序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇書法的發(fā)展史范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】高等院校　美術(shù)教育專業(yè)　書法篆刻　創(chuàng)新

一、美術(shù)教育專業(yè)開設(shè)書法篆刻課程的必要性

高等院校開設(shè)書法篆刻課程內(nèi)容專業(yè)性強(qiáng)，要求學(xué)生掌握書法學(xué)習(xí)內(nèi)容和篆刻學(xué)習(xí)內(nèi)容，培養(yǎng)形成書法篆刻的鑒賞能力，掌握其表達(dá)形式，在學(xué)習(xí)過程中感受傳統(tǒng)文化的魅力。學(xué)習(xí)書法篆刻有助于該專業(yè)學(xué)生傳承書法藝術(shù)的精髓，發(fā)揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化；學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中受到優(yōu)秀文化的感染和熏陶，有助于提高學(xué)生的藝術(shù)品味，培養(yǎng)高尚的道德情操，塑造美學(xué)觀念，提高審美水平；教師在教學(xué)過程中，通過書法篆刻作品表達(dá)自己的思想和意境，有助于書法篆刻藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，代代相傳；學(xué)生在教師的指導(dǎo)下進(jìn)行書法篆刻作品學(xué)習(xí)，幫助學(xué)生找到適合自身特點(diǎn)的書法表現(xiàn)形式，傳達(dá)個(gè)人思想和感情；書法篆刻課程開設(shè)是美術(shù)教育專業(yè)發(fā)展的必經(jīng)之路，開設(shè)書法篆刻課程有助于提高學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)品味，最終發(fā)展成為美術(shù)教育專業(yè)的獨(dú)特教學(xué)方式。

二、美術(shù)教育專業(yè)書法篆刻課程內(nèi)容和具體安排

高校美術(shù)教育專業(yè)旨在培養(yǎng)教育領(lǐng)域?qū)I(yè)書法教育教學(xué)人才隊(duì)伍和企事業(yè)單位宣傳部門的專業(yè)化人才。書法篆刻課程的教學(xué)內(nèi)容要在綜合美術(shù)學(xué)和書法學(xué)課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行編排，內(nèi)容主要涵蓋以下幾點(diǎn)：掌握書法技法，掌握各種書體的筆畫形態(tài)和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；掌握篆刻手法，能夠獨(dú)立印章；學(xué)習(xí)書法篆刻史實(shí)，對(duì)不同時(shí)期的書法篆刻特點(diǎn)、規(guī)律、各流派篆刻家及其代表作品進(jìn)行了解；指導(dǎo)學(xué)生欣賞各大名家的代表，作品培養(yǎng)學(xué)生的書法篆刻鑒賞能力和藝術(shù)品味。以上幾點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容相互補(bǔ)充、密切聯(lián)系，在教學(xué)時(shí)要把握整體內(nèi)容，重點(diǎn)對(duì)該專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行教育引導(dǎo)。美術(shù)教育專業(yè)書法課程安排在大二整個(gè)學(xué)年，教材分為上下兩冊(cè)，分別在兩個(gè)學(xué)期進(jìn)行，其中理論課與實(shí)踐課相結(jié)合，課時(shí)安排合理，兼顧書法課程學(xué)習(xí)和篆刻課程學(xué)習(xí)。要求學(xué)生掌握書法發(fā)展史、篆刻史和各大家作品的藝術(shù)特點(diǎn)等，掌握四種主要的書法形態(tài)的風(fēng)格特點(diǎn)，臨摹經(jīng)典印章，能夠創(chuàng)作自己的閑章。

三、高校美術(shù)教育專業(yè)書法篆刻課程的培養(yǎng)方案

美學(xué)教育專業(yè)的基礎(chǔ)課程之一就是書法篆刻課程，但是這一課程的教學(xué)質(zhì)量一直未能達(dá)到理想效果，主要體現(xiàn)在該專業(yè)學(xué)生的書法篆刻功底較差，書法篆刻作品鑒賞能力有限。因此，高校要想培養(yǎng)美術(shù)教育專業(yè)人才，就要在實(shí)踐中不斷改進(jìn)當(dāng)前的培養(yǎng)方案，提高書法篆刻課程教學(xué)效果。

（一）堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)是提高教學(xué)效果最重要的內(nèi)容

由于我國美術(shù)教育專業(yè)起步較晚，高校開設(shè)書法篆刻課程經(jīng)驗(yàn)不足，比如：篆刻藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)體系具有較強(qiáng)的依賴性，相關(guān)專業(yè)人士和書法家對(duì)于書法篆刻和藝術(shù)體系的聯(lián)系極為看重，但是高校在具體的教學(xué)實(shí)踐中往往忽視了這一點(diǎn)，將二者分離開來，無法實(shí)現(xiàn)篆刻和書法藝術(shù)的緊密結(jié)合，達(dá)不到應(yīng)有的教學(xué)效果。所以，當(dāng)前階段書法篆刻課程代替了篆刻課程，實(shí)現(xiàn)了書法藝術(shù)和篆刻二者間的緊密結(jié)合。當(dāng)前我國藝術(shù)院校招生質(zhì)量參差不齊，但是普遍存在學(xué)生書法篆刻功底薄弱現(xiàn)象，為此，高校在設(shè)計(jì)美術(shù)教育專業(yè)培養(yǎng)方案時(shí)要增加書法篆刻課程的課時(shí)安排，豐富教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生有選擇的余地，在學(xué)生的主動(dòng)學(xué)習(xí)過程中夯實(shí)書法篆刻基礎(chǔ)。教師是教育的主體，在教學(xué)過程中教師要注重篆刻和書法藝術(shù)的聯(lián)系，加大對(duì)古文、篆書的教學(xué)力度，保證學(xué)生認(rèn)識(shí)各種書法形態(tài)，提高書法篆刻的課堂效果。教師還要注重篆書和古文的考察，嚴(yán)格要求學(xué)生掌握書法篆刻基礎(chǔ)知識(shí)，提高學(xué)生實(shí)踐水平。

（二）了解書法發(fā)展史，培養(yǎng)學(xué)生書法鑒賞能力

我國的書法發(fā)展史是一個(gè)非常久遠(yuǎn)的過程，書法結(jié)構(gòu)變化緩慢，但是其形態(tài)演變較為復(fù)雜，很難總結(jié)發(fā)展規(guī)律。但是根據(jù)歷史演變學(xué)習(xí)書法發(fā)展史，將其看作一個(gè)整體，再根據(jù)具體的線索總結(jié)其發(fā)展演變特點(diǎn)，理清其大致的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)于學(xué)生書法、掌握各字體形態(tài)有非常重要的意義。因此，在實(shí)際教學(xué)過程中，教師在把握整個(gè)書法發(fā)展演變過程的基礎(chǔ)上結(jié)合書法發(fā)展史和具體的書法形態(tài)，總結(jié)書法發(fā)展線索進(jìn)行教學(xué)。同時(shí)，教師可以結(jié)合多媒體課件和動(dòng)畫視頻等教學(xué)方式，讓同學(xué)們直觀感受書法的特點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性，提高課堂教學(xué)質(zhì)量。

（三）理論與實(shí)踐相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)書法篆刻理論與實(shí)踐的統(tǒng)一

理論是實(shí)踐的基礎(chǔ)，實(shí)踐是檢驗(yàn)理論的唯一途徑，書法篆刻課程的學(xué)習(xí)既要進(jìn)行篆刻史、篆刻技巧、鑒賞技巧的理論學(xué)習(xí)，也要進(jìn)行各書體形態(tài)、篆刻技巧的實(shí)踐學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)學(xué)生的理論知識(shí)水平與實(shí)踐能力同步提升。因此，教師可以舉辦多種書法篆刻相關(guān)比賽，讓更多的學(xué)生參與進(jìn)來，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造能力，提高學(xué)生的參與感，在比賽中加深學(xué)生對(duì)專業(yè)知識(shí)的理解，同時(shí)引導(dǎo)學(xué)生在書法篆刻作品中表達(dá)自身的情感，發(fā)揚(yáng)自己的風(fēng)格，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

四、高校美術(shù)教育專業(yè)書法篆刻課程教學(xué)方法創(chuàng)新

（一）臨摹經(jīng)典書法篆刻作品

藝術(shù)院校學(xué)生在入學(xué)時(shí)大都沒有臨摹實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但是臨摹過程對(duì)于書法篆刻的學(xué)習(xí)是相當(dāng)重要的，因此，教師指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行專業(yè)作品的臨摹。學(xué)生可以通過臨摹印章和法帖學(xué)習(xí)書法篆刻的技巧，掌握不同時(shí)期的藝術(shù)作品的特點(diǎn)、各種書體的形態(tài)和不同的篆刻技術(shù)手法。

1.教師示范法

學(xué)生在初期臨摹時(shí)不了解篆刻臨摹技巧，盲目操作會(huì)出現(xiàn)很多操作誤區(qū)，給以后的篆刻學(xué)習(xí)帶來阻礙，因此教師親自進(jìn)行臨摹示范是非常有必要的。臨摹前，學(xué)生要掌握相關(guān)的篆刻作品的理論特點(diǎn)和臨摹技術(shù)手法，以便隨后將理論融入實(shí)踐，提高學(xué)習(xí)效率。示范能夠使書法和篆刻的造型特點(diǎn)直觀的展現(xiàn)在學(xué)生面前，將抽象化為具體，讓學(xué)生在實(shí)踐中學(xué)習(xí)和感受。

2.教師評(píng)價(jià)法

學(xué)生在教師示范后自行進(jìn)行臨摹實(shí)踐，操作完成后教師對(duì)其操作進(jìn)行評(píng)價(jià)也是非常重要的一個(gè)步驟，學(xué)生在教師的評(píng)價(jià)中可以發(fā)現(xiàn)自己發(fā)現(xiàn)不了的問題，加深自己對(duì)于書法篆刻技術(shù)手法的理解，正確認(rèn)識(shí)范本所要表達(dá)的藝術(shù)思想，引導(dǎo)學(xué)生在思考中體悟書法藝術(shù)。

（二）創(chuàng)作自己的書法篆刻作品

目前我國高校美術(shù)教育專業(yè)大多為四年制教學(xué)，學(xué)生在大一大二期間進(jìn)行專業(yè)理論和名作名品的學(xué)習(xí)，大三時(shí)期開始創(chuàng)作自己的書法篆刻作品，檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果和教學(xué)水平，因此，創(chuàng)作訓(xùn)練意義重大。學(xué)生在前期臨摹的基礎(chǔ)上進(jìn)行反復(fù)訓(xùn)練，在教師的指導(dǎo)下創(chuàng)造自己的作品對(duì)于學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)的形成有重要意義。

五、美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)方向

專業(yè)在很大程度上決定了大學(xué)生就業(yè)的方向和未來的發(fā)展水平，美術(shù)教育專業(yè)藝術(shù)性較強(qiáng)，就業(yè)前景水平一般，因此，我們要充分挖掘美術(shù)教育專業(yè)的專業(yè)優(yōu)勢，擴(kuò)展其就業(yè)面，提高該專業(yè)學(xué)生的整體就業(yè)率和就業(yè)質(zhì)量，為學(xué)生提供更多的就業(yè)渠道。當(dāng)前美術(shù)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)后發(fā)展途徑主要有以下幾個(gè)方向：一是考取研究生繼續(xù)深造，培養(yǎng)成為高校教師；二是進(jìn)入中小學(xué)從事基礎(chǔ)教育工作；三是進(jìn)入到企事業(yè)單位的宣傳部門從事創(chuàng)造設(shè)計(jì)宣傳工作；四是成立書法篆刻教育機(jī)構(gòu)，給對(duì)書法篆刻感興趣的孩子提供受教育機(jī)會(huì)。多樣化的就業(yè)渠道為學(xué)生的就業(yè)水平提供了保證，有助于培養(yǎng)優(yōu)秀美術(shù)教育專業(yè)人才，將書法篆刻藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

篇(2)

中國書法之所以能成為一種藝術(shù)，是由漢字特殊的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及書寫工具、載 體和文化內(nèi)涵等因素決定的。漢字由點(diǎn)、橫等五種基本筆畫組合而成。而點(diǎn)為側(cè) 如鳥之翻然側(cè)下，側(cè)鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒，橫為勒如勒馬之用 疆，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過。因而書法又被稱為永字八法。

簡單而又抽象的書法為何會(huì)有如此大的藝術(shù)魅力呢？其首要原因是毛筆的使 用。漢字起源之初，人們用刻刀在器皿和獸骨上刻寫漢字。毛筆的出現(xiàn)使得漢字書 寫取得了極大的便利。隨著毛筆制作工藝的不斷完善，它成為中國歷史上使用時(shí)間 最長的書寫工具。

此外，書法采用宣紙作為書寫載體，賦予了它獨(dú)特的藝術(shù)感染力。漢字原本用 甲骨金石、簡犢嫌帛書寫，但宣紙具有韌哇強(qiáng)、質(zhì)柔軟的特勝，最終成為書法最合 適的書寫載體。揮毫潑墨，交相輝映，黑白相間，錯(cuò)落有致，趣意盎然。書法藝術(shù) 的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力與宣紙的使用密切相關(guān)。

篇(3)

摘要：中華文化源遠(yuǎn)流長，書法藝術(shù)也有著悠久的歷史，書法大家數(shù)不勝數(shù)。書法家之所以能夠自成一家是因?yàn)樗?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味。書法是一項(xiàng)具有歷史性的藝術(shù)活動(dòng)，不同歷史時(shí)期的書法作品由于時(shí)代環(huán)境的不同呈現(xiàn)出不同的審美趣味和創(chuàng)作風(fēng)格。唐、宋兩朝是傳統(tǒng)社會(huì)繁榮的鼎盛時(shí)期，但是由于各方面原因，其書法面貌和書法審美存在較大的差異。

關(guān)鍵詞：書法藝術(shù)；歷史性；唐代書法；宋代書法；書法

審美一張紙、一盤墨、一支筆的結(jié)合，成就了書法藝術(shù)。晉代王羲之的《蘭亭集序》歷來被人視為珍寶，統(tǒng)治者也對(duì)其愛不釋手。《蘭亭集序》成為書法愛好者學(xué)習(xí)的范本，而記錄王羲之一行人蘭亭聚會(huì)的這篇蘭亭序文也因?yàn)椤短m亭集序》世世代代被人記住，而石崇的《金谷雅集》等其他聚會(huì)文集的命運(yùn)留在歷史中，與世人漸行漸遠(yuǎn)。《蘭亭集序》中出現(xiàn)了好幾處“之”字，卻無一處相同，書法作品在創(chuàng)作者下筆的瞬間，布局、長短、力道等各方面的不可復(fù)制性就決定了它自身不可復(fù)制的歷史性特點(diǎn)，無論后來模擬得多么逼真都不可能回到它最初的樣子。這也是現(xiàn)存的像蘇軾《寒食帖》等名作難以用價(jià)值衡量的原因。書法的歷史性體現(xiàn)在單個(gè)作品、單個(gè)創(chuàng)作者身上，同時(shí)也體現(xiàn)在不同的歷史時(shí)期，特定的時(shí)期總會(huì)形成獨(dú)特的審美風(fēng)尚，這種觀念通過具體的作品表現(xiàn)在文學(xué)、繪畫、音樂、書法等各個(gè)方面。

一、中國書法的歷史性特點(diǎn)

中國書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，歷朝歷代的書法名家給后代留下了眾多的藝術(shù)瑰寶。從隸書、楷書、行書再到草書，字的不同形體的演變也與書法藝術(shù)的發(fā)展有著大大小小的關(guān)系。劉熙載《藝概•書概》說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”古代文人集詩人、畫家、書法家、學(xué)者等多重身份于一身，盡管王羲之等人揚(yáng)名后世、流傳千古的原因是因?yàn)樗麄兊臅ㄗ髌罚麄儺?dāng)時(shí)并沒有書法家這一職業(yè)，只是由于長時(shí)間的練習(xí)、創(chuàng)作才有了這樣的成果。他們最初只是為表達(dá)胸中之意，這才是他們書法作品存在的根本原因。所謂胸中之意，當(dāng)然是不固定的，并且和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、社會(huì)風(fēng)尚、作者的生活以及作者的個(gè)性和經(jīng)歷息息相關(guān)。揚(yáng)雄《法言》對(duì)書法的描述是：“書，心畫也。”書法通過線條的變化來表達(dá)、抒發(fā)、書寫著作者在創(chuàng)作過程中的心理和情感變化。在創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，書法創(chuàng)作者因時(shí)間、環(huán)境和其他一些因素的影響，使其在心理上產(chǎn)生了錯(cuò)綜復(fù)雜的變化。現(xiàn)如今價(jià)值連城的古人的書法作品，經(jīng)過歲月的沖刷已經(jīng)泛黃，隨著歲月的積淀，它們的價(jià)值越來越高，這是歷史的過程。書法創(chuàng)作的過程實(shí)際上也是一個(gè)歷史的過程，沾了墨的筆在紙上流動(dòng)，落筆成字，這個(gè)書寫過程就體現(xiàn)了時(shí)間的先后順序。正是由于創(chuàng)作過程的歷史性，使得它不可復(fù)制。現(xiàn)代化機(jī)械輸出的字方方正正，宋體或楷體，都已經(jīng)被程序設(shè)定好了，無論何時(shí)我們輸出來它都不會(huì)變化。然而書法作品不是這樣，就像達(dá)•芬奇畫的千千萬萬的雞蛋，找不出一模一樣的兩個(gè)，而書法創(chuàng)作過程中，即使是相同的人用相同的筆墨紙硯也寫不出一模一樣的兩個(gè)字來，每一個(gè)字，印在紙上都呈現(xiàn)出它自己獨(dú)特的模樣。王羲在《蘭亭集序》中存在一些修改和涂黑，據(jù)說他事后曾經(jīng)嘗試重新書寫，但是無論如何也達(dá)不到最初那幅的水平。這并不是因?yàn)橥豸酥臅▌?chuàng)作水平退步了，只是因?yàn)樽畛踉跁?huì)稽山陰蘭亭邊聚會(huì)時(shí)的情和景都已經(jīng)變成了歷史，不可能再復(fù)制。書法作品往往都是特定的社會(huì)文化及歷史背景下的產(chǎn)物。在書法發(fā)展史中，不同的書體、書家、書風(fēng)都是在相應(yīng)的時(shí)代背景下產(chǎn)生的。不同的時(shí)代背景、不同的朝代所呈現(xiàn)出來的書法風(fēng)格是不同的。

二、唐代書法審美特點(diǎn)——重意象

唐代被稱為封建社會(huì)的頂峰時(shí)期，李唐王朝的統(tǒng)治者采取多元并包的文化政策，為各種藝術(shù)門類的相互吸收、促進(jìn)創(chuàng)造了條件。縱觀唐王朝在各個(gè)領(lǐng)域所取得的成就，在中國文學(xué)發(fā)展史中創(chuàng)造了前無古人、后無來者的唐詩，唐人傳奇在小說發(fā)展史上具有重要意義，并產(chǎn)生了后來蔚為大觀的詞。在書法領(lǐng)域，唐代書法所取得的成就也需要我們重視，在一大批書法家的提倡和引領(lǐng)之下，唐代書法漸成氣候，對(duì)后世書法的發(fā)展積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世書法理論的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。唐代藝術(shù)帶有天然的特點(diǎn)，蔚為大觀的唐詩之所以無法被后來的宋詩、清詩所超越，就在于行云流水、一氣呵成的創(chuàng)作方式，情與景的交融渾然一體。唐五代最重要的書法美學(xué)著作是孫過庭的《書譜》、張懷的《書斷》《書議》《文字論》。“意象”這個(gè)范疇在魏晉時(shí)期被美學(xué)家們提出來之后，意象的作用得到了理性分析和普遍的接受。首先表現(xiàn)在詩歌中，后來甚至形成了一系列固定的意象群，但這種趨勢不僅僅表現(xiàn)在詩歌方面，繪畫、書法也是這樣。唐五代書畫美學(xué)家認(rèn)為，“意象”應(yīng)該具有和造化自然一樣的性質(zhì)，即所謂“同自然之妙有”。孫過庭《書譜》中對(duì)書法藝術(shù)的意象做了如下描繪：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕若蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，有非力運(yùn)能成。”孫過庭把書法藝術(shù)的意象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、泉注、山安等，并不是為了說明書法意象在形態(tài)上要和自然物相似，而是為了說明書法意象應(yīng)該表現(xiàn)自然物的本體和生命。

《老子》認(rèn)為“一生二，二生三，三生萬物”，老莊哲學(xué)的基本立足點(diǎn)是“道法自然”，而自然的本質(zhì)和生命就是“道”，就是“氣”。書法藝術(shù)最重要的不是規(guī)范，不是力求與印刷體一樣規(guī)整，而是追求自然，因勢而成，不矯揉造作，自然而然，擁有自然的生命力，筆畫之間、字句之間呈現(xiàn)和諧自然，就可以稱得上為“妙”，稱為“同自然之妙有”。唐初書法家虞世南在《筆髓論•契妙》篇中說：“書道玄妙。”“必在澄心遠(yuǎn)思，至微至妙之間，神應(yīng)思徹。”又說：“心悟非心，合于妙也。”張懷也在《文字論》中指出，書法如果僅僅服務(wù)于實(shí)用目的，那并不能成為藝術(shù)，必須“加之以玄妙”、法之以自然，才能和今日機(jī)械化下的規(guī)整印刷區(qū)分開來，才能讓此藝術(shù)保持它的魅力與生命力。從書法的演變軌跡可以看出，書法開始是源于實(shí)用的需要，但是如果僅僅是流于實(shí)用，恐難維持其生命。虞世南和張懷的觀點(diǎn)都表明，書法意象應(yīng)該表現(xiàn)造化自然的本體和生命———自然，恰恰是對(duì)自然審美的不斷變化和延續(xù)，才使得書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。繼東晉二王之后，初唐又是書法史的一座高峰，歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、陸柬之、孫過庭諸人，名家迭出。他們雖仍以二王為法，但已漸趨求變。歐陽詢書法創(chuàng)作是一種處于靜態(tài)的書法創(chuàng)作，頗具結(jié)構(gòu)之美。顏真卿出，一變晉人之神韻入于法度之中，筆體端莊，用筆厚重，而遒麗自在其中，與唐畫的豐麗、唐塑的豐滿、唐詩的豐實(shí)相互呼應(yīng)，一脈相承，具有美的內(nèi)在本質(zhì)與外在形式，終于拓展了我國書法發(fā)展的一條新途徑。最能傳神地體現(xiàn)唐代士人昂揚(yáng)精神風(fēng)貌的，是張旭和懷素的草書，兩人每于醉后走筆狂書，龍蛇游走。賀知章“每興酣命筆，忽有好外，與造化相爭，非人工所能到”（竇蒙《述書賦》）。書法中的這種自由縱恣的氣象，與盛唐詩人，特別是李白歌詩的精神風(fēng)貌，甚為相似。

三、宋代書法審美特點(diǎn)———尚逸

最早把書法分品的是南朝庾肩吾的《書品》，他把從漢到梁的著名書法家分成了九品。到唐代，李嗣真著有《書后品》，在庾肩吾的基礎(chǔ)之上增加了一個(gè)“逸品”。這是“逸品”首次出現(xiàn)，并被放到了一個(gè)最高的位置。朱景玄著《唐朝名畫錄》說“逸品”的特點(diǎn)是“不拘常法”。書法的品級(jí)和繪畫的品級(jí)在內(nèi)涵上當(dāng)然不會(huì)完全一樣，但是基本精神是相通的，傳統(tǒng)的中國美學(xué)在對(duì)書畫進(jìn)行審美和鑒賞時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)交叉。北宋黃休復(fù)著《益州名畫錄》分為“逸”“神”“妙”“能”四格，并且把“逸格”列于其他三格之上：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。”“逸”本來是指一種生活形態(tài)和精神境界，《論語》中記載了一些先秦時(shí)期的“逸民”，如長沮、桀溺、楚狂接輿等，他們可以說是道家的前身。道家的精神和《論語》中“逸民”的生活態(tài)度、精神追求是趨于相似的，莊子是道家的典型代表，道家“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的理想生活狀態(tài)是一種超逸的逍遙。莊子的精神就是超脫沉濁的“逸”的精神，《莊子》篇無論是樸素的哲學(xué)思想還是莊周高妙的辯論，都傳達(dá)出飄逸塵外的逍遙。當(dāng)代學(xué)者徐復(fù)觀說，莊子的哲學(xué)是“逸的哲學(xué)”。

后世所崇尚的“清逸”“超逸”“高逸”“飄逸”莫不和莊子哲學(xué)有聯(lián)系。道家這種“逸”的生活態(tài)度和精神境界，滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了所謂的“逸品”。“逸品”最重要也是最顯著的特點(diǎn)就是“得之自然”，這個(gè)“自然”就是超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界。逸品的另一個(gè)特點(diǎn)是崇簡，也就是“筆簡形具”，這和宋代文人的審美傾向是一致的。

趙匡胤建立宋朝以后鼓勵(lì)佛教的發(fā)展，禪宗又吸收了儒、道兩家的思想，逐漸適應(yīng)中國傳統(tǒng)的觀念，這使得宋代士大夫在心理上更加容易接納，宋代的大家以蘇軾為例，其在仕途上進(jìn)取的態(tài)度受儒家兼濟(jì)天下的思想居多，但幾經(jīng)仕宦浮沉之后，仍然能夠保有曠達(dá)的心境，離不開儒、道二家思想的影響。宋詩的一個(gè)明顯特點(diǎn)是以學(xué)問為詩，一方面由于宋代印刷業(yè)和造紙業(yè)的發(fā)展，另一方面士人普遍注重內(nèi)心的修養(yǎng)，他們將更多的精力投入書籍和學(xué)問中去，積極參政的同時(shí)又保持寧靜淡泊的心態(tài)，人生態(tài)度傾向于理智、平和、淡薄。審美情趣世俗化，認(rèn)為審美活動(dòng)中的雅俗之辯，關(guān)鍵在于主體的高雅與否，而非客體。蘇軾說：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病！保ā冻慌_(tái)記》）黃庭堅(jiān)說：“若以法眼觀，無俗不真。”（《題意可詩后》）便是這種新的審美情趣的體現(xiàn)。宋朝書法家中，蘇軾崇尚蕭散簡遠(yuǎn)的自由之趣。他在《書黃子思詩后》說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”

蘇軾推崇鐘繇和王羲之的書法，因?yàn)樗麄兪捝⒑嗊h(yuǎn)的特點(diǎn)，以疏淡、散緩的筆畫表達(dá)了一種逸趣，既是一種樸素的本色又含有無窮無盡的意味，蘇軾苦苦尋覓的正在此。對(duì)于張旭、懷素的草書，蘇軾是這樣評(píng)價(jià)的：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌舞眩兒童。”認(rèn)為他們刻意造作，追求形式上的夸張修飾，以獲得世人的青睞，這樣的書法就失去了高逸的品格。同樣在《題王逸少帖》中，他稱贊鐘繇、王羲之“謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風(fēng)”，并作為自己習(xí)書所追求的目標(biāo)。蘇軾采取靈活變通的理解，不追求法度上的與古相合，而只追求形式意味與古呼應(yīng)，各種固有形式的規(guī)約依據(jù)內(nèi)心的變動(dòng)而變動(dòng)，不僅達(dá)到心中的“意”，而且達(dá)到了超越“意”的高逸。

繼蘇軾之后的黃庭堅(jiān)，也是宋朝一代書法大家，一生以晉人為師，追求晉書之韻味，認(rèn)為晉人書法和后人相比，意境深遠(yuǎn)，韻味高古，而王羲之尤甚：“右軍筆法，如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非復(fù)可以常理待之。”黃庭堅(jiān)的草書帶有一種超然的“趣味”，這種趣味受禪宗的影響，反映在書法審美趣味上就是超凡絕塵、神閑意濃。他的草書作品筆勢縱橫，勢若飛動(dòng)，筆畫輕松流暢又澀勁沉著，取得了“風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的效果。

王羲之以后，歷朝歷代的書法家層出不窮，對(duì)其既有繼承又有創(chuàng)新。書法家個(gè)人呈現(xiàn)出百花齊放、千姿百態(tài)的景象，但是生活在同一時(shí)代的人，因?yàn)橄嗤纳畋尘昂蜕鐣?huì)審美風(fēng)尚，又呈現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。不同朝代之間，則由于審美風(fēng)尚差距較大的原因，在書法的審美趣味以及創(chuàng)作風(fēng)格上都表現(xiàn)出了較大的差異。文化藝術(shù)是歷史的產(chǎn)物，書法作品誕生之時(shí)就帶有歷史性的特點(diǎn)，歷史的長河積淀沖刷也不減其光輝。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李霞.唐代書法的審美分析[J].短篇小說，2013（14）.

[3]崔侖峰.唐人書法審美流變[J].文藝評(píng)論，2014（4）.

[4]袁行霈.中國文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2014.

篇(4)

我們先來到湖州博物館前的文化廣場，這里保留了古今湖州籍名人的雕塑，供人瞻仰。湖州歷代才子迭出，著名書法家王羲之、王獻(xiàn)之、智永、顏真卿、米芾、蘇軾等都曾在此為官或寓居；還有張僧繇（yáo）、趙孟頫（fǔ）、王蒙、吳昌碩、沈尹默等歷代湖州籍書畫名家。而其中最著名的，當(dāng)屬元代書畫家趙孟頫了。

讓我們一起到趙孟頫的居所——蓮花莊看一看。

趙孟頫的書法以“秀媚”見長，人稱“趙體”或“松雪體”。傳世的名作有《赤壁賦》（現(xiàn)藏博物院）、《洛神賦》（現(xiàn)藏天津博物館）、《膽巴碑》等，是中國書法史上影響深遠(yuǎn)的大師。

蓮花莊是趙孟頫幼年讀書之處，他中年在外做官時(shí)也經(jīng)常來此小住，老年回歸故里后就一直生活于此。現(xiàn)在大門上方的“蓮花莊”三字是由當(dāng)代著名書法家趙樸初先生題寫的。

進(jìn)入蓮花莊，可以看到石刻《吳興賦》，是按趙孟頫手寫的真跡刻成。在這篇趙孟頫二十多歲時(shí)創(chuàng)作的文辭優(yōu)美的賦中，作者熱情歌頌了家鄉(xiāng)的富饒美麗和淳樸民風(fēng)，趙孟頫還將這篇賦用絹創(chuàng)作成書法作品，堪稱趙氏書法中得心應(yīng)手之作。這件作品原藏于北京故宮博物院，1955年，經(jīng)書法家沙孟海先生的努力，現(xiàn)收藏于浙江省博物館。

趙孟頫一家多才俊，其妻管道升、長子趙雍、外甥王蒙在中國美術(shù)史上都有著較高的聲譽(yù)。蓮花莊后山小山坡上的“管樓”是趙孟頫的夫人管道升經(jīng)常逗留的地方。蓮花池前的“松雪齋”“甌（ōu）波亭”，都是以趙孟頫的號(hào)命名的。松雪齋前有一副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“儒雅風(fēng)流一時(shí)二妙兼三絕”，下聯(lián)是“江山故宅青蓋碧波擁白蓮”。上聯(lián)的“二妙”指的是趙孟頫和他的夫人管道升，“三絕”指的是他倆的“詩、書、畫”。下聯(lián)的“擁白蓮”表面上是對(duì)蓮池和周圍景色的夸贊，實(shí)際上是對(duì)趙孟頫和管夫人高尚品格的贊揚(yáng)。蓮花莊還有一尊銅像，氣宇非凡，儒雅風(fēng)流，他就是蓮花莊的主人——趙孟頫。

臨近蓮花莊，有趙孟頫紀(jì)念廳，還有著名的中國湖筆博物館。元以來湖州毛筆制作工藝進(jìn)一步發(fā)展、完善，孕育和培養(yǎng)了眾多的書畫家，湖筆博物館向人們展示了湖筆的千年發(fā)展史及其豐富的文化內(nèi)涵。博物館中正對(duì)大門的這支巨大的毛筆，被稱為“世紀(jì)之筆”。它的筆桿是景德鎮(zhèn)的青花瓷，重達(dá)250斤，上面畫的是湖州山水圖和《湖筆頌》，上面每個(gè)字都是從趙孟頫墨跡中集取的。

篇(5)

[關(guān)鍵詞]中和思想;書法藝術(shù);《書法雅言》

[中圖分類號(hào)]J292.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2009)24-0081-02

明代項(xiàng)穆的《書法雅言》是中國古代書法理論史上的重要著作,它以傳統(tǒng)的儒家思想和程朱理學(xué)為立論基礎(chǔ),其中專立《中和》一章,集中闡述其書法美學(xué)主張。項(xiàng)穆提出中和的審美思想,正是書法藝術(shù)發(fā)展的方向和目標(biāo)。他說:“圓而且方,方而復(fù)圓,正能含奇,奇不失正,會(huì)于中和,斯為美善……況夫翰墨者哉。”黃先生在《中國書法史?元明卷》中說:“項(xiàng)穆的《書法雅言》自始至終圍繞中和二字論書,所謂規(guī)矩從心,中和為的。在文章中,他論‘古今、辨體、規(guī)矩、神化、取舍’……無不以‘中和’觀照。”①我們從《書法雅言》的17章論述中都可以看到中和思想的影子。可見,中和的美學(xué)思想在項(xiàng)穆的書學(xué)思想中體現(xiàn)得極為深刻。

項(xiàng)穆的中和美學(xué)思想是在傳統(tǒng)儒家中庸思想的基礎(chǔ)之上提煉出來的。關(guān)于“中庸”一詞,何晏注《論語》:“庸,常也。中和可常行之德也。”鄭玄注《禮記》說道:“明曰中庸者,以其記中和之為用也。庸,用也。”可見,中庸思想的實(shí)質(zhì)即為中和思想。朱熹《中庸章句》:“游民曰:‘以性情言之,則曰中和;以德行言之,則曰中庸也。’”由此,我們可以知道中庸和中和的精神實(shí)質(zhì)是相通的。對(duì)于中和涵義的解釋,朱良志先生說:“儒家哲學(xué)中的中和思想有三個(gè)要點(diǎn):一是中體合用;從哲學(xué)基礎(chǔ)上看,儒家和諧美學(xué)思想當(dāng)以和諧二字為要。中是其體,和是其用。本立而道生,中在和諧思想中具有更重要的意義,或許可以這樣說,只有在‘中’的前提下,才能實(shí)現(xiàn)‘和’……”②這種中庸、中和的觀念不僅反映在書法史的發(fā)展過程中,而且存在于書法藝術(shù)中本來就有來自文化層面的依托。叢文俊先生說過:“書法以文字的規(guī)范之美筑基,以藝術(shù)的個(gè)性之美為動(dòng)力,二美有相通之處,但個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造往往帶有擺脫文字社會(huì)化之共性美的離心傾向,由此產(chǎn)生實(shí)用與藝術(shù)需求之間的矛盾。中和的標(biāo)準(zhǔn)是在社會(huì)政治、倫理、道德規(guī)范中確立起來的,它必然也要反映到書法活動(dòng)當(dāng)中,用以平衡、消解其實(shí)用與藝術(shù)需求之間的矛盾。”③在漢字的書寫藝術(shù)成為獨(dú)立的書法藝術(shù)的漢代,這種漢字實(shí)用與藝術(shù)之間的矛盾就已經(jīng)很明顯了。之所以漢字書法藝術(shù)能夠發(fā)展至今,這與中和思想是密不可分的。侯開嘉先生曾在其《俗書與官書的雙線發(fā)展規(guī)律》一文中提出了中國書法發(fā)展史中官書和俗書雙線并行發(fā)展的重要規(guī)律。這種情況的出現(xiàn)其實(shí)就是由于漢字發(fā)展過程中實(shí)用性和藝術(shù)需求之間調(diào)和、折中所呈現(xiàn)的規(guī)律。

在具體的藝術(shù)品評(píng)過程中,“中和”一詞作為一個(gè)重要的美學(xué)范疇,為書法藝術(shù)的品評(píng)樹立了一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn),這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于古代書家的影響是極其深刻的。我們知道,歷來書家評(píng)價(jià)王羲之的書法藝術(shù)時(shí)都說其具有中和之美,這點(diǎn)是毋庸置疑的。王羲之書法藝術(shù)的中和哲學(xué)思想,即強(qiáng)調(diào)其在多種對(duì)立因素之中的調(diào)和統(tǒng)一。孫過庭的《書譜》評(píng)價(jià)王羲之的書法時(shí)說:“王右軍書末年多妙,當(dāng)緣思慮通審,志氣和平,不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”④“志氣和平,不激不厲”反映的是一種中和的美學(xué)觀。同時(shí),我們通過項(xiàng)穆的《書法雅言》可以看出其對(duì)王羲之的書法同樣是推崇備至,他所言真正意義上的書法風(fēng)格的美應(yīng)該是“不激不厲,骨態(tài)清和”的美。《書法雅言?品格》中有這樣的描述:“又書有三要:第一要清整,清則點(diǎn)畫不混雜,整則形體不偏邪;第二要溫潤,溫則性情不驕怒,潤則折挫不枯澀;第三要閑雅,閑則運(yùn)用不矜持,雅則起伏不恣肆。”他所認(rèn)同的書法美的原則是清整、溫潤和閑雅,其實(shí)這正是中和之美的反映。對(duì)于一位書法家來講,他們追求的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是能夠?yàn)闀ㄗ髌焚x予清整、溫潤和閑雅的美學(xué)特質(zhì),無論是點(diǎn)畫用筆、結(jié)體取勢、章法布局,還是書作整體的韻律感和美感,都應(yīng)該把握住“不激不厲”的尺度,即中和的審美原則,這樣才能使書作達(dá)到一種至高至深的境界。

當(dāng)今書壇一些人強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)應(yīng)該倡導(dǎo)狂、怪、奇的藝術(shù)個(gè)性,認(rèn)為這樣的書法作品才具有真正的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。筆者認(rèn)為這種觀點(diǎn)太過偏激。從某種層面講,它正好忽略了書法美存在的本質(zhì)內(nèi)涵。我們知道,中國的書法藝術(shù)是漢字的形體美基于正確的漢字書寫上的一門獨(dú)特藝術(shù),它的本質(zhì)離不開漢字的正確書寫,換言之,離開漢字書寫的書法藝術(shù)不是真正的藝術(shù)。那么我們?cè)囅?要是一幅書法作品在形式上搞得有聲有色,而漢字的處理古里古怪,那么它怎樣讓觀者去進(jìn)行品評(píng)和識(shí)讀?這種風(fēng)氣從根本意義上違背了中和的審美原則,不講究傳統(tǒng)價(jià)值與精神境界,擾亂人們正確看待書法藝術(shù)的視線,麻痹了書法藝術(shù)的神經(jīng),是一種得不償失的做法。從事書法學(xué)習(xí)、研究創(chuàng)作的每一個(gè)人,都應(yīng)該把握住中和這一標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)真地研習(xí)古代書家留下來的經(jīng)典之作,從中汲取營養(yǎng),不斷進(jìn)行改善和學(xué)習(xí),這樣才能漸入書法藝術(shù)學(xué)習(xí)的殿堂。對(duì)于學(xué)習(xí)書法的正宗觀,項(xiàng)穆在《書法雅言》中說:“會(huì)古通今,不激不厲,規(guī)矩諳練,骨態(tài)清和,眾體兼能,天然逸出,巍然端雅,奕矣奇解――此謂大成已集,妙入時(shí)中,繼往開來,永垂模軌:一之正宗也。”由此可見中和之美對(duì)于學(xué)習(xí)書法的重大意義。

然而我們辯證地思考項(xiàng)穆所言中和,并不像許多人所理解的不偏不倚、調(diào)和折中,進(jìn)而變成了保守落后和不思進(jìn)取的代名詞,被許多人所誤解,認(rèn)為其抹殺了書法藝術(shù)的個(gè)性,束縛了書法家的創(chuàng)新精神。實(shí)際上,在《書法雅言》中,項(xiàng)穆強(qiáng)調(diào)了“權(quán)變”與“時(shí)中”,認(rèn)為處理書法中的各類問題最根本的原則就是“中”,并在具體情況下提出相應(yīng)的具體原則。如古今、形質(zhì)、品格、資學(xué)、規(guī)矩、正奇、老少、取舍等,這些不同的范圍內(nèi)都必須具有靈活多變的原則,這就是“權(quán)”。“權(quán)之謂者,稱物平施,即中和也。”項(xiàng)穆中和觀念里的時(shí)中精神既強(qiáng)調(diào)“中”因“時(shí)”而變,又強(qiáng)調(diào)因“時(shí)”而“中”。“中”具有極強(qiáng)的靈活性與多變性,體現(xiàn)出書法中存在的復(fù)雜性、運(yùn)動(dòng)性,是一種動(dòng)態(tài)的平衡。

從書法美學(xué)的角度看,項(xiàng)穆主張的中和之美,并不是將書法諸多因素或?qū)α⒌姆矫孀鰺o原則的折中調(diào)和,而是具有辯證因素的矛盾觀。項(xiàng)穆在《書法雅言?古今》中說道:“不學(xué)古法者,無稽之徒也;專泥上古者,豈從周之士哉……宣圣曰:文質(zhì)彬彬,然后君子。孫過庭云:古不乖時(shí),今不同弊。審斯二語,與世推移,規(guī)矩從心,中和為的。”由此可見,他主張書法藝術(shù)順勢而發(fā)展的過程中要繼承傳統(tǒng),絕不能因古而失今,或因今而失古,這種積極的辯證思想貫穿于項(xiàng)穆書法思想始終。

中國書法受漢字筆畫、結(jié)構(gòu)的約束,并借助毛筆和宣紙來抒發(fā)書法家情感,傳達(dá)藝術(shù)美的信息。線條形態(tài)變化萬千,筆法豐富多樣,書法家的書寫節(jié)奏、藝術(shù)情感也都隨時(shí)變化,但就書寫線條的整體質(zhì)量與整幅書作的韻律而言,又必須是無所不及、無所不戾、和諧統(tǒng)一的。這是評(píng)價(jià)一幅書法作品成敗與否的基本出發(fā)點(diǎn)。孫過庭有言曰:“至若數(shù)畫并布……合情調(diào)于紙上。”

中庸之道及中和之美是我國傳統(tǒng)文化和思維的基本特點(diǎn),被視為傳統(tǒng)道德與藝術(shù)追求的法則與最高境界。縱覽中國古代書法史,中和之美的審美思想一直貫穿其中,從有記載的商代殷墟甲骨文一直發(fā)展到各體皆備、書體演變已臻成熟的漢代,再從魏晉南北朝的書法一直發(fā)展到碑學(xué)復(fù)興的清代,我們都能體察到中和之美的審美原則于書法藝術(shù)發(fā)展史中的重要作用和意義,這不僅體現(xiàn)了中國人特有的民族審美個(gè)性,還從另一方面顯現(xiàn)出中國書法作為東方藝術(shù)門類之中具有特殊性、民族性的藝術(shù)所綻放出的熠熠光輝。

[注釋]

①黃:《中國書法史?元明卷》,江蘇教育出版社2005年版,第425頁。

②朱良志:《中國美學(xué)十五講》,北京大學(xué)出版社2006年版,第307頁。

篇(6)

關(guān)鍵詞：元代；文人畫；興盛原因

中圖分類號(hào)：j222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0139-01

何為文人畫，近代學(xué)者陳師曾先生認(rèn)為：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”中國文人極推崇繪畫的價(jià)值，是將畫融入文化之中，如鄧椿《畫繼》所說：“畫者，文之極也”。倘若畫可以與詩文、書法并列，畫能達(dá)到“藝成而下，道成而上”的地步，這才是文人畫家所追求的最高境界。

一、元代文人畫興盛的原因

中國的文人知識(shí)分子在中國封建社會(huì)是一個(gè)特殊的階層，思想上一直受著儒、道思想的影響。在儒家“達(dá)則兼善天下”思想影響下，治國平天下是大多數(shù)文人的愿望，但在元代的社會(huì)背景下他們這些愿望化成泡影。

1271年，忽必烈建立元朝，忽必烈入主中原后即行漢法，其漢化對(duì)元朝文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。但是，元代社會(huì)存在著各種矛盾，如不同文化之間、不同民族與宗教之間、知識(shí)分子與權(quán)貴之間，這些因素都對(duì)元文人畫的興盛有深刻的影響。蒙古統(tǒng)治者實(shí)行歧視政策，他們把各族人劃分為四等，漢人最后等，這意味著一直是中國文人中流砥柱的漢族人成為社會(huì)最底層，一時(shí)文人知識(shí)分子家破國亡的心理失落感和受人欺辱的悲痛感，形成了悲涼、苦悶的精神狀態(tài)。元還廢除了科舉和畫院，對(duì)于現(xiàn)狀文人們無力反抗便慢慢開始面對(duì)自己的內(nèi)心，轉(zhuǎn)而把感情傾注在詩書畫上面，而隱逸成了一種逃避社會(huì)的普遍現(xiàn)象。

二、元代文人畫興起的特點(diǎn)

元代文人畫的興盛，標(biāo)志著繪畫與書法、文學(xué)發(fā)生了更親密的關(guān)系，這對(duì)文化藝術(shù)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。在中國繪畫發(fā)展史上，元代文人畫的興盛主要指元代山水畫的興盛，文人們大都選擇隱逸和選擇山水畫來抒發(fā)感情，因?yàn)樯剿嬤@一題材，更能表現(xiàn)他們內(nèi)心的苦悶和對(duì)人事的漠視，這一道家的隱逸理念指導(dǎo)著文人們的思想與行動(dòng)。元的社會(huì)現(xiàn)狀為文人們提供了一個(gè)隱于世的載體，繪畫自身發(fā)展的規(guī)律特點(diǎn)也決定了文人畫的新興。

首先，元代文化政策較寬松，給元代知識(shí)分子提供更多思想自由，他們通過繪畫來表達(dá)苦悶的心情，為文人畫的發(fā)展提供了一個(gè)理想的空間和思想環(huán)境。

再則，畫院是宋代院體畫機(jī)構(gòu)，相關(guān)的制度在宋徽宗時(shí)期已相當(dāng)完備，院體派的畫風(fēng)及審美情趣已達(dá)到一定高度，人們?cè)谛睦砩虾鸵曈X上已產(chǎn)生了疲勞，這時(shí)相對(duì)應(yīng)的文人畫派已顯現(xiàn)，審美趣味的變化導(dǎo)致了新的藝術(shù)理念的出現(xiàn)，自然而然新的畫風(fēng)出現(xiàn)。

在文人畫逐漸形成的期間，宋、元兩代的繪畫理論為文人畫的興盛提供了理論依據(jù)和必備要素，這期間趙孟頫是個(gè)關(guān)鍵人物，他提出的“書畫同源”強(qiáng)調(diào)以書入畫，認(rèn)為畫畫要像寫字一樣見筆力，這種以書法來通畫，豐富了筆的情致與文化內(nèi)涵，這也是文人畫畫家區(qū)別于民間藝人的重點(diǎn)。文人畫家們提出和追求“逸趣”，這是指一種看似行為上的閑逸和心理狀態(tài)的安逸，還指其繪畫作品的“逸”，這是文人畫的筆墨精神和自身內(nèi)心精神境界的體現(xiàn)。

文人畫家們?cè)谏剿嗅尫判郧椋麄儚?qiáng)調(diào)神似，倪瓚提出的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”這句話應(yīng)是歷史上文人畫的第一次宣言并劃清了與院體派的界線，表明了文人畫的本質(zhì)和宗旨。

文人們把他們的人生觀與自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)融合在一起，他們是特殊的階層過著隱士的生活，崇尚儒道思想，并把這種思想意境通過筆墨結(jié)合詩印一并表現(xiàn)出來，這種把“詩書畫印”完美結(jié)合的藝術(shù)形式是世界美術(shù)發(fā)展史上別具特色的藝術(shù)表現(xiàn)。

此外，文人畫改用了繪畫材料---紙，院體派畫家一直用絹，絹的質(zhì)地光滑宜于精妙地描繪事物，院體派形成了完整的絹上作畫的技術(shù)，這種特定的表現(xiàn)效果已成為定型的審美形態(tài)，接下來的人也只能是重復(fù)沒有新意可循，但紙的材質(zhì)就完全不一樣，濃淡干濕的筆墨反復(fù)重疊可產(chǎn)生豐富的效果，水墨相融千變?nèi)f化，它完全是另一種審美，也正適合表達(dá)山水畫的這種“寫”的書法趣味，這種繪畫材料的改變也在表達(dá)著畫者們不一樣的心境給人以改天換地的感覺。

元代的社會(huì)狀態(tài)為文人畫的發(fā)展提供了合適的溫

，文人畫家以生活為創(chuàng)作源泉形成獨(dú)特的風(fēng)格，其自身的規(guī)律特點(diǎn)又不斷將它推向興盛的頂峰，元代文人畫在整個(gè)中國美術(shù)史上有著重要的地位。

參考文獻(xiàn)：

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一、明末時(shí)代背景及書法思潮

作為書法藝術(shù)發(fā)展過程中最原始的一種書體樣式，篆書的產(chǎn)生經(jīng)過了一個(gè)由草創(chuàng)到規(guī)范的歷史過程，秦代小篆書體的確立標(biāo)志著篆書形體的初步成熟穩(wěn)定，雖然伴隨著秦王朝的滅亡，小篆也很快被后來的隸書所取代，在后來發(fā)展過程中也有各種風(fēng)格出現(xiàn)，但其作為官方莊重的廟堂正體的地位一直沒有改變。

明代末期特別是嘉靖以后到清代初期，是中國文化發(fā)展史上一個(gè)極為重要的時(shí)期。這一時(shí)期禪宗思想十分活躍，又是泰州學(xué)派的發(fā)展時(shí)期，從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性解放思潮。一大批藝術(shù)家重個(gè)性、重獨(dú)創(chuàng)、重主體情感的抒發(fā)，使得明初崇尚的程朱理學(xué)和明前后七子提倡的擬古主義都受到批判。

作為晚明藝術(shù)理論中的一個(gè)重要概念，“奇”和當(dāng)時(shí)思想界鼓吹的追求真實(shí)的自我密切相關(guān)。當(dāng)實(shí)現(xiàn)自我轉(zhuǎn)換成如何表達(dá)自我時(shí)，我們可能面對(duì)一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的問題：即使一個(gè)人在直覺的引導(dǎo)下自然地表現(xiàn)，依然無法保證其作品必定會(huì)與他人不同。一旦藝術(shù)中的實(shí)現(xiàn)自我成為一種可以為人感知的具體的表現(xiàn)形式，則判定作者是否具有“奇”的特質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)就不再是單純的主觀臆斷，其標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)具有一定客觀性，獨(dú)特的草篆藝術(shù)就在尚“奇”的藝術(shù)大潮中產(chǎn)生并影響后來一些書法家的創(chuàng)作實(shí)踐。

趙宦光幼承家學(xué)，建立了雄厚的書學(xué)基本功。據(jù)《太倉州志》和太倉市政協(xié)《地方小掌故》記載，其父趙樞生，喜讀詩書，六經(jīng)子史無所不通，但不善理家政，常只身遠(yuǎn)游，尋幽探古。趙?h光從小隨其父學(xué)習(xí)四經(jīng)六藝及古文奇字，博覽群書，學(xué)習(xí)進(jìn)步很快，于篆書尤其精通。在晚明的浪漫主義書風(fēng)中，也有篆隸書家獨(dú)特的貢獻(xiàn)，雖然影響力不及同時(shí)期的行草書，趙宦光的草篆藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐在很大程度上突破了以前篆書藝術(shù)的程式，表現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特色，作為明末草篆藝術(shù)的開創(chuàng)者，趙宦光在篆書的歷史上及晚明都有其特殊的歷史價(jià)值。他與書法甚將古法，強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆與結(jié)構(gòu)，主張篆書“唐宋而下，一字不得入肺腑”。他曾論及“奇篆”云：“采擇雜體，就簡避繁，趨逸去拙。其本來之行，與夫累代之制，皆不泥也。格借玉箸，體間《碧落》，情雜鐘鼎，勢分八分，點(diǎn)畫以大篆為宗，波折以真草托跡，規(guī)矩繩墨，終束于斯”。縱觀上述書學(xué)主張，真可謂其草篆創(chuàng)作理念。

二、趙宦光的草篆藝術(shù)風(fēng)格及形成過程

作為一名著名的古文字學(xué)家和書法家，趙宦光將書寫草書的方法應(yīng)用到篆書書寫過程中，其作品風(fēng)格獨(dú)具一格。他在篆書中摻入草書筆意，開“草篆”先河，寫出自己的面目，堪稱一絕，志趣不凡，被人稱為“高士”。他一改前人篆書筆畫均勻的常態(tài)，結(jié)體緊密，但不求刻板平整，用筆亦有輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折之變化，并時(shí)有出鋒牽絲映帶上下筆，氣韻貫通，靈便而活潑。首先改變之前書寫篆書藏頭護(hù)尾的用筆方式，以露鋒直筆起筆，強(qiáng)化了自然書寫的特征；另外在一些點(diǎn)畫起筆處運(yùn)用楷書筆法，側(cè)鋒用筆極大豐富了筆法特點(diǎn)；其次，作者將行草書筆畫間的連帶也運(yùn)用到草篆作品中，弱化了篆書字體本來的裝飾性特點(diǎn)，突出了作品整體布局的氣韻美。

人品超然的趙?h光在研究文字學(xué)的過程中，見到了大量的金文、碑刻。他在理解和掌握篆書結(jié)字之時(shí)，對(duì)其用筆亦頗加注意，并在臨寫的過程中師其意而縱情書之，最后形成自家面貌。草篆是以草書筆法寫篆字，其體貌介于篆隸之間，而筆畫使轉(zhuǎn)處帶有草書筆意，同秦國簡牘有不謀而合之處，給人以古樸、生動(dòng)、活潑之美感。

我們欣賞趙宦光的草篆作品，一個(gè)很有趣的現(xiàn)象是其草篆與印章線條風(fēng)格的有機(jī)統(tǒng)一。趙宦光的家鄉(xiāng)蘇州是晚明文人篆刻的發(fā)源地，著名吳門畫派畫家文徵明的兒子文彭向來被認(rèn)為是明代文人篆刻之父。可以說草篆書法的產(chǎn)生很大程度上來源于對(duì)古代印章殘破之美的激賞，使其在書法創(chuàng)作活動(dòng)中更能把朦朧殘缺作為一種新的美學(xué)趣味來欣賞和接受。晚明篆刻評(píng)論家沈野曾記錄了兩件有趣的軼事：“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落有古色然后已。”趙宦光草篆作品中方正的結(jié)體習(xí)慣以及筆畫轉(zhuǎn)折處多采用方折或者斷開來寫，這些獨(dú)特的處理方式都應(yīng)該都是受到了篆刻藝術(shù)的啟發(fā)。

三、草篆藝術(shù)的影響及意義