫音樂的共同出現(xiàn)甚至并存，是因為它們符合了當(dāng)時人們的思想感情世界，使得音樂不僅僅作為一門藝術(shù)，更是作為一種精神力量被普及到人們的內(nèi)心生活和周遭世界中。

二、西方現(xiàn)代音樂

在音樂史上，人們對于“西方現(xiàn)代音樂”的劃分時間是在二十世紀(jì)之后。二十世紀(jì)時，由于戰(zhàn)爭頻繁、社會動亂、經(jīng)濟(jì)危機等等原因?qū)е氯藗儗τ谧诮痰暮推健⒉鄣刃叛鲩_始發(fā)生了動搖，越來越多的人在這樣的生活環(huán)境中感到緊張與不安。人們在這樣的現(xiàn)實中明白，生活并不是宗教所言的那么美好。正是在這樣的時代背景下，一些先進(jìn)的知識分子發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)不能反映這一時期的現(xiàn)實和情感。于是，人們?yōu)榱擞眯碌睦砟钊ブ匦驴创澜纾蚱屏藗鹘y(tǒng)藝術(shù)的束縛，在旋律、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等等方面都進(jìn)行了新的研究。這種針對于現(xiàn)實的個性音樂在開始的時候讓人們感到很難接受，音樂帶著強烈的情感，使得現(xiàn)實被描繪得更加透徹和淋漓盡致，最后成為了西方世界新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

三、古典浪漫音樂向西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的必然性

愛迪生說：“音樂是唯一可以縱情而不會損害道德和宗教觀念的享受”。古典浪漫主義是二十世紀(jì)前人們對于音樂的認(rèn)識，而二十世紀(jì)后，西方現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生使得無論是人們的情感內(nèi)涵的變化，還是音樂本身的形態(tài)的構(gòu)成都發(fā)生了翻天覆地的變化。

（一）時代背景的改變使得西方現(xiàn)代音樂逐漸成為音樂藝術(shù)的主流。這種典雅、平靜、如癡如醉的情感藝術(shù)經(jīng)過漫長的歲月，終于在十九世紀(jì)的人文主義使其使得古典主義和浪漫主義融合在一起。人們在音樂中表達(dá)的是一種對“人性”崇尚的情感。而到了二十世紀(jì)，由于世界動蕩不安，人們生活在動亂的社會中，使得人們開始正眼看世界并發(fā)現(xiàn)這個世界并不是曾經(jīng)想象的那么美好。一場“新音樂”的革命應(yīng)運而生，當(dāng)時的音樂是人們?yōu)榱藦娬{(diào)一種新情感。這種新音樂很難再像過去用統(tǒng)一的古典主義或者浪漫主義的風(fēng)格進(jìn)行概括。只能說這樣的新音樂即西方現(xiàn)代音樂反叛傳統(tǒng)的思想感情得到了鮮明的反映。正是在這樣的時代背景下，西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展逐漸蓋過了古典浪漫主義音樂的發(fā)展。

（二）藝術(shù)家們創(chuàng)作的視覺角度開始發(fā)生改變。從古希臘到人文主義時期。傳統(tǒng)的古典音樂一直生生不息，而浪漫主義也是逐漸融入了古典音樂中。在古希臘時期，音樂是通過神話的傳說被演繹出來，音樂作品所想要表達(dá)的一些情感內(nèi)容都具有普遍的主觀情感即為了凈化人們的思想和靈魂，陶冶性情。到了二十世紀(jì)，一些藝術(shù)家為了反抗，通過這種藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行革命，這時的藝術(shù)作品所流露出來的革命情感被突顯出來。這種創(chuàng)作的視覺角度極大影響了人們對于音樂藝術(shù)的理解。這種強調(diào)自我的藝術(shù)價值觀點，顯而易見地預(yù)示了在二十世紀(jì)后音樂藝術(shù)將會更個性鮮明。

（三）音樂技法的變異更貼近人們的生活節(jié)奏。古典浪漫主義時期的音樂技法、旋律的線條都是異常的波浪式起伏、押韻。但二十世紀(jì)后出現(xiàn)的音樂技法，都是以簡短、破碎、毫無韻律的旋律線條作為新的旋律特征出現(xiàn)。古典浪漫主義的基礎(chǔ)旋律之所以被肢解，是因為自二十世紀(jì)動亂后，人們的生活方式開始轉(zhuǎn)變，生活節(jié)奏的加快、思維觀念的變化等等原因，使得極少抒情且旋律零碎的現(xiàn)代音樂開始被人們接受。

三、西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的必然性

西方現(xiàn)代主義音樂藝術(shù)的特殊性主要體現(xiàn)在音樂技法的改變上。利用音階、節(jié)奏等等創(chuàng)建新的音樂語言。同時，也由于其在節(jié)拍和節(jié)奏上都形成了一種不對稱的錯位感，讓每一個音樂聲符都有自己的獨特之處。許多西方現(xiàn)代音樂往往都是采用新奇的音樂手法，改變了音樂的基本結(jié)構(gòu)，這種方法雖然完全脫離了傳統(tǒng)的古典浪漫音樂主義的音樂結(jié)構(gòu)，但其因為在不同的音樂類型中有不同的表現(xiàn)手法的這一獨特之處，使得這種隨意性音樂也逐漸成為另一種音樂風(fēng)格。

西方現(xiàn)代音樂在剔除古典浪漫主義的柔和后，用另一種方式將人們內(nèi)心的情感世界刻畫出來，充分反映了當(dāng)代社會生活的現(xiàn)實世界狀態(tài)。同時，因為人們生活的節(jié)奏越來越快，緩慢、悠然的古典浪漫音樂已經(jīng)不能在使人們用過去的心態(tài)去欣賞，因此，西方現(xiàn)代音樂發(fā)展必然會取代古典浪漫主義音樂。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】 間奏曲 鋼琴特性小品 古典主義 浪漫主義

約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833―1897年），19 世紀(jì)德國浪漫派作曲家，在鍵盤藝術(shù)史上占有重要的地位。他所創(chuàng)作的音樂風(fēng)格體現(xiàn)了對古典傳統(tǒng)的繼承，又有古典音樂傳統(tǒng)所沒有的浪漫主義新元素，他的鋼琴作品不同于同時代的其他浪漫派作曲家，有其獨特的音樂風(fēng)格。

一、勃拉姆斯作品《間奏曲》介紹

勃拉姆斯在晚期（1891-1893年）所創(chuàng)作的鋼琴特性小品（作品116―119號）是浪漫主義不可多得的藝術(shù)瑰寶。其中作品OP.118是最具勃拉姆斯創(chuàng)作特征與音樂語匯的一部作品，也是最貼近勃拉姆斯內(nèi)心世界的一部經(jīng)典之作。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x精神與浪漫主義氣息充斥著整部作品，使其得到了完美的融合。

勃拉姆斯一生所涉獵的創(chuàng)作體裁范圍十分廣泛，而鋼琴音樂是其全部創(chuàng)作的起點。他的創(chuàng)作初期正值浪漫派標(biāo)題音樂、鋼琴特性小品盛行時期，而他的早中期創(chuàng)作卻完全按照古典的形式，作品以奏鳴曲、變奏曲體裁為主。奏鳴曲創(chuàng)作中既繼承貝多芬奏鳴曲的古典風(fēng)格特點，又大膽創(chuàng)新，如對五個樂章的結(jié)構(gòu)形式及遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的運用較前人更為復(fù)雜。勃拉姆斯對變奏曲情有獨鐘，共創(chuàng)作5部，其中以性格變奏的《亨德爾主題變奏曲》OP.24最為有名，成為鍵盤藝術(shù)史上最重要的變奏曲之一。勃拉姆斯的中期創(chuàng)作轉(zhuǎn)向交響樂、四重奏藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，鋼琴創(chuàng)作較少。晚期他完全摒棄了大型的器樂作品，全部轉(zhuǎn)向鋼琴小品。作品有OP.116、OP.117、OP.118、OP.119，無論從技巧還是內(nèi)容上都達(dá)到十分成熟的境界，與早中期作品相比，少了些熱情，多了些安寧與傷感，總體風(fēng)格較為壓抑和沉重。在創(chuàng)作手法上，仍運用他的個性化的帶有三度、六度、八度音程進(jìn)行的旋律，在創(chuàng)作節(jié)奏上，他對于復(fù)節(jié)奏、切分節(jié)奏和其他節(jié)奏變化運用更為自如。這一時期的鋼琴特性小品都有著極高的藝術(shù)價值，無論是抒情沉思的，還是輕快生動的，均情感豐富，洋溢著浪漫的詩情，是勃拉姆斯作品中不可忽視的重要部分。

作品《間奏曲》OP.118于1893年完成， 1894年1月初進(jìn)行了首演。這期間勃拉姆斯一些親近的朋友和他的姐姐相繼去世，使得勃拉姆斯在情感上倍受打擊，郁悶和孤獨常常糾纏著他，他將當(dāng)時的生活情感， 用自己精湛的鋼琴技藝表露在他的晚期鋼琴小品創(chuàng)作中，以此作為他晚年對音樂的隨想。作品意境深遠(yuǎn)、內(nèi)涵豐富，充滿了內(nèi)心的獨白，卻不失構(gòu)思，需要耐心的品味才可以體會到其中的精髓，作品中難以抑制的即興色彩，體現(xiàn)了其特有的理性與情感的平衡。德國女鋼琴家克拉拉在收到勃拉姆斯晚期小品的手稿后，曾在日記中寫道：“勃拉姆斯的曲子除了少許某些地方需要敏捷靈活的手指外，大部分都不困難。但是要表現(xiàn)其中精神思想則需要深度、敏銳的理解。演奏者必須將自己完全投入在勃拉姆斯的意念里，才能將這些曲子演奏得如同作曲家所想象的一般。”

作品OP.118 由四首《間奏曲》和一首《敘事曲》、一首《浪漫曲》組成的。除第一首采用兩部曲式外，其他均采用傳統(tǒng)的三部曲式，盡管在和聲應(yīng)用與調(diào)性布局上已顯示浪漫派的特征，然而總體上仍然是德奧傳統(tǒng)技法，例如強調(diào)和聲的功能性和融入變奏、卡農(nóng)手法，強調(diào)民族音樂的聯(lián)系等，同時作品采用勃拉姆斯一貫的無標(biāo)題純音樂形式。第二首《A 大調(diào)間奏曲》是整部作品中音樂線條最為優(yōu)美動人的一首作品。溫柔的行板，采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)： ABA。A部分A大調(diào)（1―48 小節(jié)），B部分升f小調(diào)-升F大調(diào)-f 小調(diào)（49―76 小節(jié)），C 部分A大調(diào)（77―118小節(jié)）。整首作品音樂形象靜謐、沉寂，沉浸在充滿愛意、溫柔的情緒中。

二、《間奏曲》OP.118 NO.2 A部分歌唱特點

作品《間奏曲》OP.118 NO.2的A部分在行板溫柔的情緒中開始，曲調(diào)優(yōu)美而親切，讓人精神上感到神采奕奕。右手的旋律聲部運用了他慣用的三度、六度和八度音程手法，這些音程的疊加有如交響樂一般。旋律在右手的高聲部還運用了三和弦，這種帶有甜蜜的溫馨與后面的段落形成對比，同時帶有德國民歌般的具有很強旋律性和歌唱性的特點。勃拉姆斯的音樂中還常用連續(xù)的下行音調(diào)，下行二度進(jìn)行，持續(xù)低音及下行三度進(jìn)行等手法來表現(xiàn)悲傷、憂郁、痛苦的情感，這種下行音調(diào)手法在作品OP.118 NO.2的A部分表現(xiàn)得尤為充分，特別是二度下行的主題動機的不斷出現(xiàn)給這段優(yōu)美的旋律帶來一絲悲涼的基調(diào)。

勃拉姆斯作品中和聲語匯的組合方式直接來源于德奧古典傳統(tǒng)，比起同時代浪漫派其他作曲家，他的作品沒有太多復(fù)雜的色彩性和聲，簡煉而樸實，古典主義穩(wěn)固的主屬關(guān)系及功能性和聲語匯結(jié)構(gòu)極為清晰。A部分主要采用A大調(diào)主和弦，下屬和弦和屬和弦及DD，SD和弦，他不僅強調(diào)了古典主義的功能性和聲，同時也向浪漫主義靠攏，在音樂織體的內(nèi)聲部增加了許多音調(diào)進(jìn)行，使音樂增添了層次感。并在這首作品較多地使用減七和弦，在音樂上形成強烈的明暗對比，進(jìn)一步烘托出哀傷、壓抑的情緒。

勃拉姆斯除了表現(xiàn)出古典與浪漫主義風(fēng)格相融合的特點之外，還有著同本國作曲家貝多芬、巴赫及舒曼等人相同的創(chuàng)作手法，這一切在勃拉姆斯早年師從馬克森學(xué)習(xí)時就顯露出對貝多芬、巴赫、莫扎特、舒伯特作品的興趣。而巴赫是勃拉姆斯的最愛，他的第一場公開音樂會就選彈了巴赫的賦格曲。勃拉姆斯曾寫信對奧伊澤比烏斯.曼迪切夫斯基說：“每當(dāng)新一版的巴赫作品出來時，我會放下手里的一切去欣賞它。”據(jù)說他還“經(jīng)常在鋼琴上視奏巴赫的賦格曲，甚至移調(diào)彈奏巴赫的作品并以此為樂……” ①這就是勃拉姆斯的音樂中會比同時代作曲家更多地運用復(fù)調(diào)織體與傳統(tǒng)的對位因素的原因。

三、《間奏曲》OP.118 NO.2 B部分風(fēng)格特點

作品《間奏曲》OP.118 NO.2的B部分右手的旋律與左手伴奏中的第二旋律線形成了卡農(nóng)對唱的寫作形式，如49―56 小節(jié)，65―76 小節(jié)，左右手旋律與節(jié)拍上都出現(xiàn)錯位感，使得兩個聲部既對比又統(tǒng)一，使這首作品在音樂內(nèi)容上顯得十分飽滿，流露出作者對昔日美好的回憶與對現(xiàn)實的無奈。同時，右手動人的旋律與左手三連音伴奏形成左右手三對二的復(fù)合節(jié)奏，這種被稱之為赫米奧拉手法的節(jié)奏型的運用使音樂變得生動、充滿活力而富有彈性。交叉節(jié)奏的寫作技法發(fā)展到浪漫派作曲家舒曼手中已經(jīng)非常嫻熟，在其音樂中經(jīng)常出現(xiàn)跨小節(jié)切分節(jié)奏型，大大增強了音樂的動力。此曲中勃拉姆斯的三對二的復(fù)合節(jié)奏也可以看做是對舒曼交叉節(jié)奏的擴(kuò)充。

在B部分我們還能看到藝術(shù)歌曲的影子。B部分音樂從中部開始，調(diào)性由前面的A大調(diào)轉(zhuǎn)入#f小調(diào)，和聲色彩的變化讓我們感受到了一種哀傷和沉痛的氛圍，左手三連音音型的出現(xiàn)，突出了無奈的情緒，開放式的琶音織體使其接近藝術(shù)歌曲的伴奏。其與A部分無論在調(diào)性上，還是情緒上都有著鮮明的對比，這種處理方式在藝術(shù)歌曲表達(dá)情緒變化較多的中段會經(jīng)常遇到。另外，在B部分的內(nèi)部中段也用了對比的創(chuàng)作手法，獨具特色的眾贊歌織體加上f小調(diào)轉(zhuǎn)到同名升F大調(diào)，在聽覺上顯得更豐滿，作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸蜗笈c豐富的現(xiàn)實情感的結(jié)合被作曲家發(fā)揮到了極致。

在這部作品中，勃拉姆斯把最擅長的創(chuàng)作技法――古典性與浪漫主義的融合發(fā)揮得淋漓盡致。在音樂主題上有著強烈而鮮明的對比，豐富的和聲、寬廣的力度，再加上交錯的節(jié)奏及迅速的轉(zhuǎn)調(diào)等創(chuàng)造性的作曲手法，使音樂充滿了浪漫主義的激情。勃拉姆斯能將各種音樂元素很好地融合在一起，說明他晚年時創(chuàng)作技法已經(jīng)十分成熟。這種既依附于古典又深層次地挖掘傳統(tǒng)音樂的可行性，將情感宣泄的浪漫主義與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x創(chuàng)作風(fēng)格完美地融合在一起，形成勃拉姆斯所獨有的創(chuàng)作特點――感性與理性的統(tǒng)一。從表面上看，整部作品的旋律充滿浪漫主義風(fēng)格的特點，但是通過深入的研究與分析不難發(fā)現(xiàn)，不論是在結(jié)構(gòu)、和聲以及對位方面，都體現(xiàn)出古典主義創(chuàng)作手法。因此，在演奏時要注意聲部之間的協(xié)調(diào)配合，控制手指對音色強弱的變化，縱向要把握好和聲的音響效果， 橫向則要表現(xiàn)出旋律的流動。在速度、力度以及情緒等方面不宜有毫無顧忌的典型浪漫主義風(fēng)格式的情感表達(dá)，而要理性地處理音樂作品中自然流露的感情，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募軜?gòu)中約束情感的過度宣泄，理性地演繹，才能更貼切地表現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作作品時所要傳達(dá)的內(nèi)心獨白。

結(jié)語

鋼琴小品作品OP.118是一部最能體現(xiàn)勃拉姆斯晚期創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)心獨白的杰出作品。他在不打破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法的同時，完美地融入了當(dāng)時流行的浪漫主義元素。從中我們不僅能夠看到很多復(fù)調(diào)因素的創(chuàng)作手法，而且還能深刻地體會到他是如何將古典的音樂元素用浪漫的音樂語言進(jìn)行包裝和修飾。作為19 世紀(jì)的浪漫之子，勃拉姆斯保持著對古典主義的遵循與崇尚，將豐富的情感用浪漫主義音樂語匯融合到古典形式的作品中。間奏曲作為勃拉姆斯最喜歡的體裁，作品OP.118 NO.2也是他最優(yōu)秀、最精煉的作品，短小而性格鮮明，有著自由形式的傾向、多變的和聲效果、飽滿的音響聽覺、豐厚的織體、強烈的民族情結(jié)和對自然與愛的浪漫主義因素，也體現(xiàn)了勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作原則與藝術(shù)特色。總之，在勃拉姆斯的這部作品中，我們能深切地領(lǐng)略到他所呈現(xiàn)的古典神韻與浪漫精神之美，當(dāng)旋律縈繞耳邊，仿佛可以感受到光影交錯的色彩，優(yōu)雅的主題帶我們回憶失去的光陰。

注釋：

①哈羅爾德.C.勛伯格.偉大作曲家的生活[M].冷杉、候|、王迎等，譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007：305.

參考文獻(xiàn)：

[1]江松潔.情迷古典的浪漫守望者――從晚期鋼琴作品OP.118看勃拉姆斯的音樂特點[J].大眾文藝，2010（02）.

篇(7)

關(guān)鍵詞：古典主義時期音樂；海頓；貝多芬；交響曲；音樂風(fēng)格；比較

中圖分類號：J602；J647.611 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編碼：1003-2738（2012）06-0105-01

古典主義時期是西方音樂歷史發(fā)展到高峰的一個階段；海頓和貝多芬均是這個時代偉大的作曲家。他們的作品流芳百世，至今被人稱頌。其中海頓是古典主義音樂的早期作曲家代表，而貝多芬是古典主義音樂晚期的代表人物。

在當(dāng)時資本主義制度逐步確立，進(jìn)入資產(chǎn)階級革命時期的政治背景下，美學(xué)思想也逐步體現(xiàn)；18世紀(jì)美學(xué)想革命運動法國啟蒙運動思想深入人心。以反對教會神權(quán)和封建專制的文化運動的面貌展現(xiàn)，但其影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文化領(lǐng)域，涉及經(jīng)濟(jì)、政治、法律、哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)乃至社會風(fēng)尚等多個方面。18世紀(jì)下半葉的音樂藝術(shù)受到啟蒙運動的深刻影響；市民階層的政治地位提高，對音樂藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣和新的要求；音樂活動更多的走出了宮廷和教堂，公共音樂生活開始活躍起來；生機勃勃的世俗群眾性音樂文化代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教音樂；喜歌劇的成熟，格魯克歌劇改革獲得成功；音樂家通過音樂作品來與聽眾交流思想感情，因而音樂的易解性。愉悅性和情感的動人性等成為音樂美的準(zhǔn)則。主調(diào)音樂風(fēng)格取代了被認(rèn)為“深奧”的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格而占據(jù)了統(tǒng)治地位。啟蒙時期流行的文學(xué)文體是富于理智的散文，優(yōu)秀散文的清晰、生動、得體、勻稱和優(yōu)美的品質(zhì)成為許多器樂音樂創(chuàng)作的準(zhǔn)則。

海頓的音樂作品創(chuàng)作對古典樂派的形成具有重要的歷史意義，作品以明朗歡快的情緒占據(jù)著主導(dǎo)地位，這與他廣泛采用民間音樂素材，反映新興市民階層的精神面貌密不可分。貝多芬是18世紀(jì)古典主義的完成者，他的音樂突出的特征是通過斗爭而達(dá)到勝利的英雄般的熱情和毅力，這與他受到法國大革命風(fēng)暴有著直接的關(guān)系，理想與現(xiàn)實的矛盾賦予他的音樂創(chuàng)作新的時代印記，從而也是19世紀(jì)音樂的領(lǐng)路人，他音樂中的革命性因素，在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。

海頓作為古典主義的啟航者，貝多芬作為古典主義的終結(jié)者，創(chuàng)作的作品貫穿著古典主義音樂整個時期。欣賞海頓與貝多芬的作品，給人以不同的音樂享受。海頓的作品，就像是一首輕快的小詩給人以心靈慰藉；貝多芬的音樂則給人一種沉重感，是對人生這部濃墨重彩的史詩給予最透徹的解讀。但不得不稱贊的一點：他們均是時代的經(jīng)典，史冊上不可小覷的一筆。

海頓常被世人稱作“交響樂之父”。他是古典作曲家中唯一一位仍然默默地生活在舊的音樂贊助制度下的作曲家。出生于車匠家庭的海頓8歲進(jìn)入維也納圣斯蒂芬大教堂唱詩班，這時候的歌童生活使他獲得早期的音樂教育；靠私人教課和彈伴奏為生，幸運的是他被一位歌劇作曲家發(fā)現(xiàn)并且得到了救助；正是憑借著他對音樂的執(zhí)著和熱情，最終得到了匈牙利貴族保爾·艾斯特哈齊的幫助，成為這位侯爵的宮廷樂師；正是在近幾十年里寫出了他的大部分作品。

貝多芬被世人稱“音樂巨人”。從小被零亂的學(xué)習(xí)生活以及惡劣的家庭環(huán)境摧殘長大的貝多芬具有很強的獨立精神。但他的幸運之處是：他的藝術(shù)家生活自由自尊而且有保障；貝多芬身處歐洲最為驚心動魄的政治變革時期，法國大革命的思想沖擊，使他真正開始捕捉到了自己的音樂風(fēng)格與氣質(zhì)。但是，他個人所經(jīng)歷的痛苦與他藝術(shù)事業(yè)的輝煌形成巨大的反差，當(dāng)他剛剛站穩(wěn)腳跟美好前景的藝術(shù)之門向他敞開的時候，他發(fā)現(xiàn)自己不可治愈的耳疾在迅速惡化，耳疾伴著他的藝術(shù)生涯。他把一切情感都寄托在音樂之中，用音樂吐露自己的心聲。

交響曲是器樂體裁的一種，是管弦樂隊演奏的包含多個樂章的大型（奏鳴曲型）套曲。源于意大利歌劇序曲。海頓經(jīng)歷了長期的探索，通過一系列作品的成功實踐最終確立起來的。

海頓的交響曲《G大調(diào)第九十四交響曲“驚愕”》是其最為著名的交響曲之一，與之其他的幾部交響曲被公認(rèn)為是古典交響樂的豐碑，樂曲中充滿著明快歡樂的情緒和濃厚的民間歌舞氣息。海頓巧妙的構(gòu)思，第一樂章感覺行云流水速度很快，繼而第二樂章速度變慢，起初弱起，沒有明顯變化，剎那間加入一個全樂隊合奏的很強的屬七和弦，用最大的音量演奏，爆發(fā)出強烈的聲音，定音鼓猛烈的敲擊，模仿驚雷的聲音，樂曲第三樂章是小步舞曲，詼諧富有活力的音樂輕巧活潑，第四樂章音樂速度變快。其中第二樂章是整個交響曲四個部分中最廣為流傳最受歡迎的樂章，這部交響樂也因此成名，被后人冠以“驚愕”。

海頓的交響曲充溢著健康，質(zhì)樸，幽默，輕松的情緒，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與豐富的城市音樂和民間音樂緊密相連，充滿著人生的進(jìn)取精神和生活的樂趣，清新明快的旋律，簡明清晰的和聲織體，合理均勻的結(jié)構(gòu)，別出心裁的細(xì)節(jié)處理，以及從力度對比的出人意料到不規(guī)律的節(jié)奏等，都導(dǎo)致海頓的音樂與眾不同。他是18世紀(jì)古典主義音樂創(chuàng)作風(fēng)格的最重要的奠基者。

貝多芬的交響曲《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》是其最為著名的交響曲之一。樂曲的第一、第二樂章均采用小調(diào)，表現(xiàn)了貝多芬早年的命運多舛，痛苦與絕望一直伴隨著他、折磨著他。但他一直堅持著，頑強地與命運抗?fàn)幹Ｂ兀纯噢D(zhuǎn)為寧靜（第三樂章），以至到最后他完全得到解脫，得到了真正的永恒的最終的歡樂（第四樂章）。第四樂章是整部作品的精髓，通常劃分為兩個部分 —序奏以及人聲。第四樂章單獨占據(jù)一個軌道，也有一些把序奏部分和人聲獨唱、重唱、合唱部分分為兩軌，但兩者都屬于第四樂章這個整體。人聲部分所演唱的也就正是德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》。但在人聲部分上臺之前，音樂經(jīng)歷了長時間的器樂部分演奏的痛苦經(jīng)歷，含有對前三個樂章的回憶。序奏部分是堅強剛毅，驚心動魄的。接著木管徐徐的引出了“歡樂頌”的主題。經(jīng)過了一系列的鋪墊，人聲部分終于浮上水面，開始了《歡樂頌》的吟唱。伴隨著激情澎湃的唱詞和急速雄壯的旋律，《歡樂頌》唱出了人們對自由、平等、博愛精神的熱望。貝多芬并沒有照搬席勒的原詩，而是以自己獨到的理念，配合音樂的需要做了一定的刪節(jié)和修改。在激動人心的歌詞和貝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四個不同聲部人聲的獨唱、重唱以及大合唱團(tuán)的合唱下，《歡樂頌》得到升華，欣賞的人們得到的是無與倫比的奮進(jìn)力量和精神支柱。樂章的最后，這種氣氛被表現(xiàn)到了極致，整部作品在無比光明、無比輝煌的情景下結(jié)束。

貝多芬的交響曲創(chuàng)作保持這古典樂派的主題風(fēng)格，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的結(jié)構(gòu)比例與合乎邏輯的矛盾統(tǒng)一，但“自由和進(jìn)步”是貝多芬終生追求的藝術(shù)與人生目標(biāo)。他的音樂象征著力量，意志和氣勢，也充滿了自由大膽和激情超越的精神，進(jìn)而成為19世紀(jì)浪漫主義音樂主潮的啟蒙精神。“音樂應(yīng)當(dāng)是人類的精神爆發(fā)出火花”。貝多芬的音樂至今讓人震撼，正是發(fā)自貝多芬內(nèi)心的聲音找到了通向人類心靈的路，而那個更富于強烈激情的時代，是屬于貝多芬的。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐納德·杰·格勞特 克勞德·帕里斯卡.西方音樂史[M]. 北京. 人民音樂出版社.1960 :436-454。