序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中西建筑文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：建筑，塔，教堂，意味，形式，風格

 

正文：縱觀中外之建筑、繪畫等多種藝術(shù)形式，唯有建筑是與人類生活息息相關，同時也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類生活創(chuàng)造出來的藝術(shù)，是人類在生產(chǎn)活動中克服自然，改變自然的藝術(shù)創(chuàng)造。反映著無數(shù)民族的社會生活與政治經(jīng)濟制度。建筑涵蓋了社會科學，技術(shù)科學與美術(shù)。它以物質(zhì)材料、科學技術(shù)、營造法式，精神性的生命形態(tài)，空間意象綜合融匯，以獨特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類在不同時代、不同地域，不同生活中對審美與精神的追求與宣泄。

建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構(gòu)成的。建筑空間意象就是由建筑實體，建筑空間與在建筑環(huán)境中的人及其精神文化所共同構(gòu)筑的。于是建筑文化具有和人類一樣的雙重性格，即理性的構(gòu)建和感性的意味。

一、有意味的建筑歷史文化淵源

在中西建筑文化的大熔爐中，我在傳統(tǒng)宗教建筑文化的縱橫探究和異同對比中，發(fā)現(xiàn)佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統(tǒng)宗教建筑文化中體現(xiàn)出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學與幾何學、視覺的錯覺》中提到：建筑作為一種大地上的空間形式，是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構(gòu)成同時也就是力量、生命的形成”。［1］

中國古人未像西方一樣把建筑當成藝術(shù)之母，所以中國的建筑是在中國文明萌生并發(fā)展中得以擴散的，我們祖先的戀木情結(jié)來源于土生土長的中華大地，西方傳統(tǒng)建筑系統(tǒng)是采用壘石制度，木料構(gòu)架法是中國傳統(tǒng)建筑的理性特點。中國文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學、論理學、美學與宗教學思想對中國建筑的影響造就了中國傳統(tǒng)建筑的感性特點。結(jié)合了感性與理性特點，孕育出我國傳統(tǒng)建筑特質(zhì)與外來文化的相互滲透的結(jié)晶代表——塔；而在西方，與塔同樣作為 “有意味的形式”出現(xiàn)的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對二者異同之比較與研究正是對中西傳統(tǒng)宗教建筑文化的“知己知彼，溫故知新”。

在中國，佛塔的出現(xiàn)，是蕓蕓眾生對精神的需要，是人類對佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會貫通與運用的物質(zhì)表現(xiàn)形式，可以說即是《周易》“言以成象，象以盡意”的進一步發(fā)揮。《周易》之所謂象即是表達主觀精神認識，又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復合的產(chǎn)物。［2］據(jù)史書記載,在兩漢之際之前,中國建筑主要是受儒道兩家學派思想的影響，自佛教于西漢末傳入中土，中國建筑便逐漸受到佛學精神的濡染，從而使中國建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全，風格。

儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人，但其中提倡理想人生，社會道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經(jīng)歷了從佛學傳入與中國儒道傳統(tǒng)文化三足鼎立到董仲舒對神學的宣揚，三者才被后世逐漸融會調(diào)和成為了具有民族特色的自己的學說。論文大全，風格。這是吸收外來文化同時提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利，代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范，在印度佛教傳入中土后吸收外來文化融入本土文化創(chuàng)造出來的韻味獨特，有意味的形式的產(chǎn)物。它凝聚著“人”的情調(diào)，有很濃烈的人情味［3］。

二、有意味的佛塔建筑造型與結(jié)構(gòu)

塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國的傳統(tǒng)建筑樓閣的演變，而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據(jù)《后漢書陶謙傳》所述的“浮圖”（佛塔）是“下為重樓，上疊金盤”。重樓是中國原有的多層建筑，是塔的本身，金盤只是上面的塔剎，就是印度的“窣堵坡” ［4］

塔剎就是塔的頂，在梵文中稱“田土”即相輪，象征佛國，中國保留了印度窣堵坡的樣式，同樣以蓮華，覆缽，華蓋，露盤，火焰，華瓶之類作以裝飾，蓮華同蓮花，在我國民族文化中，蓮花代表“出污泥而不染”；在佛學中，是佛降生的坐床，佛土潔凈之物，意味著“一花一世界，一葉一如來”，成為塔的建筑文化中畫龍點睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂，但與西方中世紀的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型，有的一座教堂上有眾多尖頂，而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。

塔身以中國閣樓的樣式建造，閣樓一名重樓，重樓是一種中國傳統(tǒng)的建筑形式，兩漢時期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結(jié)構(gòu)，各層分布平坐和檐，建筑有門窗等精細結(jié)構(gòu)，建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結(jié)構(gòu)特征與魏晉之后木塔的建筑結(jié)構(gòu)有著明顯的源流關系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多邊形演變，方形是以儒學為傳統(tǒng)文化思想之皇權(quán)崇拜結(jié)合的產(chǎn)物，四邊、八邊形體現(xiàn)佛法中“四相八相”的底蘊；正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味；正十二邊形象征佛說中的“十二因緣”，如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形，但隨多邊形的演變，也出現(xiàn)了近乎圓形的塔，如唐代泛舟禪師塔則為圓形，具有圓果的象征意義，以“圓”象征事物完美無缺，喚起人人心中佛教情感，具有濃厚的佛性意味。

閣樓式塔以二層或多層為基本造型，樓閣的坡頂屋檐出挑，造型優(yōu)美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全，風格。正所謂“如鳥斯革”，像翼舒展的屋頂與出檐是中國建筑中最主要的建筑特征之一，其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙，向往極樂世界。后來塔身逐漸變?yōu)槎鄬釉煨停诠了氖兰o，即有三層塔身出現(xiàn)，其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層，乃至三十七層等多層結(jié)構(gòu)。我們發(fā)現(xiàn)，層數(shù)均為奇數(shù)，源于《易經(jīng)》中奇為陽，陽為天的思想。可見，處處反映出“有意味的形式”。

塔基本是用于負重、穩(wěn)固塔身之建筑功能，卻從佛性意味中發(fā)展為金剛不壞的佛國世界的佛教象征意義，故又稱“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來源于佛教經(jīng)典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座，是傳說中居于世界之“中”的妙高山，高聳巨大，從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上，突現(xiàn)于地面，自遼代始，塔基文化有了巨大的發(fā)展，即不僅把塔基看成是一個技術(shù)，結(jié)構(gòu)必須存在物質(zhì)基座，而且發(fā)展其精神象征的不凡意義。論文大全，風格。

地宮又被稱為龍宮。龍乃中國民族的圖騰。《易經(jīng)》中以龍卦為第一卦，即乾卦，對龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人，因此，將地宮稱為“龍宮”可見對佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場所，中國將其建筑樣式保留作為塔剎，卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宮中，而對佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內(nèi)安放著經(jīng)書、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成，其平面形制與整座佛塔的平面一致。

綜上所述，塔的設計并非印度傳入，它結(jié)合了中國印度兩種文化，塔身完全是中國的，印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結(jié)構(gòu)，根據(jù)和諧形式規(guī)律組織創(chuàng)造出的建筑形象是一種既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文學和壁畫作品那樣，向人們描述佛的本生故事，宣言佛法，卻能用特定的建筑文化語言，象征性地暗示佛教內(nèi)容，文化意緒。

三、有意味的教堂建筑風格

西方國家對圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮，代表宗教意味的教堂應運而生。教堂與中國佛塔同樣反映著人們的感受與領悟，暗示著宗教內(nèi)容，文化意緒，體現(xiàn)著“有意味的形式”。在西方國家，基督教占有統(tǒng)治地位，決定了當時的社會生活方式與藝術(shù)形態(tài)。教堂的建筑風格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復興時期的巴洛克式。

在公元1世紀，人們還只能在私人宅邸內(nèi)舉行宗教儀式，場地被成為“民古教堂”。后來為了逃避官方搜查，這種儀式被轉(zhuǎn)移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成為早期基督藝術(shù)的寶庫，流行于羅馬城區(qū)。合法化后，轉(zhuǎn)移到地上成為羅馬現(xiàn)成建筑模式的長方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國的國教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長方形會堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］隨著宗教儀式日趨復雜，在祭壇前擴大南北的橫向空間，其高度與寬度都與正廳對應，因此，就形成一個十字形平面，以象征耶穌釘死的十字架，更加強了宗教的意義。如中國佛塔的平面造型同樣有意味。

公元4世紀，羅馬帝國分為東、西羅馬帝國，東羅馬就是拜占庭帝國。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上，建立覆蓋穹頂，并把重量落在四個獨立的支柱上，這對歐洲建筑發(fā)展是一大貢獻。拜占庭式教堂象征宗教皇權(quán)，是政教合一的產(chǎn)物。光線與圓頂?shù)南嘟Y(jié)合，突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣，呈長方形，但是，中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個半圓形穹窿組合而成。此建筑風格與我國傳統(tǒng)建筑中的構(gòu)架法極為相似，柱與穹頂代表著西方建筑風格典型。

公元10世紀到12世紀，華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風格。哥特式哥特式教堂的特點是尖塔高聳，在設計中利用十字拱、飛券、修長的立柱，以及新的框架結(jié)構(gòu)以增加支撐頂部的力量，使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空闊空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門的兩側(cè)增加一對高塔。其建筑特征是直線上升的風格。哥特式教堂是用人類的智慧恭維上帝的智慧。

歐洲文藝復興時期，人們?yōu)榱藪昝摼裆系氖`，肯定現(xiàn)實生活的積極意義，提倡人權(quán)反對神權(quán)。論文大全，風格。在教堂的雕塑與繪畫中體現(xiàn)出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀最為流傳的一種藝術(shù)風格，它無疑與反宗教改革有關。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫藝術(shù)的綜合。

教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時也在表現(xiàn)藝術(shù)家虛幻莫測，不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人重視人的內(nèi)心世界對外界事物的領悟和感受，以及如何藝術(shù)地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領悟或感受，二者均強調(diào)其意味性。論文大全，風格。

結(jié)論：由此可見，中國建筑和西方建筑最大的差別在于兩個地方的文化不同。中國文化重融合，講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國佛塔與西方教堂，這兩種不同時代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想，讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的，我們的建筑應該是大眾化的，為人服務的建筑。

美的建筑，就是生命及其思想情感的一種“表達”方式，是建筑空間意象具有生命的體現(xiàn)。不論建筑風格與材質(zhì)，倘若沒有了靈魂與意味，我認為它就只是一個死物，冷冰冰的土木磚石之物而已。所以，我們要找到中西建筑文化的魂魄，民族和歷史文化的精髓。如何將其延續(xù)，知己知彼，溫故知新，在技術(shù)與藝術(shù)上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。

參考文獻：

［1］《宮室之魂、儒道釋與中國建筑文化》復旦大學出版社，王振復著。

［2］《藝術(shù)學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術(shù)學研究所編著。

［3］《藝術(shù)學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術(shù)學研究所編著。

［4］《大拙至美》中國青年出版社，梁思成著。

［5］《外國美術(shù)簡史》高等教育出版社，中央美術(shù)學院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著。

篇(2)

關鍵詞：中國傳統(tǒng)建筑；現(xiàn)代建筑；啟示；發(fā)展

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0019-02

一、城市建筑離不開中國的傳統(tǒng)建筑文化

（一）未來城市的初步分析

未來到底是怎樣的？

我想這一直是我們所關注的話題。也是我們對于現(xiàn)世的一切，堅持下去、努力下去的一種動力，是對于美好的一種預期和希冀。未來的城市到底是怎么樣的，也是我們更為關注的話題。

城市，首先是歷史的產(chǎn)物，是人類文明發(fā)展的碩果，這也便意味著城市是歷史和文明的產(chǎn)物。縱觀世界城市發(fā)展的近一百年歷史，總共出現(xiàn)過三種大型的城市模式，分別是：浪漫主義的城市模式，現(xiàn)代主義的城市模式和后現(xiàn)代主義的城市模式。然而這三種城市模式，均可以用英國社會學家霍華德在1898年提出的田園城市理論①來闡釋。為了針對19世紀工業(yè)發(fā)展帶來的快速城市化，試圖建立未來城市的新模式。在霍華德的眼中，田園鄉(xiāng)村是一切美好事物乃至智慧、財富的起源，工業(yè)的迅猛發(fā)展一方面滿足了我們對于未來科技的好奇和期盼，也大大地提高了我們的生活品質(zhì)，但同時也帶來了大量的工業(yè)垃圾，導致了嚴峻的生態(tài)環(huán)境，于是乎創(chuàng)立一個新的城市模式就必須考慮到工業(yè)文明的因素。它不能是虛擬的，而必須是現(xiàn)實可行的，不能像電影《大都會》②中那種一切細微末節(jié)都是經(jīng)過設計，幾何學與電氣設備配合默契的預想化的虛擬的城市模式。城市是歷史和文明發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，因此，城市必須是充滿歷史韻味與文化沉淀的，無論時代如何變遷，你都能在城市中感受到文明的氣息和現(xiàn)實的內(nèi)涵，就像歷史上那些保存完好的中世紀古城和文藝復興時期的歷史文化名城，不論新城市如何的摩登、時尚、日新月異，最終讓我們感悟的總是那些歷史和傳統(tǒng)。

（二）城市的生命力依然體現(xiàn)在歷史和文化傳統(tǒng)上

說到都市的生活品質(zhì)問題，那必然離不開經(jīng)濟全球化這個話題。由于經(jīng)濟全球化的迅猛擴充，帶來的不但是經(jīng)濟方面的變革，同時政治、文化、藝術(shù)等多方面都遭到了侵襲。全球化帶來的正面效應是顯而易見的，經(jīng)濟水平和科技水平的突飛猛進，帶給了我們?nèi)碌拇蠖际泻透咂焚|(zhì)的生活。但是其負面效應也是層出不窮的。經(jīng)濟全球化的沖擊已經(jīng)造成了許多城市粗看起來沒有什么區(qū)別，都是一個模式，毫無特色可言，失去了其本身所固有的地域性和文脈的延續(xù)性③。現(xiàn)在許多人都喜歡談到的一個詞叫做“未來大都市”。未來都市，顧名思義，就是不久的將來的大城市。我們都生活在現(xiàn)實的城市之中，而不是一直處于想象中的虛擬狀態(tài)下，盡管現(xiàn)今的社會發(fā)展之快速令我們始料未及，但是不可否認的是我們依然居住在現(xiàn)實的城市之中，所以我們在建造都市建筑時必須維持著現(xiàn)實的頭腦，而不是保持一種對未來的幻想去建造那些聞所未聞、奇特思維的虛擬化的建筑。任何新興的事物都需要一個支撐的基點，未來大都市也不例外，那便是一切都要建立在原有的城市基礎之上，既要具有歷史和現(xiàn)實，又要充滿預期與希望。

傳統(tǒng)意味著代代相傳，不僅從過去延伸至當代，也將延展至未來。也可以說，傳統(tǒng)分看得見的傳統(tǒng)和看不見的傳統(tǒng)。未來再怎么變幻莫測，都市的建筑都離不開傳統(tǒng)的文化底蘊。要實現(xiàn)中國建筑的現(xiàn)代化，然而又必須完整保留中國傳統(tǒng)建筑文化內(nèi)涵，那就必須完美地融合中西文化。中國近代建筑是在獨特的文化環(huán)境中形成的。20世紀20年代的中國傳統(tǒng)建筑復興，是由一大批學貫中西的近代第一代建筑師們所倡導的，梁思成、楊廷寶、劉敦楨先生的貢獻功不可沒，第一代中國建筑師們奠定了中國近代建筑的基礎④。但是我們現(xiàn)在的社會政治經(jīng)濟背景不同，歷史時期也不同，不能像第一代建筑們那樣去追尋中國古典主義建筑，在經(jīng)濟全球化的時代背景下，我們只有努力探尋出一條適合的道路，追尋現(xiàn)代化，以我們的傳統(tǒng)建筑文化為根基。

二、近代日本建筑師對傳統(tǒng)建筑的探索所帶給我們的啟示

日本的現(xiàn)代建筑一直處于亞洲領先水平，日本的許多建筑師也同樣蜚聲國際。這不僅僅得益于日本領先的經(jīng)濟水平，而且得益于他們與其他發(fā)達國家相互交流所獲得的先進思想。但透過他們的作品，我們還可以感覺到一種更深層次的、更理性的、融合了日本民族特點與日本傳統(tǒng)建筑文化息息相關的東西。

在明治維新以后日本走上了全盤西化的道路。那之后日本的建筑師開始摒棄東方傳統(tǒng)建筑，把西方的建筑理念奉為神明，徹底拋棄了自己的傳統(tǒng)，完全進入西方軌道。但是他們漸漸發(fā)覺到只有堅持自己本民族所特有的東西，即民族傳統(tǒng)，才能在世界建筑領域獲得尊重并占有一席之地，全盤西化并不能為他們帶來任何的關注與側(cè)目；任何形式的建筑都不可能凌駕于民族和歷史之上，只有熱愛自己本國的文化，通過對異文化的交流反過來認識到自身傳統(tǒng)的價值，并能將民族傳統(tǒng)風格繼承發(fā)揚，才能得到世界的尊重。

水玻璃這座建筑位于日本靜岡縣，熱海市面向太平洋的一塊用地上，主要用途是賓館。她是一座由純玻璃打造而成的透明建筑，盡管在材料方面采用的都是玻璃、不銹鋼等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，但空間設計原理卻是借鑒了日本的傳統(tǒng)建筑空間。在日本的傳統(tǒng)建筑中，非常注重地面的設計，把墻體的存在盡量抹去是一貫的主題。而在室內(nèi)空間與空間之間的分割也盡可能的不使用墻體，采用拉門、拉窗等可動輕便的隔扇替代之。在水玻璃當中，同樣重視地面的設計。隈研吾在對地面的處理中做了一個水的緣側(cè)（注：日式房屋中緣側(cè)即房屋中介于室內(nèi)外的外廊），鋪了水的地面是房子的主角，墻壁全部采用玻璃，這一切都是為了把建筑與其眼前廣闊的太平洋結(jié)合起來，水緣側(cè)的邊緣采用整齊切斷的處理方式讓建筑與周圍環(huán)境看起來更加協(xié)調(diào)融合。水玻璃的設計理念，正是建立在日本傳統(tǒng)建筑文化的基礎之上，通過對異文化的交流反過來認識到自身傳統(tǒng)的價值，這一點是非常值得我們?nèi)ド钏嫉摹?/p>

作為一個建筑師，必須學會尊重每一個地方的地域文化，建設具有當?shù)靥厣慕ㄖ攀墙ㄖ幕瘋鞒泻桶l(fā)揚的有效方法，才是現(xiàn)代建筑師所應當側(cè)重的目標和方向。并不需要如何過多的使用傳統(tǒng)建筑材料，建筑作品也需要講究一種“意境”，“物”雖不同，但“形神”俱在，使用現(xiàn)代工業(yè)材料一樣能夠把傳統(tǒng)建筑所特有的東方神韻――“禪”表現(xiàn)出來，這種手法比一般的仿古手法要高明并且適合的多。

時代在發(fā)展，現(xiàn)在的我們，缺乏的是對異文化的交流并反過來意識到自身民族傳統(tǒng)的價值，而且深刻領悟我國歷史文化淵源并具有深厚文學功底的中國建筑師。通過隈研吾對于水玻璃的建筑理念和設計手法，感悟到“形”與“神”，我們的癥結(jié)在于如何把看得見的傳統(tǒng)和看不見的傳統(tǒng)通過形神表現(xiàn)出來，著眼于中國傳統(tǒng)建筑文化特有的東方神韻在空間與細節(jié)的表達，致力于看不見的傳統(tǒng)，而不是通常的仿古。

注釋：

①詳見《未來大都市與生活品質(zhì)》，鄭時齡（同濟大學建筑與城市空間研究所所長），《住宅科技》2004年第6期，第5頁。

②電影《大都會》，德國導演弗里茨?朗格（Friz Lang）執(zhí)導，表現(xiàn)主義科幻默片，故事設定在2026年，電影完成的100年后，人類被分為二個階層，生活在截然不同的二個世界――權(quán)貴和富人都住在夢幻般的大廈里，每天過著享樂的生活；而貧窮的工薪階層則長期被困在幽暗的地下城市，與冰冷的機器為伴。

③詳見《未來大都市與生活品質(zhì)》，鄭時齡（同濟大學建筑與城市空間研究所所長），《住宅科技》2004年第6期，第8頁。

④同上。

參考文獻：

[1]鄭時齡.未來大都市與生活品質(zhì).住宅科技，2004年第6期.

[2]鄭時齡，章明，張姿.延續(xù)城市空間，匯入城市歷史.建筑學報，2005年第6期.

篇(3)

關鍵詞：中國傳統(tǒng)建筑空間；文化精神；模糊空間；繼承與發(fā)展

1.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的文化基礎

1.1哲學基礎

中國文化已經(jīng)得到了全世界范圍內(nèi)的認可，正如明清家具，傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間及其內(nèi)含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現(xiàn)在仍在流行。歷經(jīng)漫長的發(fā)展演化，中國傳統(tǒng)建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發(fā)展相互滲透，二者共同成為了中國傳統(tǒng)建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統(tǒng)建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]

1.2美學基礎

中國古代藝術(shù)家們是深深懂得傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念的，他們強調(diào)虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術(shù)，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統(tǒng)一，虛實結(jié)合是人類藝術(shù)創(chuàng)作和審美標準的基本原則之一。中國傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質(zhì)密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質(zhì)上的區(qū)別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節(jié)性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。

2.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征

中國傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間的形態(tài)獨特，隔斷形式多樣，內(nèi)涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統(tǒng)文化影響下產(chǎn)生的室內(nèi)建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統(tǒng)建筑是木構(gòu)架結(jié)構(gòu)，大屋頂、側(cè)廊，自然產(chǎn)生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內(nèi)隔斷的發(fā)展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現(xiàn)出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現(xiàn)為造型的部分缺失，形態(tài)上的無形之形；可能表現(xiàn)為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。

2.1“四柱間”

中國儒教、道教文化體系，從未出現(xiàn)過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統(tǒng)室內(nèi)隔斷的空間模糊性的形成與傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)建的空間形態(tài)密切相關，這也是框架結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統(tǒng)建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內(nèi)部空間是數(shù)量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成。“間”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現(xiàn)代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間形態(tài)的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內(nèi)空間的劃分，立柱的位置一經(jīng)確定，即使不安裝隔扇、板門，室內(nèi)區(qū)域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產(chǎn)生、發(fā)展及空間的模糊性提供了原始基礎。

2.2“隔斷間”

這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間。可以這樣說，中國傳統(tǒng)的室內(nèi)空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內(nèi)空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統(tǒng)稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內(nèi)空間分隔的設施是不屬于建筑構(gòu)造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內(nèi)空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環(huán)流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯(lián)，可以并聯(lián)；可以包容，可以穿插；可以規(guī)則，可以不規(guī)則……空間關系復雜、靈活豐富。

3.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的審美與效應

3.1結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)建筑十分重視空間的結(jié)構(gòu)美，主要表現(xiàn)為建筑個體各部分結(jié)構(gòu)之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的、和諧的，邏輯聯(lián)系是通順的、嚴密的，其木構(gòu)架由于是以木為構(gòu)，就發(fā)展了一種中國自古所獨有的榫卯技術(shù)。木構(gòu)架體系建筑的承重結(jié)構(gòu)與圍護結(jié)構(gòu)分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創(chuàng)造靈活的室內(nèi)空間提供了優(yōu)越的技術(shù)條件。

3.2和諧

中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現(xiàn)在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統(tǒng)建筑幾乎都是水平發(fā)展，從不“冒進”，與自然和諧相處。“天人合一”是合理的自然觀，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調(diào)人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環(huán)境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內(nèi)空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。

3.3模糊

中國傳統(tǒng)室內(nèi)的木構(gòu)架體系講求的是空間之間的配合、協(xié)調(diào)，這表現(xiàn)在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現(xiàn)出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質(zhì)確定了。如中國傳統(tǒng)園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態(tài)通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。

3.4意境

中國人的藝術(shù)觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內(nèi)心世界對外界事物的感受。在構(gòu)思立意上，往往根據(jù)繪畫和文學的描寫造景，借景物表現(xiàn)文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創(chuàng)造出充滿詩情畫意的室內(nèi)建筑環(huán)境。這種意境的產(chǎn)生，和中國傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)有關，“框架”結(jié)構(gòu)使室內(nèi)空間通透，柱的支撐和“間”的并聯(lián)，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]

4.結(jié)語

中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架體系為模糊空間提供了物質(zhì)基礎。可以說，模糊空間一種對構(gòu)造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統(tǒng)文化、美學精神及傳統(tǒng)空間觀的必然產(chǎn)物。“四柱間”和“隔斷間”是中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征，其建筑結(jié)構(gòu)嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統(tǒng)建筑空間的文化精神內(nèi)涵。我們只有探尋其內(nèi)在的空間規(guī)律、特征及精神內(nèi)涵，才能使這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當代社會得到真正的繼承與發(fā)展。

參考文獻：

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篇(4)

明末,隨著西方殖民勢力的擴張,西洋傳教士來到中國進行傳教活動,同時導致了西方的科技文化藝術(shù)在中國傳播,出現(xiàn)了中國古代社會的中西文化交流的。清初,西洋傳教士仍舊遵循本土化傳教方針,將天主教教義與中國國情相結(jié)合①,同時幫助清政府修訂歷法、制造西洋火炮,清廷對他們采取了接納和寬容的政策。然而,明清之際西方文化傳播的過程中充滿了曲折離奇的斗爭,一部分固守封建傳統(tǒng)的官僚士紳或文人,本能地意識到西方文化對中國封建文化是一種沖擊,不利于封建的專制統(tǒng)治,遂群起反擊。順治年間安徽歙縣布衣楊光先在輔政大臣鰲拜等人的支持下彈劾欽天監(jiān)監(jiān)印、天主教傳教士湯若望,抨擊天主教,他說“設天果有天主,則覆載之內(nèi)四海萬國,無一而非天主之所宰制,必無獨主如德亞一國之理。獨主一國,豈得稱天主哉”?進而又說,湯若望等“非我族類,其心必異”②。清康熙初,清廷終于做出了禁止天主教傳教士傳教的決定。

清代雍乾時期,曾經(jīng)作為清初中西文化交流主導的西方科學技術(shù)的傳播和應用大為減弱,中西文化交流的重點轉(zhuǎn)向藝術(shù)方面,西方的繪畫、音樂、建筑藝術(shù)的引進對中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生影響,意大利畫師郎世寧等人融合中西畫法創(chuàng)造“新體畫”、圓明園的西洋式建筑都是出現(xiàn)在這一時期。西方園林藝術(shù)對中國園林的影響以這一時期表現(xiàn)最為明顯。

一中西方園林藝術(shù)特點

世界園林主要可分為東方園林和西方園林兩大類,前者以中國園林為代表,后者以法國園林為代表。中西園林作為供人游樂賞玩的藝術(shù)空間具有共性,然而由于自然觀、審美取向的不同,兩者的造園理論、造園布局及其審美情趣迥然不同。美國景園建筑學家西蒙德說:“西方人對自然作戰(zhàn),東方人以自身適應自然,并以自然適應自身。”③

1.西方園林的特點。

西方園林的造園藝術(shù),深受西方自然觀的影響,西方人信奉“天人對立,改造自然”的哲學觀,強調(diào)人改造自然,從而形成有別于東方的美學思想。西方人將數(shù)和比例奉為美的最高境界,強調(diào)“美就是和諧,和諧有它的內(nèi)部結(jié)構(gòu),這就是對稱、均衡、秩序,是可以用簡單的數(shù)和幾何關系來確定的”。其總特點強調(diào)的是以人工改變自然,無論是建筑物還是山水樹木都具有人工穿鑿的明顯印記,它是運用建筑法則而不是自然法則建造園林。最徹底地運用建筑原則的是法國園林,“它們照例接近高大的宮殿,樹木是栽成有規(guī)律的行列,形成林蔭大道,修剪得很整齊,圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的,這樣就把大自然改造成為一座露_天的廣廈”④。排列整齊的建筑,柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明,呈現(xiàn)出幾何形狀,充分體現(xiàn)了人工改造自然的力量。因此西方園林中處處呈現(xiàn)的平面的、立體的幾何形,一切景物均以規(guī)整、勻稱的形式出現(xiàn),透視感強,平坦開放,一覽無余,從而把自由的大自然納入規(guī)整的建筑系統(tǒng)。

西方園林的基本布局體現(xiàn)嚴格的幾何圖案。平面布局以軸線展開,以建筑物為主體,一般以一座體積龐大的建筑物矗立于園林中十分突出的軸線的起點上,整座園林以此建筑物為基準,園林的主軸線是此建筑軸線的延伸。沿主軸線布置主要景觀,兩側(cè)有次軸線,之間有直干道和斜干道相連。在縱橫道路交叉上形成小廣場,呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或其他類型的建筑小品。道路是筆直的,水面被限制在整整齊齊的石砌池子里,其池子被砌成圓形、方形、長方形或橢圓形,池中布設人物雕塑和噴泉。園林鋪設大面積草坪,花草樹木嚴格整形修剪成錐體、球體、圓柱體,草坪、花圃則勾劃成菱形、矩形、圓形等圖案,一絲不茍地按幾何圖形修剪、栽植,絕不容許自然生長形狀,被譽之為刺繡花圃、綠色雕刻。“園藝要修剪、扶直樹木,使每一株樹的形狀完全不同于處女林中的樹木;正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣,園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列。總之,養(yǎng)花或園藝把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一轍的。”⑤為了突出人的力量,西方園林中廣為布置人體雕塑,以顯現(xiàn)人體美。園林布局不追求層次感,只有把游覽視點提高,才能領略造園藝術(shù)的整體美。西方園林不僅布局對稱、規(guī)則、嚴謹,就是花草樹木也修剪對稱方正,從而呈現(xiàn)出一種幾何圖案美。

西方園林藝術(shù)提出“完整、和諧、鮮明”三要素,體現(xiàn)出嚴謹?shù)睦硇?集中表現(xiàn)了以人為中心,以人力勝自然的思想理念。

2.中國古典園林特點。

中國園林是一種自然山水式園林,追求天然之趣是中國園林的基本特征。中國古代士人對山水自然抱著敬畏、崇尚的態(tài)度,認為人只有順應自然規(guī)律才能達到自己的目的;中國古代“天人合一”哲學觀,強調(diào)人和自然之間的相輔相成,和諧統(tǒng)一。基于崇尚自然、“天人合一”的文化傳承,中國園林以自然山水為造園的楷模,認為“自然者為上品之上”,“雖由人作,宛自天開”是中國園林創(chuàng)作的最高原則和審美標準。園林景觀呈現(xiàn)的山環(huán)水抱,曲折蜿蜒,參差錯落,花草樹木自然之態(tài),從而獲得“不離軒堂而共履閑曠之域,不出城市而共獲山林之性”⑥的理想生活境界。

中國園林在布局上以自然為宗,“今夫山者,天地之山也,天地之為是山也⋯⋯吾之為山也,非能學天地之山野,學夫天地之山之自然之理也”⑦。園林因地制宜,呈現(xiàn)不規(guī)則的平面布局,沒有明顯的軸線對稱,最忌方塘石洫、一覽而盡的做法,主張庭園重深,處處鄰虛,曲徑通幽。空間上講求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之無盡;擅風光于掩映之際,覽而愈新”⑧。要求循環(huán)往復,無窮無盡,“水欲遠,盡出之則不遠;掩映斷其派(脈),則遠矣”。在有限的空間范圍內(nèi)營造出無限的意趣。造園非常注重因地制宜,因山順勢,變化有致,曲折多端的手法。園林造景的山、水、建筑、花木這四要素的布置沒有一定的程式,按照自然的形態(tài)靈活隨意,“因阜壘山,因洼疏池。集賓有堂,眺遠有樓有閣,讀書有齋,燕寢有館房,循行往還,登降上下,有廊榭、亭臺、、村柴之屬”⑨。建筑服從于周圍的自然環(huán)境,與山水樹木相互協(xié)調(diào)、融為一體,“隨基勢高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭臺樓榭輕靈小巧,翹角飛檐,與周圍環(huán)境互相穿插融合。植物和樹木的栽種和修剪配和山水布置,“著眼在畫意,高樹和低樹俯仰生姿。落葉樹與長綠樹相間,花時不同的多種花樹相間⋯⋯沒有修剪得像寶塔那樣的松柏,沒有閱兵式似的道旁樹”⒑。傳教士王致誠在寫往巴黎的信中說,在中國園林里,“人們所要表現(xiàn)的是天然樸野的農(nóng)村,而不是一所按照對稱和比例的規(guī)則嚴謹?shù)匕才胚^的宮殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于歐洲那種筆直的美麗的林蔭道⋯⋯水渠富有野趣,兩岸的天然石塊或進或退⋯⋯不同于歐洲的用方整的石塊按墨線砌成的邊岸”1l。中國古典園林的建造正符合中國古代文人居山四法:“樹無行次,石無位置,屋無宏肆,心無機事”

的理想園居環(huán)境。

而在審美情趣上,中國園林藝術(shù)的美,不僅體現(xiàn)在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,將客觀景致與主觀情感相結(jié)合,情景交融,借景物窺見自我的最深心靈的反映,從而使景物富有詩情畫意與深刻哲理。“意境作為中國古典藝術(shù)的特構(gòu),無論是對于詩詞、繪畫、音樂,還是對于園林乃至盆景的創(chuàng)作來說,都能賦予靈魂,灌注生氣,化景物為情思,變心態(tài)為畫面,使作品近而不浮,遠而不盡,意象含蓄,情致深蘊,從而以其特殊的美的魅力,引人入勝,耐人尋思。”⒓.是否強調(diào)審美意境的創(chuàng)造,是中國園林和西方園林、中國藝術(shù)和西方藝術(shù)、中國美學和西方美學的重要的區(qū)別之一。

中國園林是人和自然之間的一條聯(lián)系的紐帶,遵循“天人合一”的哲學理念,表現(xiàn)了人和自然的和諧與協(xié)調(diào)。

二西方園林藝術(shù)對中國園林的影響

明清之際的西方傳教士帶來了西方哲學、科學和文化藝術(shù)。園林建筑作為最重要的文化載體之一,自然成為其中不可忽視的一部分。傳教士到中國,首先在傳教地建立教堂。據(jù)檔案記載,康熙時期全國各地的新舊教堂多達30座,分布于北京、山東、安徽、江蘇、福建、江西、廣東、廣西、四川、湖北、陜西、河南等省份13.。北京宣武門教堂——南堂,是湯若望在順治七年(1650年)春,依中國式建筑風格建造的,但“堂牖器飾⋯⋯亭池臺榭,式仿西洋,極其工巧”。并設有噴水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上噴高四五尺”14.。教堂內(nèi)的建筑裝飾和噴水池帶有西洋園林的特點。康熙五十一年(1712年),徐日升與閔明我將其改建成歐式。

1.私家園林藝術(shù)中的異質(zhì)文化因子。

明清之際的江南私家園林受到西洋建筑的影響,在建筑小品的裝飾和細部做法上模仿西方園林,如西式的石欄桿、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋異質(zhì)文化因子悄然出現(xiàn)。

據(jù)袁祖志所寫《隨園瑣記》中記載清代文人袁枚在南京的隨園,“‘書倉’之東廂曰‘琉璃世界’,為室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陸離,目迷心醉”15。

揚州的“江園”,江方伯建于乾隆年間,乾隆二十二年(1757年)改為官園。園中有一幢五間的敞廳,乾隆皇帝賜名曰“怡性堂”,“堂左構(gòu)子舍,仿泰西營造法”bq。堂前敞后蔭,兩面夾山,“左靠山仿西洋人制法,前設欄楣”,模仿意大利山地別墅園的逐層平臺及大臺階的做法,“構(gòu)深屋,望之如數(shù)十百千層,一旋一折,目眩足懼,唯聞鐘聲,令人依聲而轉(zhuǎn)。蓋室之中設自鳴鐘,屋一折則鐘一鳴,關捩與折相應。外畫山河海嶼,海洋道路。對面設影燈,用玻璃鏡取屋內(nèi)所畫影。上開天窗盈尺,令天光云影相摩蕩,兼以日月之光射之,晶耀絕倫”16.。這是模仿當時盛行于歐洲的巴洛克式建筑的所謂“連列廳”以及用大鏡子以擴大室內(nèi)空間的“鏡廳”做法。

揚州的“黃園”,為黃氏別墅,與“江園”相接。其中三層樓房的“澄碧堂”是模仿廣州歐式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃裝飾,玲瓏剔透。“蓋西洋人好碧,廣州十三行有碧堂。其制皆以連房廣廈,蔽日透月為工。是堂效其制,故名澄碧堂。”17.

揚州的另一處園林景觀“石壁流淙”,其一幢建筑物內(nèi)“榻旁一架古書,縹緲零亂,近視之,乃西洋畫也”。是由于墻上繪西洋壁畫,繪畫運用焦點透視法因而顯得景物逼真,人仿佛可以走進去。徐履安“丁丑間(乾隆二十二年)為園⋯⋯作水法,以錫為筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以羅罩之,水有錫筒中行至口,口七孔,孔中細絲盤轉(zhuǎn)千余,其戶軸織具桔槔轆轤關捩努牙諸法,由機而坐,使水出高與檐齊,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龍尾車操縱水源的方法制做西洋式噴泉。

西洋園林的元素在江南私家園林中基本上運用于園林的建筑裝飾中,在園林建筑形制、建筑裝飾中部分吸收外來因素。

2.皇家園林中的西洋園林。

受西洋園林影響最為顯著的當屬皇家園林,它不僅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在園林的立意、布局、建造中照搬西方園林,甚至用西方人設計園林,大規(guī)模成群興建西方風格的園林建筑。其中最突出的例子則是圓明園的西洋樓。乾隆皇帝從郎世寧進呈的西洋畫中看到西方園林中的噴泉圖樣,很感興趣,便征召西洋傳教士修建,最后由郎世寧推薦傳教士蔣友仁在長春園的北側(cè)建成了第一座大型噴泉,“乾隆見而大悅。長春園中之其它歐式建筑及水法興建約始于此時”19.。乾隆皇帝于是命郎世寧、王致誠、艾啟蒙和蔣友仁等在長春園修造西洋樓。

西洋樓景區(qū)內(nèi)歐式建筑、噴泉、迷宮、雕塑、綠籬、水池等西方園林要素一應俱全,從平面布局到各造園要素的具體形象均接近于法國古典主義造園風格。全園共有7組歐式建筑,從西向東依次為:諧奇趣、蓄水樓、養(yǎng)雀籠、方外觀、海晏堂、遠瀛觀、觀水法。平面布局體現(xiàn)軸線對稱特點,景區(qū)的主要道路均為直線,主要景點的人工水池也都是規(guī)則的幾何形狀。建筑采用西洋建筑風格,高大的大理石建筑、跌落的臺階、華麗的裝飾,充分體現(xiàn)了巴洛克和羅可可的建筑風格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃門窗、欄桿扶手等,都是西洋做法,細部裝飾為西洋雕刻中夾雜著中國民族花飾。園區(qū)中心的“大水法”為西洋樓的主要景觀,仿西方園林的噴泉,大水法主建筑為一巨型石龕,前面有獅子頭噴水瀑布,成7級水簾。大水法的左右前方,各有1座大型噴水塔,塔身方形,共13級。并運用西洋機械引水。在綠化方面同樣采用西方園林方法,修剪整齊的草木、花草鋪成的花壇、建筑西方花園內(nèi)常用的迷陣(Maze)景觀——“萬花陣”。“西洋樓”是西方園林在中國第一次較全面、較完整的引進,代表著18世紀東西建筑文化和造園藝術(shù)交流的成就,在東西文化交流史上,占有重要地位。在皇家園林建筑室內(nèi)采用了西方建筑風格的裝飾,據(jù)檔案記載圓明園早在雍正三年(1725年)九月間,曾在圓明園后殿仙樓下安設了一樘楠木邊雙園玻璃窗cl,雍正五年在萬字房(萬方安和)對瀑布仙樓的窗戶上,還用了長4尺4寸、寬3尺2寸5分的大塊玻璃cm。并吸收西洋教堂天頂畫、全景畫的裝飾手法而變通為中國式的建筑裝飾手法——通景畫cn,在清代皇家園林中的圓明園、紫禁城內(nèi)的建福宮花園和寧壽宮花園內(nèi)大量出現(xiàn)co,繪畫采用了透視的畫法,有極強的立體效果。

以上所說的私家園林和皇家園林現(xiàn)在雖已不復存在,而通過文獻記載和園林遺跡可以看出,西方園林要素曾出現(xiàn)在明清之際的中國園林中。它的引入,拓展了國人的視野,令人耳目一新。同時,豐富了中國造園藝術(shù)手法。

三西方園林藝術(shù)對中國園林影響的探討

隨著西方建筑文化的傳入,清代園林中出現(xiàn)了許多西式景觀和裝飾藝術(shù)。然而,這些異質(zhì)因子一般都體現(xiàn)在園林細微之處,出現(xiàn)在建筑的局部裝飾和園林的小品中,這并沒有改變中國古典園林的基本格局,明清園林主體建筑及整體風格則是保持中國式的,即使是最完整、全面地模仿西洋園林的典范——圓明園中的西洋樓,也僅占圓明園總面積的百分之二,作為聚景園林中的一個景觀。且被置于全園也就是圓明、長春、萬春三園的東北角,并在它與園內(nèi)其它中式景觀之間加土丘以為隔絕,成為一個獨立的景觀。

這種藝術(shù)風格折射出中西方文化的交流與沖突。

其一,中國固有文化的傳承性。幾千年的中外文化不斷交融,影響中國最大的外來文化,東漢末年的佛教和明清以來的西學,都沒有影響到中國文化本體的根本改變。中國人從來都是以外來文化服務于中國的本體文化,也就是“中學為體,西學為用”,以實現(xiàn)自我的再生和創(chuàng)新。在明清中國人的眼中,西洋建筑就像西方的自鳴鐘一樣,屬于“奇技巧”一類,僅僅作為賞玩的對象而已。西洋樓的建造很大程度上源于乾隆皇帝對西洋畫中“水法”的興趣。

中西文化由于倫理觀、價值觀等存在著本質(zhì)的區(qū)別,當外來文化與中國傳統(tǒng)文化發(fā)生嚴重沖突的時候,外來文化就必須讓步,就像天主教在中國的傳播過程中,利瑪竇等人為了傳教的順利進行,改變了固有傳教的方式,制定并推行了天主教儒學化以及科學傳教的方針。在西方園林藝術(shù)的東漸過程中,當西方藝術(shù)與中國古典藝術(shù)出現(xiàn)相抵觸的元素時,也不免要采取本土化的變通方式。西洋樓這樣純西式的建筑在細節(jié)處理上也不免使用中國古典園林的元素。西洋樓在主軸景觀的處理上,并沒設置成像西方庭園一眼望到底的直線,而是沿用中國傳統(tǒng)的造園手法,被建筑物有節(jié)奏地分作三段,西洋樓建筑群同樣地把一長條園景分成幾個院落,避免拉丁庭園一望無際之感。西方古典主義花園中必不可少的人體雕像在西洋樓中卻未出現(xiàn),取而代之的是中國傳統(tǒng)的祥禽瑞獸:大水法前的水池中的主雕是一只象征福壽的梅花鹿,諧奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鯉魚,海晏堂正面的大水池左右兩側(cè)的銅鑄噴水雕像則改用中國傳統(tǒng)的12生肖。

其二,西學在中國的傳播存在著很大的局限性。首先,傳教士作為中西文化交往的橋梁和紐帶,傳播宗教是其目的,而科學文化的介紹只是實現(xiàn)其目的的手段。其次,文化交流的范圍狹窄,產(chǎn)生的社會影響不大。由于閉關自守政策和文化專制制度,阻礙了文化交流的順利進行。西學的傳播僅限于上層文人,入清之后,更囿于宮廷之內(nèi),社會影響面較小。西方園林藝術(shù)的影響也僅限于部分地區(qū)的少數(shù)園林及皇家園林中。

其三,中西園林的造園思想和園林特點存在著根本的不同,西方園林強調(diào)改造自然,透視感強,平坦開放、一覽無余。西方古典主義園林的審美標準,和當代的建筑一樣,是以追慕古羅馬嚴格的幾何構(gòu)圖和宏偉的氣派為原則。中國園林強調(diào)效法自然,遵循“雖由人作,宛自天開”造園原則,布局自由流暢,曠奧兼得,虛實相生。中國古典園林崇尚自然的造園原則及追求“詩情畫意”美學意向,順應了園林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、幾何的、規(guī)則的西方園林不符合中國文人的“天人合一”、崇尚自然的審美裁判。

中國古典園林的自然性順應了造園的要求,所以能為西方所接受,具有中國趣味“英中式”園林在17—18世紀英法等地出現(xiàn)。而西方園林的理性化,與中國園林“猶若自然”的造園理論相抵觸。因此,明清之際,隨著西方傳教士的東來,西方造園的藝術(shù)亦影響到造中國古典園林的建造,但這種作用是表面化的,它沒有從根本上改變中國古典園林的構(gòu)思,沒有在整體布局、設計上改變中國古典園林以自然為楷模的設計理念。

西方園林對中國園林的影響反映出中國文化對待西方文化的態(tài)度,也反映出中西文化的交流與沖突。

注:①湯若望說:耶穌“猶如商朝的創(chuàng)建者成湯,因為天旱祈雨,將自己當作犧牲,供奉求雨。他身為圣王,而如此受罪,

非但他的威望不減,反而至德益章,為萬世所贊譽。成湯將自己當作犧牲供奉,耶穌被釘死于十字架,皆為利濟

于民”。中國第一歷史檔案館(以下簡稱一史館)藏,《滿文密本檔》137卷。

②13楊光先《不得已》,一史館藏《滿文密本檔》137卷。

③西蒙德《景園建筑學》,轉(zhuǎn)引自章采烈編著《中國園林藝術(shù)通論》,上海科學技術(shù)出版社2004年版,第23頁。

④黑格爾《美學》第3卷。

⑤10.12轉(zhuǎn)引自金學智《中國園林美學》,中國建筑工業(yè)出版社2005年版,第93、94、273頁。

⑥⑨(清)沈德潛《復園記》,《蘇州歷代名園記,蘇州園林重修記》,中國林業(yè)出版社2004年版,第99、98頁。

⑦葉燮《滋園記》。

⑧(清)笪重光《面筌》。

11.劉天華主編《十大名園》,上海古籍出版社1990年版,第203—204頁。

14.黃表《遠游略》。

15袁祖志《隨園瑣記》,陳植、張公池《中國歷代名園記選注》,安徽科學技術(shù)出版社1983年版,第367頁。

16.17.18《揚州畫舫錄》卷十二,中華書局2001年版,第268、270、285頁。

19.《揚州畫舫錄》卷十四,中華書局2001年版,第333—334頁。

20《教士書簡》,《國立北平圖書館館刊》第七卷第3、4期。

21一史館藏《內(nèi)務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正三年九月十八日,木作。

22一史館藏《內(nèi)務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正五年八月二十五日,玉作。

23聶崇正《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》,《區(qū)域與網(wǎng)絡——近千年來中國美術(shù)史研究國際學術(shù)研討會論文

篇(5)

關鍵詞：城市CIS；歷史街區(qū)：導視系統(tǒng)

中圖分類號：TU984.11+4

文獻標識碼：B

文章編號：1008-0422(2010)11-0115-03

1引言

在經(jīng)濟社會日益發(fā)展的今天，大規(guī)模的城市開發(fā)建設導致城市文化的趨同、建筑文化遺產(chǎn)的破壞與城市特色的喪失，政府及有關機構(gòu)在城市建設和歷史文化保護的問題上都試圖尋找到一種和諧的體系，協(xié)同新舊建筑的共生，促進歷史街區(qū)環(huán)境再生與商業(yè)街相互發(fā)展：希望梳理清城市的脈絡和特色；試圖整體包裝城市，特別是保護與利用歷史街區(qū)等重點地段，從而營造出城市獨特地域文化和魅力。而城市的文化內(nèi)涵往往需要一種視覺語言去體現(xiàn)。城市CIS就是城市視覺識別系統(tǒng)設計，它利用CIS系統(tǒng)理論和方法解決城市的基礎設施設計，建設高效的城市導視系統(tǒng)，并建構(gòu)社區(qū)文化等多方面來營造城市軟環(huán)境。

城市視覺標識作為一種特定的視覺符號，是城市形象、特征、文化的綜合和濃縮，是公民對城市整體的抽象認識和識別，是城市現(xiàn)實的一種體現(xiàn)，也是城市和公民交流互動的工具。歷史街區(qū)蘊含了豐富的城市文化信息，在修繕、改造和利用的同時，尤其需要進行整體城市ClS設計。

2一元片歷史街區(qū)的背景概述

本文案例研究范圍一元片歷史街區(qū)位于漢口原租界風貌區(qū)核心區(qū)域，北起三陽路，南抵江漢路，東靠江灘，西以解放大道為界。該地區(qū)是武漢市經(jīng)濟、社會發(fā)展的重要地區(qū)，也是城市歷史風貌保留較為完整的區(qū)域，集中體現(xiàn)了漢口自開埠以來的城市歷史發(fā)展進程。

該片區(qū)歷史建筑的發(fā)展始于晚清，盛于民國，衰于淪陷。建筑主要是兩部分：1861年漢口開埠至1945年抗戰(zhàn)勝利期間的近代歷史建筑和上世紀50年代的現(xiàn)代風貌建筑。1861年漢口開埠，英、俄、法、德、日五國，在租界相繼建立了西洋風格的領事館、工部局，興辦洋行、銀行和工廠：傳教士在漢興辦教堂、學堂、醫(yī)院。這些建筑群薈萃了古典式、文藝復興式、巴洛克式、洛可可式、哥特式等主要建筑風格。隨著的興起，建立了大批近代工廠、火車站、學堂等，這些建筑有的純西式，有的中西合璧。清末和民國時代，民間人士構(gòu)建了近代工廠廠房、里份住宅、私人洋房和別墅。(圖1)

3基于城市CIS的一元片代表性街區(qū)現(xiàn)狀分析

3.1一元片區(qū)歷史建筑與城市CIS

該片區(qū)經(jīng)過了較長時間的發(fā)展，如今建筑類型比較復雜，但總體上可以做出一個大概的分布。按照建筑功能性質(zhì)大概可以分為2個區(qū)，其中A區(qū)結(jié)構(gòu)相對較簡單，建筑性質(zhì)以住宅、辦公為主，形成小尺度的居住休閑空間：B區(qū)以公共建筑為主。包括住宅、辦公、金融、倉儲、宗教等多種建筑類型，建筑精致奢華。保存質(zhì)量也比較好。(圖2)

整片地區(qū)主要由低矮的老居民樓構(gòu)成，在沿江的區(qū)域分布了較多的歷史建筑，從沿江大道往西到中山大道的區(qū)域內(nèi)建筑類型主要是由新建多層居民樓和老的低層居民樓組成，此區(qū)域內(nèi)建筑密度處于過度飽和狀態(tài)，建筑破舊維護不善。商業(yè)建筑主要集中在中山大道。江漢路及沿江大道(圖3)。

該片區(qū)修繕了一批歷史建筑，著重改造、更新利用了一些歷史建筑并賦予新的建筑功能(例如金城銀行改造利用成武漢美術(shù)館)，使得這些歷史建筑能發(fā)揮可持續(xù)性的作用，有效被改造利用起來。但在城市視覺形象方面，它們?nèi)鄙俚赜蛭幕奶釤挘鞘行蜗蠖ㄎ徊幻鞔_，導視系統(tǒng)信息不一。該片區(qū)門牌混亂，沿街商業(yè)街區(qū)外立面充斥眼花繚亂的各色各樣的用料抵擋、制作粗糙的廣告牌：缺乏整體協(xié)調(diào)設計處理。比如有的招牌過于求大，在視覺上面給人產(chǎn)生很大的壓抑感等等這些不僅沒有美化城市環(huán)境，而且給城市環(huán)境帶來了視覺污染。城市形象概念模糊，城市CIS設計缺善可陳。(圖4)

3.2一元片街區(qū)空間布局與城市CIS

該片區(qū)街區(qū)空間豐富，歷史建筑標本種類繁多，歷史建筑和街區(qū)保護和更新管理缺乏統(tǒng)一規(guī)劃，街區(qū)形象和導視系統(tǒng)較混亂，急需對該片區(qū)進行全新的城市CIS導向系統(tǒng)規(guī)劃建設。街區(qū)空間按照類型學分類大概可以分4種：

1)江漢路、沿江大道、南京路、中山大道組成的街市區(qū)：集商業(yè)、餐飲、金融、辦公為一體的復合性、多元性公共空間。

2)武漢港、江漢路、沿江大道圍合而成的廣場復合空間：集交通換乘、商業(yè)、娛樂、餐飲、辦公為一體，在此可以找到鮮明的武漢城市形象建筑代表。

3)車站路以及相鄰一個街區(qū)至濱江公園的公共空間：酒店、辦公、娛樂、休閑。

4)以珞珈山街為中心輻射數(shù)個街區(qū)，居住為主的街道空間。

前三種街區(qū)空間中都建設有一些城市景觀，例如城市小品、城市公共設施等。這兩類城市景觀元素是城市文化主要體現(xiàn)部分，但還是略顯不足。沿江大道和步行街進行了亮化工程處理，突出了重點地段的歷史建筑風貌。

該片區(qū)現(xiàn)存突出問題體現(xiàn)在街市公共空間、公共設施兩個方面，譬如郵筒、電話亭、店鋪門頭、自動取款機、垃圾桶、消防栓等這些可以承載信息傳達功能和作為小型城市公共服務設施的物品設計，在缺乏政策法規(guī)治理和管理不善的情況下處于亂序建設。其實這部分公共設施如加以規(guī)范引導，注重環(huán)境質(zhì)量設計，可以使其在歷史街區(qū)保護中具有更大的現(xiàn)實意義和可操作性。它們的清晰、美觀、特色與否，決定了城市與建筑形象的錦上添花，抑或是火上澆油。(圖5)

3.3一元片區(qū)交通與城市CIS

圖6為研究片區(qū)道路系統(tǒng)分析圖，其中包括城市公路、輕軌線、步行街以及正在建設中的地鐵線。但是從圖中不難看出，地塊內(nèi)南北向交通不暢，道路較窄，道路可達性較差。支路中單行道為數(shù)不少，且分布散亂，標識導向不清，更加降低了該地段的道路通達度。

經(jīng)過調(diào)研考察以及民意調(diào)查，本地居民對該區(qū)域內(nèi)道路使用滿意度較低，多數(shù)人認為小汽車任意穿行以及亂停濫放對市民正常生活、出行造成很大影響，同時也影響了城市環(huán)境。外地游客對城市的導向系統(tǒng)頗有意見，視覺導向差，根據(jù)現(xiàn)存的標志標識很難直接找到目的地：城市公共信息缺少，城市的可讀性、可識別性低，城市地域文化很難直接從歷史街區(qū)獲取。

整體來說，該片區(qū)城市標識系統(tǒng)信息疏密度有偏失，信息品質(zhì)低，破壞了自然和人文景觀，而且信息表現(xiàn)方式也不盡一致，空間設施混亂，對殘障人士的考慮也是欠缺的。

城市的視覺標識，應當讓茫然的外來者在

城市迷宮中具備x光的特異功能，在水泥叢林中穿云撥霧：而不是增添視覺混亂和閱讀困難，淪為文字和圖形的攔路虎。(圖7)

4城市ClS與一元片歷史街區(qū)改造、更新

隨著城市迅速發(fā)展，該片區(qū)前期缺失有效的規(guī)劃和管理，大規(guī)模的開發(fā)和建設造成了該地塊無序發(fā)展，對歷史風貌區(qū)造成了沖擊。該歷史街區(qū)改造前所面臨的問題有：停車問題、交通問題和城市導視系統(tǒng)0建設。其中城市導視設計建設方砸問題尤為突出，譬如歷史街區(qū)的建筑立面被商店櫥窗和廣告覆蓋，本已不寬的人行道被各種商業(yè)行為占據(jù)等。

針對目前的實際情況，對該歷史街區(qū)的改造和更新提出以下幾點思路：

1)重現(xiàn)公共空間的價值，增加步行空間。為此，需要將占據(jù)人行道的停車帶去掉，并新建地下停車場、立體停車場等以解決停車問題。

2)恢復建筑立面的面貌。為此需要將廣告和店面招牌的設置以及搭建露臺的方式制定新的規(guī)定，對建筑立面的改造方式進行細致的研究，并希望在此基礎上制定關于歷史文化遺產(chǎn)保護的詳細法律條款制度以加強對建筑改造的管理，同時將部分有歷史價值的沿街建筑列入歷史建筑名目。

3)對大街的公共使用部分進行干預

對該地段的改造方向定在解決道路、導視系統(tǒng)及相關問題上。具體細化為城市步行系統(tǒng)細化和改造、完善導向系統(tǒng)、分時限制私家車、大型車輛進入該區(qū)域，建立公交優(yōu)先道路系統(tǒng)，健全軌道交通網(wǎng)，全面實施步行、自行車化優(yōu)先的路網(wǎng)系統(tǒng)。

4)根據(jù)城市CIS設計體系，系統(tǒng)深人研究歷史街區(qū)的文脈，從中提取可以反映出城市地域特征、時代特征和文化特征的要點，將這些要點符號化、視覺化、美觀化處理。從而可以改造歷史街區(qū)這個物質(zhì)載體并附加上新的城市形象符號，改善城市信息的統(tǒng)一性、可讀性和可識別性，明確城市獨特形象。

5結(jié)語

在城市大建設和大發(fā)展的今天，城市的各種信息處于爆炸式的增長。隨著人類活動范圍的增大，環(huán)境文化背景的差異，給人們帶來了交流、觀察等活動的困難。城市導視系統(tǒng)完善迫在眉睫，尤其是在歷史街區(qū)這些特定的街區(qū)空間下，完善的導視系統(tǒng)不僅能帶來有效的社會秩序，而且還能突出城市的地緣、人文的可識別性，更加提升了城市文化的競爭力。

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[11]武漢文史資料，武漢市政協(xié)文史資料委員會編，

[12]朱城琪，城市CIS城市形象營造的方法初探，西安建筑科技大學，

篇(6)

關鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向

中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現(xiàn)。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術(shù)對西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據(jù)測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿(mào)易發(fā)達的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節(jié)，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設計藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風格特征。

一、材料運用原則

從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現(xiàn)代設計原則，尤其是新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價值，人們不應該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的。” [ 4]45賴特特別注重在建筑設計中恰如其分地運用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設計思想曾經(jīng)受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑。”同時也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性。” [ 4]46

而對于嶺南庭園疊山藝術(shù)來說，其材料的運用體現(xiàn)了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風格特征。這與現(xiàn)代設計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規(guī)劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運動的設計原則來解讀，則是“設計應充分表現(xiàn)材料的本性特征”。

還有，西方新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現(xiàn)，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝。”可見，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍。粵東園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質(zhì)感表現(xiàn)原理

中國清代裝飾風格與工藝技術(shù)對17、18世紀的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動也從東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運動的自然植物紋樣，新藝術(shù)運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。

而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”。“勢”是指山水布局的大體輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息。“質(zhì)”是指山石細部手法，細節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節(jié)省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感。粵東庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關注，在工藝技術(shù)上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。

三、空間表現(xiàn)原則

首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則。現(xiàn)代建筑設計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設計大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀初隨著動態(tài)的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現(xiàn)出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態(tài)空間相異的運動的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續(xù)性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合。”而嶺南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個連續(xù)“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動空間”非常相近。

其次是西方流動空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應的回音：即所謂的“步移景異”。“步移”標志著運動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑。”因為疊山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近。”嶺南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態(tài)視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結(jié)構(gòu)原理

西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎上突破文藝復興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因為它涉及到材料、空間、結(jié)構(gòu)和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風格中石構(gòu)建筑在美學表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現(xiàn)主義傾向

16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養(yǎng)。工藝美術(shù)運動設計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續(xù)不斷的發(fā)展進化之中。表現(xiàn)出建筑的真實性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機風格發(fā)展到極端。其設計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運動”對于工業(yè)化的強烈挑戰(zhàn)情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運動有機形態(tài)和曲線風格發(fā)展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成。” 李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作。”由于庭園疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。

六、結(jié) 語

綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設計風格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設計藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設計藝術(shù)風格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術(shù)風格特征。

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篇(7)

[關鍵詞]北京奧運

紀錄片

民族文化

平民視點

集體想象

2008年的北京奧運會終于圓了中國人的百年奧運夢想，那一次次升起的五星紅旗，一次次奏響的(義勇軍進行益>，一次次震撼人心的加油吶喊……久久地縈繞在我們每一人的心中。而因北京奧運而興起的“奧運紀錄片熱”不僅是一種歷史的顯影和定格，更是人們寄托情感和回憶的一種憑借。

從奧運的申辦到激情飛揚的賽場，再到賽后的回味，中國紀錄片的民族自覺性和社會責任感在這場奧運盛事中再次充分地展現(xiàn)出來。2008年的奧運也是中國紀錄片大顯身手的時候，借羞這個千載難逢的機遇，從官方制作機構(gòu)到民間個人都紛紛加入奧運紀錄片的創(chuàng)作中來，表達著自己的奧運激情和夢想。

一、主要創(chuàng)作播局

2008北京奧運為中國體育紀錄片創(chuàng)作的繁榮提供了千載難逢的時機。內(nèi)容上，從最早表現(xiàn)中國民族文化和國際文化融合的申奧宣傳到百年奧運歷程的回顧，到中國體育史的大盤點，到中國全面的奧運準備，再到激情飛揚的賽場，最后到賽后永恒的回憶都盡收中國觀眾和世界觀眾的眼底。形態(tài)上，從非虛構(gòu)的宣傳片到紀錄電影，再到大型的電視系列片。整體呈現(xiàn)出奧運宣傳片、奧運紀錄電影、奧運電視紀錄片為主的創(chuàng)作格局，當然也有類似清新小調(diào)式的個人獨立制作奧運紀錄片。2008北京奧運，著實讓中國紀錄片人酣暢淋漓地表達了積壓百年的奧運情懷。

從電影形態(tài)來看，奧運宣傳片不是嚴格意義上的紀錄片，而是非虛構(gòu)類影片。本文從非虛構(gòu)類影片考慮，將奧運宣傳片也納入討論體系之中。2001年張藝謀的申奧片《新北京新奧運>對我國的申奧成功顯然功不可沒。該片既展現(xiàn)中華民族五千年歷史文化的悠悠情韻，又彰顯了今日中國的飛速發(fā)展和整個民族激揚的新奧運精神。影片畫面剪輯自然巧妙，段落變化鮮明有序，陽剛與柔美有機融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合，中西方文化完美交匯。北京奧運非虛構(gòu)影片最為靚麗的是5位優(yōu)秀的國際故事片導演應“國際導演拍北京”活動的邀請，紛紛扛起攝影機為北京的奧運助興拍攝的5分鐘短片。法國導演特利斯?勒孔特的《北京印象》拍攝了蜿蜒的長城，幽靜的天壇，曲折的胡同，散步的老人，平靜的生活，古老而略顯神秘：英國導演達瑞恩?古德里奇的《信念的力量》通過幾個立志參加奧運會的小運動員和眾多奧運金牌選手的互動，利用電影技巧勾勒出中國人對奧運會的向往與熱?隋：意大利導演托那多雷的《重逢》講述一群由眾多明星出演的來自各行各業(yè)的學生和退休老教師重逢的故事，期間貫穿著北京的風土人情。伊朗導演馬基德?馬吉迪的

2008北京奧運作為一件國家大事，紀錄電影當仁不讓地發(fā)揮了它的歷史自覺性和民族責任感。從2001年開始中國奧組委便委托中央新聞紀錄電影制片廠顧筠導演攝制一部反映北京奧運會籌備過程的紀錄電影。攝制組跟蹤拍攝歷時7年完成影片《筑夢2008》在北京奧運會開幕前夕上映。影片圍繞“鳥巢”的建造，以四條線索分別展開故事。影片雖然題材宏大，但卻以溫隋的平民視角展開，在“一點四線”的交織展開中，剛與柔相濟、力與美相融，處處透著暖暖的情懷。之后，顧筠還執(zhí)導了《圣火傳遞在北京》(2004)和奧運官方電影《永恒之火》(2010年8月8日將正式上映)。作為奧運官方紀錄電影的《永恒之火》顯得更為大氣和宏闊。影片采取了平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事方式，突破了以往奧運官方電影總是將鏡頭對準賽事，而是從2008年3月雅典采集奧運圣火開始，一直延續(xù)到8月底北京奧運會閉幕。另一部重要的北京奧運電影是由中央新聞紀錄電影制片廠鄭斯寧編導的一部文獻紀錄電影，影片講述了中國百年的體育史和百年的奧運奮斗史。全片采用了發(fā)散式的敘事方式，從奧運會的發(fā)源地和瑞士洛桑的國際奧委會總部展開敘述，表現(xiàn)奧林匹克運動會對中國體育的百年影響，細數(shù)了許多鮮為人知的關于中國百年體育生動的歷史細節(jié)和極為珍貴的影像。

在今天這個以電視為媒介中心的時代里，對2008年北京奧運會這樣空前的民族盛事，中央電視臺著實進行了幾番重磅出擊，凸顯了中央電視臺得天獨厚的資源優(yōu)勢和恢宏的大臺風范，單10集以上鴻篇巨制的系列紀錄片就有8部左右。還有其他地方電視臺以及國內(nèi)外影視公司的大量創(chuàng)作。北京奧運電視紀錄片以賽前和賽后為分期。賽前奧運電視紀錄片一類是面對國人進行中國體育和奧運會普及和熱身的影片，主要有

二、民族文化的裹選

2008年北京奧運會對于中國人民來說有著許多特殊的含義，它意味著中華兒女百年奧運夢的實現(xiàn)，意味著中國體育的從無到有、由弱及強，意味著中國的綜合國力的提升……它還是中國民族文化與世界其他民族國家文化的一次大交匯，是中國民族文化走向國際的一次大亮相。因此，在北京奧運影片中，民族文化必然成為眾多影片的集體表達的選擇。

在張藝謀的《新北京新奧運》和“國際導演拍北京”的5部影片中，民族文化成為影片最集中的共同氣質(zhì)。萬里長城、故宮、天壇、舞龍、太極、京劇、大鼓、風箏、古玩、書法、胡同、

“鳥巢”、中國紅等這些民族文化元素近乎符號化地以各種形式高頻出現(xiàn)在各部影片中。《新北京新奧運》中酣暢淋漓地以中國紅、長城、故宮、天壇、舞龍、太極拳、大鼓等華麗的影像高昂的節(jié)奏高調(diào)地詮釋著”新北京新奧運”的涵義，但影片中少了份對普通人的關注。民間即興之作的奧運宣傳片《盾》(導演趙春梁)的鏡頭則完全對準了普通老百姓，影片的拍攝地主要選擇在中華民族標志性的建筑物――天安門。但影片的結(jié)構(gòu)較為松散，相對而言畫面欠精良。

而國際導演的影片《北京印象》、《飛揚的五環(huán)》、《信念的力量》、《重聚》、《品 味北京》則體現(xiàn)了每位導演個人眼中的北京，中國的民族文化在這些“旁觀者”眼中“皆著我色”，或古典、或神秘、或溫情、或厚重、或希冀、或時尚。他們盡情地體味著表達著自己心目中儀態(tài)萬方的北京和激動的奧運情懷。《信念的力量》的導演達瑞爾?古德里奇說，“北京是一座非常精彩的城市，既古典又現(xiàn)代，我在其中能感受到這座城市因奧運而生的那些有力的細節(jié)，能看到人們對運動所呈現(xiàn)出的那種無限熱情。因為體育也是充滿熱情的，也是令人非常激動的，就像北京本身一樣。”

在奧運紀錄片中針對不同的觀眾民族文化的表達也不同。在主要面對中國觀眾的紀錄片中，民族文化很大程度上內(nèi)涵于民族精神之中，而民族精神又通過民族文化的方式呈現(xiàn)出來。中央電視臺制作的365集的大型紀錄片《傳奇奧運》(總編導康健寧)以中國人的視點，分別從環(huán)境、和諧、種族、宗教、和平、友誼、婦女、科技等不同的角度，對奧林匹克運動的歷史進行了全面的梳理，民族精神成為建構(gòu)影片和取舍那些奧林匹克運動史上鮮為人知的人物和事件的準則。在大型紀錄片《同一個世界?同一個夢想》中通過紀行的方式，以舉辦歷屆奧運的21座城市以及國際奧委會總部所在地瑞士洛桑的體育文化與城市地理作為支點來結(jié)構(gòu)影片。其中《同一個夢想――奧林匹克與中國》主要展現(xiàn)了奧林匹克文化和中國現(xiàn)代化進程的碰撞交融，也是中國民族文化與世界文化的碰撞和交流。影片包含了很多在國內(nèi)尚屬第一次公開使用的珍貴影像資料。《我們的奧林匹克》(導演張朝夕)是中央電視臺奧運頻道與中國奧委會聯(lián)合制作的10集大型系列紀錄片，在北京奧運會召開前夕集中播出。影片以人物故事命運的變遷為依托展現(xiàn)了百年奧林匹克運動史在中國的發(fā)展，體現(xiàn)了“奧林匹克影響中國，中國豐富奧林匹克”的主題。還有央視新聞頻道在奧運會開幕前播出的介紹鳥巢的設計和建造的6集系列片《鳥巢》(編導鹿敏)，影片記錄了鳥巢的建造過程，多視點多角度表現(xiàn)了融合中西民族建筑文化精葷的鳥巢以及在建造過程中生動有趣的人物故事。其中第2集”紅”非常細致地講述了中國紅在鳥巢設計中的意義及其集中體現(xiàn)著中國民族文化。

在中國奧運電視紀錄片中，還有一些影片主要是讓世界觀眾因為北京奧運而了解中國民族文化和中國為迎接奧運所做的準備的。這類影片以《北京，你準備好了嗎，》為代表。這部中美聯(lián)合制作的13集電視紀錄片，每集約30分鐘，本片旨在向美國觀眾介紹一個新時代的_中國，其中包括中國的民族文化、風俗習慣、餐飲娛樂、購物、夜生活、鄉(xiāng)愁、民族自豪感等。影片通過美國DBS主持人瑪麗?文德莎(Mary’Windishar)的視角，關注北京籌備2008年奧運會的進展情況。通過現(xiàn)場拍攝和生動采訪，傳達了中國人期盼奧運的熱情，揭示了2008年北京奧運會將是一個準備充分的精彩盛會。

“該片在奧運會開幕式前已在美國44個州的416個公共電視臺和47個有線電視臺播出，進入美國88％的州際電視市場。”

三、平民視點的敘事

北京奧運作為中華民族的盛事，這是個非常宏大的紀錄片創(chuàng)作題材。崇高、莊嚴、宏闊、浩大幾乎成為它的必選詞匯，而2008北京奧運紀錄片整體上呈現(xiàn)出一種平民視角和對普通人物命運關注的脈脈溫情。這種關注和溫情顯然直接拉近了影片與觀眾的距離，也契合了真正的奧林匹克精神的內(nèi)涵，也是中國官方制作紀錄片徹底放低姿態(tài)，親近普通百姓的一次大演練。

北京奧運熱身紀錄電影《筑夢2008》是中國奧運紀錄片“平民視點”的典范。影片圍繞一座建筑“鳥巢”和4條線索展開故事小體操運動員的故事、劉翔的故事、特警的故事、高大媽一家的故事。鳥巢的建造講述了從藍圖到落成中設計師等人物的努力和付出，展現(xiàn)小體操運動員跟苦訓練的同時，影片以大量的筆墨表現(xiàn)那些小女孩們的笑容和淚水，以及她們與朝夕相處教練的親情和念家之情：對劉翔訓練的探班性質(zhì)的隨機訪談也是親切有加i特警的故事突破了人民警察威武雄姿的固定表情，而是將他們也還原為普通的人，表現(xiàn)了在鳥巢執(zhí)行安保的這群特警在訓練中的艱辛、畏難和克服，最后成長為鳥巢最堅實的守護者；高大媽一家三代的故事表現(xiàn)了普通老百姓對奧運的理解和支持，從高大媽對為建鳥巢拆遷心存塊壘到孫女的出生成長，最后她和兒媳婦都成為奧運志愿者。整部影片表現(xiàn)了2008年是中國普通老百姓猶如孕育新的生命樣孕育著夢想，暖暖的溫情流淌于觀眾的心田。

相比《筑夢2008》，《永恒之火》盡管題材表現(xiàn)更為宏闊，但影片打破以往的奧運官方紀錄片基本完全聚焦于奧運賽事和獲獎情況的做法，而是花了近三分之一的篇幅來表現(xiàn)中國、德國、美國、牙買加、埃塞俄比亞、伊朗等四大洲六個國家的運動員為爭取參加北京奧運會和備戰(zhàn)奧運鮮為人知的個人故事。賽前對這些運動員個人命運和故事的關注使得在影片后面的三分之二篇幅中，觀眾在集中觀看比賽時，已經(jīng)超越了僅僅對競技和結(jié)果的關注，而是飽含著對運動員的情感一起參與到激烈的比賽中。影片在表現(xiàn)奧運賽事的同時，善于把握運動員的心理及幕后的故事，如橫空出世的博爾特與落寞而歸的鮑威爾之間的競爭與糾葛，退賽前的5分鐘里劉翔到底經(jīng)歷了什么等等。影片將宏大的民族激情內(nèi)含于個人的命運和故事中。與其他奧運官方電影相比，該片的顯得非常厚實和溫情。

文獻紀錄電影《加油中國》的敘事同樣注重表現(xiàn)運動員作為普通人平常心的故事和細節(jié)，如“美人魚”楊秀瓊參賽前的心聲、“海歸”馬約翰的英語論文“中國需要體育，就像一個結(jié)核病者需要治療一樣”等等，在這些鮮活人物故事的背后，觀眾卻會強烈感覺到中國人的熾熱奧運情懷。尤其是影片結(jié)尾親切深情的歌曲“為了你，我愿意”勝過了一切氣勢磅礴的高調(diào)。

2008北京奧運紀錄片普遍滲透著暖暖的人文情懷和對普通人物情感和命運的關注，即便是在展現(xiàn)奧運場館建造的系列片《鳥巢》中也表現(xiàn)了從設計師到普通建設施工人員等各種人物折射的情感和社會問題，“我們把鳥巢當一個人物來拍攝，展現(xiàn)人性化的一面。”在北京奧運會剛剛結(jié)束后央視推出的10集大型紀錄片《一個城市的奧運記憶》。影片分別為、、《溫暖?奧運》、《智謀?奧運》、《快樂?奧運》、《平安?奧運>、、《韻?奧運》、《色彩?奧運>。影片重新回放和深度開掘了16天來北京奧運賽場上發(fā)生的焦點事件和精彩故事，主要以人物故事為敘述線展現(xiàn)了北京奧運帶給人們無數(shù)的感動、激情、夢想、遺瞧、快樂。而《我們的奧林匹克》導演說影片“努力想要表達的不是競技，而是參與；不是體育，而是人生。”“影片努力達到每一個人在其中都能看到自己，或者是成功，或者是挫折，或者是輝煌，或者是黯然，但是所有的東西加在一起，你能看到，那就是夢想， 一個關于生命的夢想。”

在“國際導演拍北京”的幾部影片中，意大利導演托納多雷的《重逢)以一群來自各行各業(yè)的老同學與已經(jīng)退休老教師相逢的故事來表現(xiàn)禮儀之邦北京的濃濃溫情。影片情節(jié)安排絲絲入扣，畫面色彩豐富，人物性格刻畫傳神，讓觀眾感受到北京濃郁的人情味。以拍攝兒童題材見長的伊朗導演馬基德?馬基迪的(飛揚的五環(huán)>以百年校慶的北京為背景來講述一群孩子對未來的憧憬和向往。影片多采用仰角鏡頭來表現(xiàn)那些象征未來希望的孩子們，正是這些孩子們和充滿朝氣和動感的年輕人使古老的北京充滿了勃勃的生機。

可以說，2008年的北京奧運紀錄片是為普通人物書寫的一部關于這座城市和奧運普通人的影像歷史。

四、奧運集體想象的表選

北京奧運，從2000年申辦至今，針對它的各個方面進行同步歷史紀錄成為中國紀錄片的一個熱門選題。從早期的宣傳北京，到對于中國體育歷史和百年奧運歷史的梳理，同步紀錄中國關于奧運場館的建造、各方面的精心準備和進程，再到激烈的賽場和熱點人物，以及賽后的盤點和文獻價值的深度開掘。在所有這些影片中，都涌動著我們民族對于奧運的集體想象。

這種關于奧運的“集體想象”是指把奧運作為作為一種可以反復閱讀的文本，它令人充滿幻想、熱望和體驗。在這種奧運的集體現(xiàn)象中。集體與個人的意義被重新創(chuàng)造，從而形成新的身份認同。在奧運宣傳片中，張藝謀的對于奧運的想象是代表著一個民族對于奧運集體的夢想和渴望。影片中，北京從一個具有悠久歷史文明的故國發(fā)展為具有現(xiàn)代奧林匹克精神的大都市，突出強調(diào)了一個民族身份的現(xiàn)代性演進和新的奧林匹克精神的認同。“國際導演拍北京”的影片《北京印象》、《飛揚的五環(huán)》、《信念的力量》、《重聚》分別表達了他們對北京這個曾經(jīng)的歷史故都身份變化和文化傳承的發(fā)現(xiàn)和感受。

在經(jīng)典的奧運紀錄電影《筑夢2008》、《加油中國》、《永恒之火》中，奧運成為激發(fā)民族自豪感、愛國情懷，重新確立自我價值和身份認同的一個標識，以拯救長久以來在大眾文化中自我迷失的消沉。尤其是影片選擇以普通人的視角來關注奧運，并在影片中注重表達普通人物對奧運的貢獻，這種平民化書寫奧運歷史的視點重新確認了自我的價值和一種新的崇高的自我身份認同感。《筑夢2008》中那些來自全國各地7歲左右的小女孩集中訓練7年參加奧運會，她們的淚水和歡笑，缺點和優(yōu)點就像我們自己的孩子樣令人心動。她們的成長是中國奧運夢想的成長和壯大，也是觀眾內(nèi)心自我的成長和認同。高大媽從為建“鳥巢”搬遷，故土難離的心聲，到她的孫女誕生和成長的過程，最后她和兒媳婦都自覺成為奧運志愿者。對高大媽這樣的普通老百姓來說，奧運是一個經(jīng)歷自我心里焦慮和重新認同的過程，正像她的小孫女一樣，奧運在中國就像一個新生兒的孕育、誕生、成長，它與每一個人息息相關。