序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇抽象藝術的主要特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵字：現實主義;創作; 寫實

Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.

Keyword: realism; Create; realism

中圖分類號：I253.5文獻標識碼：A 文章編號：

一、概述

藝術的創作方法是指藝術家在創作過程中，對主體思想感情和客觀生活的關系所持的基本態度和所遵循的基本原則。它是在藝術思維遵循的最一般的原則，也是藝術表現中所遵循的最一般的方法。現實主義創作方法作為十分重要的并且常見的創作方法，在藝術史上起到了極其重大且不可替代的作用。

使現實主義這一概念傳播開來的是19世紀法國畫家庫爾貝，1855年巴黎舉行世界博覽會，他的作品落選，便在官方博覽會旁搭了一個木棚，舉行個人展覽。在門口的牌子上寫出現實主義庫爾貝的字樣，并在目錄上宣布現實主義的藝術觀點。他認為，現實主義就是，像我看見的那樣，如實的表現我那個時代的風俗、思想和面貌。用一句話說，就是創造活的藝術。

二、現實主義的基本特征

1. 現實性

現實性是現實主義創作方法的首要特征，現實性就是要一切從現實出發，藝術創作中的藝術形象能夠從現實中取材，并且真實的反應現實世界。不同于某些流派的抽象化創作方式，那些創作來源大多來源于他們頭腦中的抽象概念或者對現實事物的抽象提取。藝術來源于生活，藝術是生活的反映，生活是藝術的惟一源泉，這是現實主義藝術的基本概念，應該說， 無論繪畫或視覺藝術品，無論以任何形式、風格出現，凡是作者是從現實生活中得以感悟獲得激情，因而形成了足以體現或表現這一激情的藝術作品， 都屬于現實主義的作品。

2. 真實性

真實性也是現實主義的主要特征，現實主義創作方法不同于浪漫主義等其他的創作方法，它要求對現實做如實的描寫，不做任何變形和夸張。高爾基說：“對于人和人的生活環境作真實的、不加粉飾的描寫，為之現實主義。”

藝術形象應該是按照客觀規律或者它本身應該的方式去發展，而不是按照藝術家的主觀臆造。杜米埃是19世紀法國具有戰斗精神的諷刺藝術的畫家，也是法國19世紀現實主義美術運動的重要代表人物之一。《三等車箱》是杜米埃的一幅代表作品，在昏暗、骯臟、擁擠的三等車箱中，前排座位上，坐著貧窮的一家人，他們相依在一起，看上去都很疲憊，整個畫面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。這樣經典的形象，不是主觀編造的，都是按照那個社會他們所應該有的特征去描寫的。因此，觀賞者在看到這些經典形象之后，就能夠體會到主人公的悲劇色彩，這種悲劇色彩不是作者去刻意表現的，而是那個時代，那個社會的悲劇。

3. 典型性

現實主義并不是機械地模仿現實世界，它同樣需要通過藝術形象去表現作者的思想情感，因此藝術形象就必須要做到典型性這一特征。

忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，往往以表現生活在城市邊緣的農民工作為自己的藝術形象，做到典型化。他們往往穿著寬大的廉價西裝，偏大的皮鞋，整個身體矮短而笨重等特點。這些特點都是忻東旺在藝術創作中提煉概括出得典型性特點，能夠更加深刻的表現藝術形象的情感，也能夠更加貼切的反應現實，表達作者的審美感受。

4. 思想情感的隱蔽性

現實主義同浪漫主義等創作方法很大的一個不同點就是，它所表達的思想情感十分隱蔽，需要觀賞者去體會藝術形象從而理解作者的思想情感。

米勒的代表作品《晚鐘》，一對在田間默默祈禱的農民夫婦，仿佛也聽到了遠方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠……這外在粗陋、樸實，甚至木訥、癡呆，而內心純凈虔誠、溫順善良的農民形象，不僅體現了米勒對農民的深深理解和深厚的感情，也體現了19世紀后半葉藝術家強烈的民主意識以及現實主義的求實精神。

三、形式多樣的現實主義

1.批判現實主義

高爾基正式提出批判現實主義并給它下了定義：批判的現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的生活和冒險，卻不能夠給人指出一條出路。批判現實主義思潮曾經在歐洲取得了巨大的成就。

列賓創作的《伏爾加河上的纖夫》是其現實主義繪畫杰出的代表作之一，畫面上展示的是：烈日酷暑下，漫長荒蕪的沙灘上，一群衣衫襤褸的纖夫拖著貨船，步履沉重地前進著。畫中塑造的11個纖夫年齡、身材、性格、體力、表情各不相同，列賓在反映現實的同時，通過人物的神態和姿態來充分體現人民身上所蘊藏的巨大能量，給人以激勵、震撼。

2.社會主義現實主義

社會主義現實主義是文學藝術的創作方法之一。社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，以用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民為目的，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。

3.超級現實主義

超級現實主義是20世紀60年代后期在美國興起的一種新的藝術流派，這個流派的藝術家反對抽象藝術的潛意識情感以及在造型中不表現具體物象的作法，他們認為應該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實地，甚至像攝影那樣的再現物象，所以又稱之為“照相寫實主義”。

四、結語

總之，現實主義就是通過典型的藝術形象，按照生活的本來樣式描寫揭示生活的本質，真正的表現社會，反應現實，達到表里如一的“寫實”效果。

參考文獻：

[1] 彭吉象，《藝術學概論》北京大學出版社，2003.

[2] 王宏建,袁寶林，《美術概論》高等教育出版社， 1994.

篇(2)

關鍵詞：藝術；認知；現實主義；現代藝術

一、阿恩海姆的認識論藝術觀：藝術能夠且應該反映世界的本質—“力”

1.藝術的本質：在于反映對象的本質

阿恩海姆借助現代心理學和物理學的知識，認為世界的本質就是力的作用。“現代物理學告訴我們，一切物質的開頭不是別的，而是人類看到的力的一種方式。”，力“對于一般的物理世界和精神世界均具有意義。像上升和下降、統治和服從、軟弱和堅強、和諧和混亂、前進和退讓等等基調，實際上乃是存在物的基本形式。”所以，他把藝術的本質亦歸納為一種力的表現，而這種力本身又體現了外部世界的本質。

阿恩海姆說，“藝術的本質就在于它是理念及理念物質顯現的統一。”此處“理念”并非如柏拉圖的存在現象之外的另一個世界的神一般的“理念”，而是指對于對象在知覺中整體把握的情感表現性和思想意義等。而“理念的物質顯現”即指藝術家憑借某種物質媒介所選取的用以表現這一整體把握的形式結構。這種形式結構本身不應被現實的物質性所束縛，而應包含著足以表現知覺整體把握的力的式樣。這就是兩者的統一。如阿恩海姆所說，藝術“要求意義的結構與呈現這意義的式樣結構之間達到一致。這種一致性，被格式塔心理學稱為‘同形性’”。他舉例說道，如果有一個畫家要表現亞當的兩個兒子該隱和阿拜爾之間的關系，因該隱是殺害其弟的兇手，所以這幅畫的意義（理念）應為善與惡、兇殺者與被害者、背叛者和忠誠者之間的對立和差別。因而所選擇的式樣結構（借助于媒介的物質顯現）也應與此相同，而不能畫成樣子相似、姿勢相同、對稱排列著面對面站在一起的人物。

2.藝術思維的作用：藝術能夠反映對象的本質

藝術思維之所以歷來被認為低級，原因是在于被認為它是以訴諸感知為主的，而感知是對個別、具體事物的表面、形象的反映，是生理、本能的，是膚淺沒有理性思考的。但阿恩海姆在《視覺思維》一書中，不但反對對思維作出形象、抽象之分，而且認為，感知尤其是視知覺，具有思維的一切本領。這種本領不是指人們在觀看高級的理性參與到了低級的感覺之中，而是說視知覺本身并非低級，它本身已經具備了思維一切的功能。阿恩海姆指出，所謂的認識，無非是指積極地探索、選擇、對本質的把握等。而這一切又都涉及著對外物之形態的簡化和組織（抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、結合、分離、在背景中突出某物）。而認出某物，實際就等于一個問題的解決。這一切都是在視知覺中發生的。這就是說，視知覺能夠抽象出事物的動力意象，從而達到對事物本質的認識。

阿恩海姆以兒童繪畫的例子來說明。以兒童的智力水平，并不具備復雜的理性層面的、有意識地歸納總結、推導能力。例如，兒童可以分辨出男人和女人，但卻歸納不出他們的主要特征。問題在于，處在初級發育水平上、心靈對感性經驗全面依賴的兒童，他們的繪畫卻具有抽象特征，如畫人頭都只像一個圓圈。這肯定不能用成人的理性推導思維來解釋，也不能完全歸因于兒童的繪畫技巧不足。阿恩海姆認為，這種抽象性是一種特殊的知覺抽象，其本質是“每次具體的觀看都包含著對物體的粗略特征的把握——也就是說，包括著概括活動。”這種對物體粗略特征的把握正是知覺特有的把握整體性的完形機能。它不是高級的抽象思維能力完成的，而是一種由一種比它低級的知覺能力完成的。知覺對于對象的這種整體把握，其結果是創造出一個與對象對應的一般形式的結構。他說：“這個一般的形式結構不僅能代表眼前個別事物，而且能代表與這個個別事物相類似的無限多個其它的個別事物。”完形心理學美學把這種具有普遍性、整體性的“一般結構”稱為“知覺概念”。知覺概念同科學概念一樣能夠揭示對象的本質，但它又與科學概念不同。科學概念揭示的是對象的物理本質，而知覺概念卻是揭示對象給予人的知覺本質。前者屬于物理學的范圍，表明了對象的科學含義，后者屬于心理學范圍，表明了對象情感表現性的美學含義。例如，同是“重量”的概念，作為科學的“重量”的就表明地球吸引物體的力，而作為知覺概念的“重量”則表明物體作用于人的力（即人對對象的動覺體驗），這種力就是具有“傾向性的張力”。

3.藝術的首要目的：認知功能

在一般的美學或藝術理論中，雖不否定藝術的認知功能，但大都把審美功能放在第一位。阿恩海姆卻一反常規，認為藝術的首要功能是認知功能，藝術的認知功能是其他功能得以實現的前提條件。

阿恩海姆認為，憑借視知覺抽象出知覺對象的形式動力，藝術得以具有認識的功能，而且認知功能是藝術的首要目的。他認為藝術讓我們看見了世界。“只有在整個教育背景中，只有當教育活動的目的是為了讓我們看見世界，美育在理論上和實踐上才有真實的意義。只要藝術還只是漂浮在黑暗大海之中的一個可見的島嶼，那它就決不是完美的。只有把藝術看成是一種嘗試，一種通過人的視覺捕捉和傳達出的形狀、色彩和運動來理解我們存在的意義的最基本的嘗試時，藝術才有意義。”因此，他認為藝術產生于人類理解自身和理解其生存的世界的需要，是人類取得活動定向的基本手段。所以阿恩海姆非常強調藝術的認知功能：“我認為，藝術的極高聲譽，就在于它能夠類去認識外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現出來的，是它能夠理解或相信是真實的東西。”、“藝術的首要目的是實現認知功能。”

既然藝術的本質是以相應的同構形式反映力的結構，藝術亦因知覺本身所含有的抽象能力而能夠反映力的結構，而且藝術的認知功能先于其審美功能，理所當然地，那么阿恩海姆對藝術的評價，應是以反映世界本質即力的結構與否為好壞標準。由此，便有了阿恩海姆為現代藝術的正名。

二、對傳統現實主義藝術的批評與對現代派藝術的贊賞

1.傳統古典藝術虛假的真實：中心透視的局限、片面

從古代起，人們一直把藝術品看成是現實事物的忠實復制品，在評判藝術品時，如果被認為同實物極其相似，甚至酷似到亂真的程度，就被認為達到極高水平。“翻開西方的繪畫史我們看到，在印象主義之前，藝術家所留給我們不同時代的世界形象大都是與實際可視世界相似的形象。”這種對現實世界模仿的概念起源于古希臘時代，而作為一種美學體系，則確立于文藝復興時期。亞里士多德的藝術模仿論上千年來被藝術家們奉為創作的“圣經”。“在藝術史的不同階段，曾經有過使藝術‘模仿化’的企圖，不僅希臘羅馬的藝術，就是歐洲文藝復興時期的古典藝術，也都處在藝術為一種要求再現世界‘真實面貌’的愿望所支配的時期。”到了文藝復興時期，以意大利畫家為代表的創作群體完善了這種再現真實的藝術手法。這期間，藝術創作的手法大大豐富，精神內涵也大大加強，但有一個普遍而又必須遵守的法則就是必須對客觀現實給予真實的再現，必須服從于模仿的原則。為了進一步證明再現真實的科學性，中心透視法誕生了。簡單地說，在眼睛和物理世界之間垂直地豎立一塊玻璃，然后將眼睛透過這塊玻璃片看到的物體畫到玻璃片上，就得到了用中心透視畫法畫出來的那種樣式，將現實的立體空間在固定視點下作單一的平面顯現。中心透視畫法只不過是能夠真實地對現實進行復制的一種技巧，等于為正確地模仿自然提供了一套合乎科學的標準，也就使得那些以這種方法完成的圖畫變對客觀現實的準確復制。阿恩海姆認為：“這是西方思想發展史上一個危險的時刻！這一新發現無疑等于宣告，人類所進行的一切成功的創造，充其量也不過是對自然進行準確的機械復制罷了”。從理論上說，這是人類的理發和自由創造向機械復制的投降，這樣做，表現上看是逼真的，但卻只是從一個角度對事物一瞬間形態觀察的結果，反映的是事物的一個側面，并不能表現對于對象整體性反映的知覺概念。阿恩海姆在評論現實主義繪畫的這種中心透視法寫道：“如果我們從知覺和藝術的角度去看待這個問題，就必然會得出中心透視法比別的空間表現法更嚴重地損害了事物的基本視覺概念的結論。”

2.阿恩海姆的視知覺理論對現代抽象藝術的支持與贊賞。

阿恩海姆的視知覺理論成為抽象藝術的價值依據：抽象是抽象出力的式樣，世界的本質。

20世紀，“抽象”逐漸在藝術實踐和美學、藝術理論中成了主導話語。“西方現代主義藝術和審美的一個主導趨勢，就是走向‘抽象’（abstraction）”它構成了20世紀西方現代主義藝術和審美的根本特性，從現代主義到后現代主義，‘抽象’是其藝術語言的根本‘語法’。”這一時期抽象藝術流派風起云涌，一般認為大致可以分為兩個時期，第一期是1905到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步發展出來的藝術語匯，完成了藝術形式對自然形式和物象的脫離，建立起抽象形式的藝術表達。這個期間所形成的“抽象”是未脫凈物象痕跡的“具象抽象”，主要藝術流派有：野獸派、立體派、未來主義，早期表現主義和后來的超現實主義。第二期是1916年到50年代，此間藝術已徹底擺脫了自然形式和物象，建立了純粹的抽象形式的藝術語言，形成了不指稱任何外部事物和現實的、以純粹的形式因素構成的藝術。此間所形成的‘抽象’是一種完全的“非具象抽象”。這個時期的藝術流派有：抽象表現主義、構成主義、極少主義、概念藝術等。50年代后的西方藝術，仍然在延續著已經作為現代之“傳統”的抽象形式語言，如美國的新抽象主義、大色哉繪畫等。盡管抽象運動產生了大批優秀藝術家與作品，其中不少畫家亦為抽象運動著書立說書寫其理論依據與價值，但是都不如阿恩海姆提出的抽象是抽象出視覺形式的力的式樣深刻。具體已在前面“藝術思維作用”（視知覺的抽象能力）一節闡明，此處不再贅述。

現代藝術的去蕪存真：去物質與抽象化

現代派畫家完全摒棄了現實主義藝術的透視法。他們從創造知覺概念的同構等價物的藝術要求出發，將正面與側面、遠處與近處、過去與未來全都集中在一個平面上，給人一種強烈的整體的印象。例如，著名的世界立體派大師畢加索在其名畫《格爾尼卡》中，將大火中掙扎或狂奔的婦女、懷抱慘死嬰兒哭喊的母親、驚恐萬狀的公牛、在長嘯中被刺死的戰馬以及被炸得支離破碎的肢體，這許多發生在不同時間與不同空間的形象組合在一個平面上。但它們卻被一個視覺概念所統帥：活著的與死去的都在怒吼，從而滲透了一個主題——對法西斯戰爭的控訴。因此，現代派藝術的主要特點就是對物質性和立體性的舍棄、對作為整體的知覺概念的表達。誠如阿恩海姆所說：“古代藝術大師們所希望的是能夠把主體對物質的堅固性和清晰可辨性感受突出出來，而現代派藝術家卻希望盡量減少事物的物質性和盡量把事物的立體性減少到最小限度。”這種對物質性與立體性的舍棄就是導致了現代派藝術的另一個特征——抽象性，甚至抽象到完全用線條和幾何圖形來構成圖畫。例如，鮑爾？克立所創作的作品就完全是按照歐幾里德幾何學原理推導出來的圖形。他所創作的《哥哥和妹妹》中，兩個頭的有機分離被一個長方形所否定，這個長方形在融合這兩個頭的同時，又把哥哥的一張臉一分為二。右邊的兩條腿所支撐的身體既可與哥哥的頭部連起來又可與妹妹的頭部連起來。據說，這幅畫表現了這樣一個世界：事物的自然狀態通過兩極的對立變得更加穩定和可靠。在這幅畫中還能看到某種現實的內容，而在抽象藝術發展到極端時就完全同現實脫離，成為“無標題藝術”，通過某種線條、圖形所呈現的力表現出某種旋律和節奏。這就是所謂的對生活的“音樂式的探討”，音樂和繪畫合而為一了。阿恩海姆對于這種抽象藝術是十分欣賞的。他認為，現代派藝術最主要的優點在于更直接地表現自然結構的本質，而現實主義只能通過現實的形象間接地表現。他說：“科學的方法，就是從個別的和表面的現象后退，從而更直接地把握事物的本質的方法。這種對純粹的本質的直接把握（叔本華就因此而高度地評價了音樂，認為音樂是最高級的藝術），是那些優秀的現代派繪畫和雕塑企圖通過抽象而要達到的目的。現代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的就是在于更為直接地去表現那些隱藏著的自然結構的本質。而那些現實主義的藝術，則是通過對這種自然結構，在物質對象和發生在物質世界的各種事件中的表現形式進行再現，而把它的本質間接地揭示出來的。”顯然，他這兒所說的“本質”即指對于事物整體性把握的“知覺概念”。由于現代派藝術具有非物質性、立體性和高度的抽象性，因而總是直接地創造出“知覺概念”的同構等價物，而現實主義藝術卻須通過真實的形象間接地包含著這種同構等價物。

三、小結

阿恩海姆對現代藝術的批評是中肯的，當然也因為其藝術觀本身就是對現代藝術的概括。他將現代藝術的抽象視為把握現實的有效方式，但是藝術把握世界的方式有多種，阿恩海姆自己也未清楚藝術將來的走向，更明白抽象藝術并非藝術發展的頂峰。其對現實主義把握世界有效性的排除在外，這是他的失誤。

注 釋：

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第437頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第624頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第189頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第636頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第222頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第53頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《走向藝術心理學》，丁寧等譯，鄭州，黃河文藝出版社，1990年版，第174頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都，四川人民出版社，1998年，第631頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術心理學新論》，郭小平等譯，北經京，商務印書館，1999年，第253頁.

赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年版，第6頁.

赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年版，第8頁.

【美】阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯譯，四川人民出版社，1998年3月第1版，398頁.

【美】魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版，第396頁.

牛宏寶：《現代西方美學》，上海，上海人民出版社，2002年，第349頁.

牛宏寶：《現代西方美學》，上海，上海人民出版社，2002年，第349—350頁.

篇(3)

青銅器藝術是殷商時期重要的藝術形式,在的影響之下,殷人將對宗教的觀念與情感,傾注在以青銅器為主的宗教器皿的制造上,并使青銅器藝術在當時得到快速發展。吸收其它藝術形式的表現方式,形成各式各樣的造型藝術面貌,成為殷商時期主要的藝術表現內容,并影響到同時期的其它藝術形式的發展與表現形式。以呈現可塑性、藝術表現性、實用與審美等特點,成為殷商時期造型藝術的典型代表。

殷商青銅器的造型藝術特點體現出雕塑的基本特征。殷人通過掌握青銅材質的特性,使青銅造型表現形式形成豐富的面貌。早期的青銅器造型藝術主要源于陶器的影響。隨著青銅工藝技術的提高,造型逐漸擺脫其約束。在殷商時期,工匠已完全掌握青銅材質的性能,利用其可塑性,實現了對更多造型藝術形式的吸收與借鑒,諸如玉雕、石雕、骨雕及建筑藝術(殷墟婦好偶方彝),豐富其造型藝術的面貌,以及不同表現形式與藝術手法,通過利用青銅這種材質以抽象形式與具象形式來模仿和再現現實世界的萬物形象,許多造型模仿了動物和人形。牛、犀、象、羊、龍、鸮等鳥獸形象成為青銅器重要的藝術原型。其中有以反映人們模仿本能的具象形式象生型,有以體現人們的抽象本能的幾何型。成為殷商藝術中最突出的特色,就其種類而言,有動物形的雕像,也有組合;有立體的雕像與塑像形式,也有半立體的動物形雕像和平面的浮雕或淺刻形式。青銅器的制作變得雄偉厚實,風格華美,器形多變、紋飾繁縟、立體深沉。

許多青銅器,不僅造型優美,而且裝飾也很講究都具有很高的藝術水平。造型都是取材現實生活形象,經過巧妙的藝術加工,成為獨具時代特色的青銅雕塑。半立體形式的造型平面飾以淺刻,側面被塑成雕像,造型雖簡單,但頗有寫實意味。立體形式的造型,各類形態,塑造都十分逼真。各種青銅器藝術造型體現了象形表意的特點。以動物為原型的具象的象生銅器,仿效動物,表現出各種姿態的飛禽走獸,造型逼真,形態生動,輪廓準確,富有生活情趣。殷人通過對自然物象的體悟和豐富的想像力,將自然現象生命化。將自然物象進行變形、夸張創造出來有著豐富的象征意義的動物形象。具象的“象”形青銅器造型和紋飾通常抓住對象的主要特征和部位加以刻畫,重整體而簡化細節,表現出具有象征意味的寫意性。

除此之外,抽象的造型藝術形態集中體現了對自然節奏,形式法則的運用。富于莊重肅穆與生機靈動感的抽象幾何造型,體現了殷人情感和宗教情節與形式意味的完美結合。如,以王公貴族權力象征的鼎的造型。在眾多的形態中只有能較好體現對稱、均衡形式美的抽象幾何形態的造型,才便于體現王權莊重威嚴之感。因此在諸多幾何形中的方形與圓形以剛健暢達之感,成為殷商鼎造型的首選。莊重嚴肅而富有生機。殷商青銅器造型流露出自然生態的勃勃生機,使厚重僵硬的青銅器也能透露出生命的活力,這些形態生動、造型各異的青銅器雕塑集中體現了殷商的時代精神。在殷商宗教禮儀活動中和日常生活廣泛使用的青銅器、禮器等造型藝術體現了器形造型審美和實用功能的完美結合。具有實用功能的青銅器皿大多數在器體的把手、蓋紐、耳、腳器身等飾以藝術形象,既有實用的價值,又富于形式美感。這樣的器皿不僅有著使用功能,又富有靈動、生機情趣的藝術形象,使得青銅器所蘊含的巨大精神意蘊得以體現。

如鼎的造型范式,一是作為王權象征的。二是從功能的角度考慮,鼎作為祭祀或平時日常用來烹煮食物的食器,因而其造型應從實用性等方面考慮,要有一定的容量。鼎足可將鼎體支撐于火上便于受熱,這種造型在體現王者之氣的同時又實現實用功能,很好的體現了審美與造型的結合。除此之外,模仿自然動物造型形態生動豐富的殷商象生形青銅器,也充分體現出審美與功能的完美結合。象生形態的青銅器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整體被設計成動物的形象,動物碩大的軀體常常被作為容器的器體,突現腹部體態的豐腴,器蓋常被設計成鳥獸的頭部,形態生動、逼真,富有情趣。使得功能與審美恰如其分結合在一起。這并不意味著青銅器就只是單純用來炫耀的觀賞品,它的實用功能是與其審美功能、宗教功能、政治功能等同時并存的。這種造型藝術表現形式至今仍為各類工藝美術在造型活動中沿襲運用。

藝術的構思與造型的材料只有達到水融的和諧,方能創造美的新境界。殷商青銅器造型藝術呈現寫實與抽象兩種藝術形式是造型藝術與青銅材質完美結合的體現。當人們逐步掌握了青銅材質的特性并提高了表現能力以后,寫實表現便得到更進一步的發展。但寫實具象的藝術形式不能更好傳達作者的主觀情意,并且在青銅器造型中厚重質地畢竟不利于寫實細節纖巧的塑造,因而抽象化的藝術形式與青銅材質的結合,更好深化了青銅器所要表達的意蘊內涵。如紋飾線條化,在青銅器的紋飾中,線條作為最能表達當時殷人的內心體驗和情趣的手段而受到青睞,避免了青銅器厚重質地不利于在細節處作纖巧刻畫的矛盾。更有利于人們超越有限的現實的束縛,充分發揮自己的想像力,去追求理想的體驗。靈活的線形紋飾彌補了青銅材質的重滯之感,賦予凝重的青銅器以生命的氣息。抽象化、線條化的紋飾具有更大更自由的表現空間,并在青銅器與現實生活之間營造出了某種距離感,這符合殷商青銅器作為禮器的身份,所需要凝重神秘的氣氛。

篇(4)

歐洲繪畫藝術久久沒有掙脫再現“客觀真實”的桎梏。“直到印象主義,才開始……征服了自然。”[1]歐洲繪畫自印象主義之后才開始從一味地描摹自然對象中走出來,逐漸進入到了強調主觀表現的新階段。由于受攝影術及其他先進影像技術發展的撼動,對“第一自然”真實的忠實再現已經不是繪畫的主要目的,而是越來越多地傾向于表現畫家的主觀感受和獨特個性,油畫藝術也因此進入到強調主觀、強調個性的新的發展階段。而裝飾藝術本身就是一種具有強烈主觀性的藝術形式,裝飾藝術中的許多表現形式,因為具有獨特的美感、強烈的主觀性,而成為許多油畫藝術家經常借鑒與使用的重要藝術表現手法。

裝飾藝術并非指一個獨立的畫種,而是一種藝術形式,是在中外造型藝術發展的早期經常被采用的一種形式手段,進入現代,裝飾藝術又是現代設計中的一個重要部分。縱觀古今中外的繪畫史,也有許多繪畫作品中使用了裝飾的藝術語言形式。繪畫中的裝飾性形式與意味體現在由自然模仿向主觀抽象(或表現)的“圖像轉換”,自然的物像被逐漸地符號化、秩序化、程式化為具有內在關系的純主觀的構圖與圖形、色彩形式。

西方油畫自印象主義開始,繪畫的表現形式逐漸由客觀轉向主觀,經過后印象主義、野獸主義等藝術流派的發展,裝飾性的形式與色彩語言被更多地運用于油畫創作中,并極大地拓展了油畫藝術的表現形式。油畫藝術對裝飾藝術語言形式的借鑒,通常表現在畫面的形式語言和形象處理、色彩語言體系幾個主要方面,筆者認為,就油畫中對裝飾語言形式的借鑒與運用的幾個主要方面進行探討,能夠在進行油畫創作時幫助創作者更加主觀地把握畫面的形式語言,形成新的繪畫個性與風格。

裝飾藝術的形式語言法則與形象處理方式對油畫創作的啟發

裝飾藝術在對圖像的處理方面有其自身特有的一套體系,這主要體現在畫面形式感與形象表達兩個方面,而這兩個方面對油畫創作都具有重要的啟示。

1裝飾藝術的形式語言法則對油畫創作的啟發

裝飾藝術的畫面中,經常會將畫面中的形象要素表現為點、線、面的關系,這樣,可以在視覺上達到概括、有序、美化的效果。同時,在這種簡潔之美中,畫面也能隱含豐富的內涵。康定斯基認為:“點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位,它們具有符號和圖形的特性,能表達不同的性格和豐富的內涵,它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。”[2]所以,點、線、面的表現手法要傳達與表現的還是一定的內容,只是這樣的表現形式更加主觀,并且具有獨特的美感。在裝飾藝術中,實現這種獨特的形式美感有以下一些主要法則。

1.1統一與變化

無論在何種視覺藝術中,通常最為基礎而又最為重要的法則是統一與變化。統一,一般就是將所有的元素當成一個整體來表現和處理。這是進行視覺傳達所必須要遵循的準則。而在視覺上達到統一的前提下,又必須實現變化。實現變化最常使用的手段是對比,“……對比兩極之間的各等級中蘊藏著無數對比之美與生命……”對比是要把兩個具有反差的視覺要素整合到一起,使這兩個要素既有強烈的刺激感,又能統一到一起。變化的目的是在統一的前提下使畫面的主體更加突出,視覺效果更加生動活潑。

1.2節奏與韻律

節奏本是一個音樂學的概念,指的是音樂中音響節拍的輕重、緩急及變化和重復。而繪畫是運用線條、形狀與色彩等視覺元素來體現節奏。通常認為節奏能呈現出一種秩序美。韻律原來指的是音樂或詩歌的聲韻和節奏,它是在節奏的基礎上形成的富于情感起伏的律動,是一種靈活的“流動美”。這兩個原本音樂學概念引入繪畫藝術以后,使作品形成有序的畫面。

1.3對稱與均衡

在裝飾語言中,經常使用的對稱形式一般有點對稱和軸對稱,對稱帶給人們的心理感覺是穩定、沉靜、端莊大方。而均衡是指一種自有而穩定的結構形式,是畫面的上與下、左與右在面積、色彩和重量上取得大體平衡。均衡相對于對稱,在形式感上更加生動活潑一些。在裝飾藝術中,形式法則的運用不是孤立的,通常在一個作品中會出現與運用多種形式語言,形成整體的裝飾效果。裝飾藝術還有許多其他的形式組織法則,但無論哪種法則,都指向了裝飾藝術形式的主要特征,即經營畫面時的主觀性。油畫創作中對裝飾藝術的借鑒,很多情況下也要抓住這樣一條主線,這樣才能從一味追求寫實的“客觀”表現方法中走出來,創作出具有藝術家個性和精神的優秀油畫作品。

具體來說,在油畫創作中,可以大膽地對創作素材進行概括、加工、取舍,在經營畫面時,更多地考慮點、線、面的組織構成關系,打破客觀現實的束縛,通過形式法則的運用,更加主觀地去處理畫面結構和關系,使畫面中更多地呈現出一種“有意味的形式”。野獸主義大師馬蒂斯處理畫面的方式就非常注重形式感,“常常借助裝飾手法來美化他的畫面,他的作品中,植物或者抽象的圖案無處不在,成為簡化造型最好的補充元素”。他的油畫作品《吉普賽女郎》就擺脫了透視、造型、光影的束縛,直接運用裝飾性的點、線、面的構成法則來營造畫面。人物與背景的植物、色塊之間形成了簡潔的點、線、面構成關系,取得了一種類似于中國傳統寫意人物畫的意象性、裝飾性的畫面形式感。

2裝飾藝術的符號化形象處理方式對油畫創作的啟發

在裝飾藝術中,對客觀對象的表現絕不是一味地采用真實再現的手段,而是更多地將對象進行主觀的處理。對形象進行主觀處理的方法主要有簡化概括、夸張變形等。

2.1簡化概括

自然萬物的形象千變萬化,為繪畫創作提供了豐富的表現對象,而每一個形象都具有復雜的變化。在寫實油畫中,力求將表現對象的復雜變化一一表現出來,以達到“真實”的效果。而裝飾藝術表現客觀對象,更多的是將對象進行主觀處理,保留主要特征,摒棄次要特征和具體細節。由于對主與次、整體與細節的取舍受藝術家的審美取向、意識觀念、表現手段等影響與限制,所以這種簡化與概括不但使表現對象的形象更加鮮明,而且能準確傳達每一個藝術家本人的獨特個性特征。2.2.2夸張變形夸張,在詞典中的釋義有以下幾種:1)夸大;言過其實。2)修辭手法,指為了啟發聽者或讀者的想象力和加強所說的話的力量,用夸大的詞語來形容事物。3)指文藝創作中突出描寫對象某些特點的手法。在視覺藝術中,可以這樣定義夸張:為了加強形象的視覺力量,而突出客觀表現對象的某些特點。裝飾藝術的語言就經常采用此種手法,通過夸張、變形,使對象的特點更加鮮明、個性更加突出。在油畫創作中,也完全可以借鑒夸張的手法表現獨特的形象、形式,表達個人風格。

2.3解構重構

將自然界中的物體經過歸納、提煉、概括處理之后,根據主觀意圖,可以將它分割移位,然后再根據一定規律重新組合,稱之為解構和重構。解構重構,這種將現實事物的元素重新進行組合的手法,是裝飾藝術中經常采用的形式,也是現代其他造型藝術中常見的造型方式。“從形式上看,現代造型藝術消解了客觀物像給人的自然的視覺感受。現代藝術家往往不是將客觀對象看成是一個符合其視覺真實的不可分割的整體,而是將其看作各種形式語言要素的集合。藝術家根據自己的審美偏好和獨特的形式感受,自由地從客觀對象中提取自己所需要的造型元素。”

通過借鑒裝飾藝術中對客觀對象的形象進行主觀處理的手法,意味著不能僅僅著眼于表現“真實”的對象,而是盡可能更多地表現藝術家本人的主觀情感與個性。這樣拓展了更為自由的藝術表現空間,在這樣自由的藝術空間里,運用具有意味的形式感與夸張的造型去表現對象,這種造型的選擇離不開畫家自身的主觀意愿、情感、個性等,所以,同樣可以達到形式與內容的高度統一。同時,這種造型形式的引入,使油畫藝術的外延與內涵得到拓展與深入,極大地豐富了油畫藝術的語言形式。在對形象進行表現、創造上,畢加索無疑是最成功的畫家之一,例如,他的作品《格爾尼卡》中采用了大量的簡化概括、夸張變形及解構重構的形象。《格爾尼卡》“形象上,變形的夸張的人物和動物占據了畫面的大部分空間……就是一種符號語言的體現,以一種形象上最強烈、最直接的方法體現出憤怒、抗爭和強烈的吶喊”。這種將空間、形象重新排列組合形成的新的畫面,在形式與內容上達到了統一,同時,也明確且強烈地傳達了畫家的情感,主觀極為突出。

裝飾藝術的色彩法則對油畫創作中色彩運用的影響

裝飾藝術的色彩語言體系也具有自身獨特的特點,與對形式、形象的處理相同,裝飾藝術中的色彩一般也都是帶有強烈的個人主觀特點。裝飾藝術中的色彩一般具有以下四個基本特征。

1主觀性

裝飾藝術中色彩的運用強調主觀性,裝飾藝術的色彩來自于客觀,但經過藝術家的提煉、概況、升華,最后表現在畫面上的色彩通常與客觀中的色彩差異很大。在裝飾藝術中,色彩元素的運用更多地體現了創作者的主體意識,而非準確地再現客觀,所以,裝飾藝術中的色彩相對于客觀世界中的色彩而言,具有凝練、概括以及意象的特點。

2單純性

裝飾色彩經主觀提煉、概括后,一般都具有單純性的特征,在色彩運用的過程中,通常都是摒棄繁瑣,采用簡潔單純的色彩來表現情感、情緒。在視覺藝術中,往往有力量的部分都是單純的、簡潔的,所以裝飾色彩的單純化樣式,具有直接的、強烈的力量。這種力量有時反而是過于復雜的色彩語言所不具備的。油畫中的色彩運用,可以根據實際需要,采用這種單純化的手段,形成單純而有力的色彩語言。

3平面化

色彩的平面化是指摒棄色彩中的明暗對比,用平涂的色塊表現對象的色彩關系。這種平面化手法,更多的是追求色彩的秩序性,形成有序的、理性的色彩形式。這種色彩形式表現了穩定、和諧的秩序,也能充分表達畫家的性格及情緒。

4象征性

裝飾色彩語言體系中,不同的色彩被賦予了不同的情感與象征意義,用以傳達不同的審美意義。這種將情感、情緒寄托在色彩傳達上的手法,稱之為象征性的色彩語言形式。用特定的色彩傳達特定的情感、個性,能夠在繪畫作品中準確地表達自己的審美取向和藝術個性,有利于藝術風格的形成。裝飾藝術的色彩語言體系,不同于油畫的傳統的色彩體系。它既不是“固有色體系”,也不屬于“條件色體系”,它是一種鮮明的“主觀色體系”。裝飾藝術色彩體系中經常運用的法則,符合現、當代繪畫色彩發展的規律,對油畫的色彩具有極大的啟發。進入現代藝術、后現代藝術時期,許多畫家的色彩語言都極具主觀性。例如,后印象派的代表畫家梵高、高更,他們的色彩都具有裝飾性特點,是高于現實的主觀性色彩;還有抽象主義藝術,其最鮮明的特點之一就是完全主觀化的色彩,通過色彩本身的節奏、韻律,形成獨特的畫面。因此,裝飾藝術中色彩的運用方法,是油畫創作中非常值得借鑒的色彩語言形式,能夠幫助畫家從傳統的繪畫色彩體系中走出來,進入“主觀色體系”,使油畫中的色彩更加豐富、更具有個性。

結語

篇(5)

關鍵詞：思想品德課教學；藝術性；形象因素；情感因素；審美因素

初中思想品德課程的三大內容板塊，無一不涉及到心理健康、道德、法律、國情等方面，又無一不具抽象思辨的特點和較強的理論色彩，表現在權利與義務、法律與秩序、認識國情等方面尤其明顯。無疑，這些知識對社會閱歷、知識水平、抽象思維能力等諸多方面尚有欠缺的初中生的學習來說，肯定會帶來一定的困難，降低學習者的學習興趣，造成學習效率的低下等后果。為盡量避免此種現象發生，并大力提高學生的學習興趣與效率，在教學過程中，我努力以藝術性的教學方法為指導，深度挖掘思想品德課程中的形象因素、情感因素和審美因素，幫助他們在美的感受中，逐漸產生對思想品德課程的學科之愛，進而在濃厚的興趣與努力探究中取得良好的學習效果。

一、深挖教學中的形象因素，使課堂教學生動鮮活

形象性是教學藝術的三個主要特征之一。順利而高效的進行思想品德課程的教學，也需要充分利用與這一課程相關的各種形象性因素來活潑課堂氣氛，使學生在具體、可感、可觀的形象中，完成對課程的學習。

做到這一點，首先是深挖教材中的形象性因素。配合學生對相關內容的理解并提升學習興趣，教材在很多地方都提供了極具審美色彩的插圖或者文字。例如，在“世界因生命而精彩”一節的第一目“多彩的生命構成了繽紛的世界”中，教材即提供了兩幅名字分別為“萬類霜天竟自由”和“干涸的世界”的精美插圖，以極其鮮明而強烈的形象性對比引導學生深刻感受生命的美好并直指“珍愛生命”的主課題。插圖后的“小草翠綠、樹影婆娑、蟲鳴鳥叫、人群喧鬧、百花芳香”等形象化的文字描述，同樣是基于此意圖而進行的。如果教師能夠抓住這一點，引領學生深入觀察、領悟插圖和文字背后的深刻涵義，對于幫助學生深刻理解學習內容是極其有益的。其次是教學語言和教學方法、手段的形象性。前者，一如蘇霍姆林斯基所言“教師的教學語言修養在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率”，教師的深入淺出地講解與比喻、擬人等藝術手法的次第使用，會使學生因教師語言的形象性而提高對學習對象的興趣與學習內容的理解、記憶和鞏固；后者，如案例分析、課堂討論、小品表演等教學方法或者視頻播放、PPT等教學手段的采取，會幫助學生在充分的感知、體驗、思考與探索中，化抽象性知識的學習為動態性知識過程的展現，進而理解與內化所學。

二、深挖教學中的情感因素，使課堂富有感染力

情感性也是教學藝術的主要特征之一。情感的內隱性決定了在思想品德課的教學過程中，教師的情感投入，無論是正能量的積聚還是負能量的積累，都會深刻影響到學生對這一課程的學習效果并課堂之外的行為。所以，教師要隨時注意并調控自己的情緒，努力以積極飽滿的教學姿態投入教學，以自己的積極情感激發學生的積極情感、以自己努力向上的姿態引領學生努力向上的學習姿態、以自己的對學科濃厚的興趣影響學生對學科的濃厚興趣，最終促進學生對思想品德課程的學習。

在教師情感投入的同時，還要深挖教材內包含的情感因素。這樣的情感因素多表現在文字的描述上，教師要多多引領學生仔細體會蘊含在這些文字背后的情感信息，以深刻理解所學。例如，教材在“我愛我家”一節描繪父愛與母愛時，所用文字即有“至深至純、無私、永恒、無微不至、不求回報、溫柔細膩、深沉嚴格”等詞匯，教師要引領學生體會這些詞語背后的深意，并反思或講述每一個詞語背后深藏著的與父母相關的故事。這種引領對于幫助學生深刻理解并回報父母之愛，是非常有意義的。又如，教材在“網絡上的人際交往”一節中有這樣的文字，“一個有理想、有目標、有追求的人……不會把時間浪費在對自己無益的事情上”，“網絡不是生活的全部，我們不應該成為網絡的俘虜，而要做網絡的主人”，其中飽含的對學生正確利用網絡、遠離網癮的期待，與對學生網絡生活的指導意味是非常明顯的。

三、深挖教學中的審美因素，使學生在感受美的過程中開展學習

“美是道德上善的象征”（康德語），也是教學藝術的追求，而思想品德學科之美在教材中是無處不在的“永恒的喜悅”（濟慈語）。因此，追求思想品德學科教學上的美是師生雙方共同的追求。僅以“我知我師，我愛我師”一節為例，我們即可以發現其諸多美。例如，語言的簡約美，如對教師職業價值的論述，“老師是人類文明的傳播者。是老師，教給我們做人的道理，幫助我們掌握科學文化知識和技能。老師被譽為人類靈魂的工程師”；例如，圖片的形象美，如在以簡潔的語言闡述完教師對學生成長的作用后，即附上兩張名為“老師，您辛苦了”的圖片，便于學生調動自身經驗直觀感受師恩之美；又例如，來自諺語或名言的哲理之美，如在講述師恩之愛時，教材即附上一條著名教育家陶行知的名言“捧著一顆心來，不帶半根草去”；等等。教學過程中，教師及時引導學生善于發現、體悟個中之美，既會降低講解的難度，對于學生濃厚學科興趣，理解與掌握相關知識、概念、原理等，也是非常有益的。

篇(6)

中國傳統圖形圖案概述

圖案與人類活動密切相關，在認識自然、改造自然產生的。不同時期的圖形圖案反映不同的文化內涵。中國傳統圖形圖案具歷史悠久，人們通過智慧用圖案記錄社會進步。

1.圖案的起源

圖案起源可追溯到遠古時代。祖先制作工具和追蹤獵物時認識到標識的意義，有意識的模仿和刻畫用來記事。圖案成為人們傳達語言的方式。

舊石器時期，圖案主要表現在洞窟壁畫和雕刻。最早的圖案是在巖石、身體上刻畫圖形和紋樣，都與生活密切相關。

新石器時期，紋樣發展為抽象化、符號化幾何形。彩陶圖案成為圖案藝術中最具表現力的形式。

部落發展中，氏族、部落都會用具有某種意義或神秘力量的動物或自然物像，作為其標記，這就是圖騰的產生。

2.中國傳統圖形圖案的主要特征

中國傳統圖形圖案內容豐富，不同時代的圖形圖案有不同特點。單純與概括性：模仿自然同時進行加工，簡潔且具概括力。整體感與秩序感：傳統裝飾圖形圖案注重形式感和造型秩序感。圖案夸張、手法大膽：傳統裝飾圖形圖案常用夸張、變形等方法，大膽變形；色彩具有強烈的對比。象征性：事物被給予祈求平安、祥和、富貴等美好祝福。有文字的特色：以文字為裝飾，利用文字作為符號特殊意義。中國傳統圖形圖案的多樣性為現代裝飾藝術設計提供了豐富的設計元素。

傳統圖形圖案在現代裝飾畫中的傳承

傳統圖形圖案為現代裝飾繪畫注入了新鮮血液。要吸收傳統裝飾圖案的精髓，將其融入到現代裝飾繪畫中。

1.傳統圖形圖案中的點、線、面

點沒有大小、形狀，是兩線的交叉處。歷史上用點作裝飾有著悠久歷史。傳統圖形圖案中用點的變化表現形式美。

線由點的運動形成，即點的移動軌跡。其形式簡潔，形態獨立。線在中國傳統圖形圖案中被廣泛應用，不同時期線的形式不同。

面是線的移動痕跡，點的密集或擴大、線的聚集或閉合，通過透視重疊等方式可產生空間感，強調形狀和面積。傳統圖形圖案中面是簡化與歸納的過程，有強烈的裝飾性。

點、線、面是探索傳統圖形圖案的最佳途徑，是傳統圖形圖案創新的關鍵。

2.傳統圖形圖案與現代裝飾繪畫的異同

傳統圖形圖案的結構與現代裝飾繪畫有相似也有不同。相同點：①秩序性：是部分與整體的和諧。②浪漫性：是傳統圖形圖案與現代裝飾繪畫主要特征，有非寫實性和表現性。③象征性：將自然形態變為符號。不同點：①傳統圖形圖案以飽滿構圖為主，現代裝飾繪畫形式感強且簡潔。②題材有差別。③傳統圖形圖案依附在形體上，現代裝飾繪畫崇尚自由性。

3.傳統圖形圖案向現代圖形化轉換

吸收傳統圖形圖案文化的精華，創造有時代感和原創性的裝飾繪畫新風格。領會圖形含義，學習紋樣和圖案，從傳統圖形圖案中創造新圖形，保留傳統圖形圖案，有助于現代裝飾繪畫藝術創新。

傳統圖形圖案在現代裝飾繪畫中的拓展

保留傳統是一種文化現象，是對中國傳統的肯定和尊重。中國裝飾繪畫要走自己的道路，建立在中國傳統基礎上。要尊重民族藝術獨特審美心理，反映現代人的追求。現代裝飾繪畫藝術探索傳統程式化語言，吸收其精華，從而創造出優美、個性化語言。

1.傳統圖形圖案形態在裝飾繪畫中的轉換

傳統圖形圖案是現實生活的表現。現代裝飾繪畫中運用傳統紋樣手段能表現不同的形式美，新圖形產生是在此基礎上創造的。傳統圖形圖案在現代裝飾繪畫中轉換形象是一種視覺語言，有豐富的內涵和表現力。傳統圖形圖案的特點是裝飾性，可以利用現代裝飾繪畫圖形語言轉換其形式。

2.傳統圖形圖案在現代裝飾繪畫中的轉換和創新

掌握新工藝、吸收各種藝術形式、開創新方法，都為裝飾繪畫增加了新途徑。現代裝飾繪畫個性化強，借鑒傳統圖形圖案且融合多種表現方法進行創新，使現代裝飾繪畫呈現多元化特征。

（1）繼承與創新構圖

構圖在裝飾繪畫中十分重要。現代裝飾繪畫中構圖創新不容忽視。現代裝飾繪畫中構圖形式是在現代設計理論基礎上產生的，用圖形創意增加裝飾繪畫的構圖多樣性。其創新形式有分割、重疊、交錯、并置、錯位、重構、變異、矛盾空間等。

（2）抽象造型元素的借用

現代裝飾繪畫不斷發展。抽象幾何元素對傳統紋樣造型元素的借用，為現代裝飾繪畫發展提供了資源。抽象幾何語言與傳統形式產生了新轉換，傳統紋樣強調事物形態特征，將傳統紋樣轉換為現代抽象幾何形態。形態轉換賦予了現代裝飾繪畫新的視覺沖擊。現代裝飾繪畫對傳統紋樣造型元素的抽象借用給現代裝飾繪畫的發展帶來了生機。

現代裝飾藝術中傳統圖形圖案的回歸

傳統圖形圖案是現代裝飾繪畫的發展基礎。傳統圖形圖案把其本質融入現代裝飾繪畫中，探索傳統圖形圖案規律來激發現代裝飾繪畫靈感。傳統圖形圖案承載著大眾的寄托昂首回歸。

傳統圖形圖案的應用價值。文化全球化的今天，傳統圖形圖案的運用引起了重視。傳統圖形圖案不是在形式和審美的回歸，而是珍惜人類藝術遺產的價值。傳統圖形圖案是一種文化，承載了傳統藝術的痕跡。

總結

篇(7)

關鍵詞：構成藝術幾何抽象現代陶藝精神土壤

一、現代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。

現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。

這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。

二、何謂構成——幾何抽象

對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。

三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合

順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。

19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。

上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。

“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。

而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結語

藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。

總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻：

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