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試論現實主義理論的興起與發展:再議基督教新教倫理對美國憲政中現實主義發展的影響

[摘要]本文從基督教新教文化和美國政治中的現實主義來作為本次論文探討的主要方向。本文擬就基督教新教文化對美國憲政建設的人權保障、信仰多元化以及精神上的自由來探討基督教對美國憲政文明的影響。

[關鍵詞]基督教；新教倫理；美國憲政；信仰自由；現實主義

首先解釋一下眾所周知的基督教“原罪”觀念，即：“所有的人和人間的制度安排都染上了深深的罪性，都是不可靠的，根本無法據以實現高尚的目的，充其量只能勉強地維系基本的秩序。”1古代基督教思想家奧古斯丁的《上帝之城》引出了政治的國度（即地上的國家），得出“由于原罪，一切都敗壞……地上的國家只是由于人的原罪墮落而不得已設立的，根本無法在其中實現人的道德的、高級的目標……因此政治成為外在的、防范性的、工具式的、法律的、懲罰的――如果不是因為人的罪與墮落，本來是不必要有這種‘政治’的，但反過來說，正因為人墮落了，所以應該有這樣的統治，以便維持秩序。”216至17世紀的宗教改革運動更是強化了這種認識，在宗教改革中從羅馬天主教會中脫離出來的教徒，主流教派有路德宗、加爾文宗和圣公會等教派形成的新教，更加強調人的罪性，強調普遍墮落，強調政治制度不可避免，“因為惡人是如此的猖獗和頑固不化，一切嚴厲的法律尚且鮮能制止他們，即使使用權威的鐵腕也不能完全遏止他們的暴行……因此差勁的政府也比沒有政府要好。”3新教的教義簡而言之可用四個字來概括即“因信稱義”，因信稱義解決了新教教徒的信仰問題，區分了天國的和人間，它反對神圣化人間，因此自然就會以現實主義的態度處理人間的政治。所以清教徒不相信統治者的善良天性。在這樣的思想下，新教一方面強調秩序，約束，法律――既然善良的天性不可靠，既然人的罪惡本性根深蒂固，那么規訓和紀律就是必不可少的，這是現實主義，另一方面，基督教現實主義是對現實政治的貶低和非偶像化，是對統治者進行監督、制約而不是放手信任。

其次我們用張灝“幽暗意識”的概念來闡述基督教傳統對人的罪惡性和墮落性的強調，認為：“清教徒的教義含有極強烈的幽暗意識，主要因為它的整個教義是環繞著人神對比的觀念而展開。神是至善，人是罪惡。清教徒的幽暗意識隨時提醒他們：道德沉淪的趨勢，普遍地存在每個人的心中，因此，清教徒對有權位的人的罪惡性和對一般人的墮落性有著同樣高度的警覺。”4因此有必要限制世上的一切權力，這種精神在當時還是殖民地的北美移民中十分普及，所以等到美國革命獨立之后，建國者很自然就會按照這樣的原則來制定共和國的憲法，因此我們不難看出，新教文化對美國的憲政建設有著巨大的影響，下文還會繼續討論。

考察美國的建國史和發展史，我們不難發現，基督教的影響已經延伸到美國生活的方方面面：美國民主的基石――《五月花號公約》記載著，要以上帝的名義繼續清教實驗，來完成上帝的事業；短短的美國獨立宣言中竟有四次提到上帝，如果刪去“上帝”二字，獨立宣言的精神就無法理解；《權利法案》第一條就是“宗教自由”條款；美國歷屆總統除肯尼迪信天主教外，其他的都是新教徒，總統宣誓就職要手握《圣經》，各種演說中往往充斥著《圣經》語言；在很多州最高法院的后墻上都鐫刻著“摩西十戒”；在法庭上，證人發誓也要手握《圣經》；法庭布置以及法官袍的設計，也要渲染教會般的神圣氣氛；在艾森豪威爾時代，國會設立了禱告室，將“我們信仰上帝”（In God We Trust）訂為美國的國家箴言，并赫然印在美國的貨幣上，這在全世界是絕無僅有之事……在這個意義上，我們甚至可以說，美國是一個基督教國家。事實上，基督教的影響已經超出了美國人的日常生活，它對美國的法律文明尤其是憲政文明也有不可忽視的影響，因為，法律只不過是社會道德的理性表達。因此，探討美國基督教文化對美國的憲政建設的影響，如果繞開基督教，那是不行的。

但是政府并不是一個超越于個人之上的實體。人性既然不可靠，權力在人手中，就不能讓人放心，因為政府官員也不是天使，從幽暗意識出發，對于一切人的德性和能力都不信任，尤其對于掌握權力的人都是高警覺的，所以政府的權力必須是一種有限的權力。這就是通過自由立憲實現一個“有限政府”，一個有任期，由人民定期選舉的政府；一個在某些領域永遠無權做出決定的政府；一個像普通公民一樣守法和負責任的政府；一個內部有分權和制衡機制的政府。而美國正是把這種設想付諸實踐而建立起來的一個新興國家。這從最初的《五月花號公約》可以看出：

從《五月花號公約》的內容我們不難看出，基督教色彩是多么的濃重，它把宗教契約轉化為了政治契約，公約雖短，但顯示了殖民地的目的、政治實體的基礎和殖民地政府的權力來源。公約援引上帝的旨意作為其存在的根據，從中可以看出清教徒們更注重世俗的政治實體的運作。此外公約還開創了按照多數人的意志管理國家的先例，奠定了美國民主政治的基本原則，因此《五月花號公約》與1619年的弗吉尼亞會議并列，被美國學者稱為美國政治制度的兩塊基石。5

信仰上的多元化是美國憲政的根基，是自由和民主的精神底蘊，構成了美國獨特的經驗核心6。在獨立戰爭前一年（即1775年），一份估測表明了信仰的多元性：公理會教徒575，000人；英國國教徒500，000人；長老會教徒410，000人；荷蘭改革教派教徒410，000人；德國教會教徒200，000人；教友派信徒40，000人；浸信會教徒25，000人；羅馬天主教徒25，000人；衛理公會教徒5，000人；猶太教派教徒2，000人。并且，眾多教會并不是隨某一國教的崩潰產生的，而幾乎是一種從來就有的狀況，與新社會同時發生。在美國，宗教多元化不僅是歷史和政治現實，在美國人的腦海中它還是事物的最初狀態，是美國生活方式的主要方面，因而其本身也就成了宗教信仰的一部分。換句話說，美國人認為宗教團體的多元性是一種正確的理所當然的狀況。

基督教政治哲學通過在人與上帝之間的直接聯系，將人解析為二元實體，從而使人們的精神世界具有獨立價值。個人及彼岸命運在政治秩序之上，具有目的性意義，這是“個人權利和自由”的深層背景。信仰多元化和自由主義構成了美國憲法的精神底蘊，也是美國憲政發展的原動力。基督教對自由、平等和權力機制的影響，其精神支撐也在于此。

結語

正是因為新教在美國政治文化中有著如此重要的作用，它才能夠對美國政治的實體部分發揮作用。亨廷頓認為，盎格魯――新教文化在將近四百年的時間里，一直是美國的文化核心，成為國民身份和國家特性的核心組成部分。新教教義及倫理是美國憲政得以存在和發展的基礎，從培植憲政的思想文化土壤，到憲政的設計、發展與完善，新教發揮著不可磨滅的促進作用。身處塵世之中，心向上帝之國的新教信徒往往面臨著現實與新教兩方的考量，他們往往從新教角度來看待現實，以新教倫理來指導現實生活。他們遠渡重洋，在北美大陸建立了一座“上帝之城”，并最終形成了一個憲政民主國家，然后不斷發展完善，使美國憲政民主不至衰敗。

試論現實主義理論的興起與發展:托尼·莫里森詩化現實主義小說的發展

摘 要：本文從現實主義視角重新審視托尼?莫里森九部小說的發展特點：她繼承并發展圖默的詩化現實主義傳統。以《寵兒》為頂點，早期小說主體呈現濃厚的抒情性。后期主體則注重現實主義描寫，演繹黑人社區及人性的復雜，再現美國社會生活的一個重要方面。

關鍵詞：現實主義；批判現實主義；詩化現實主義；托尼?莫里森

美國黑人文學評論家伯納德?貝爾認為當代非裔美國小說中主要的新現實主義手法有：與社會現實相關的批判現實主義和以詩性的方法處理現實問題的詩化現實主義。詩化現實主義關注現實和語言，同時堅持認為人的意識塑造現實，而不是現實塑造人的意識[1]。用詩性的抒情的方式來表現地方的種族敘事。像圖默一樣，當代黑人詩化現實主義者更多追求感覺和環境的真實，而不是事實的真相。他們集中通過超自然方式把現實與過去聯系在一起。他們的作品通過神秘的非自然的世界，從心理的社會的視角透視人物的倫理行為。非裔美國詩化現實主義者用哥特式視角展示環境、事件、人物的神秘和恐怖。他們運用現實主義常用的技巧。如大膽的素描，對體驗的過濾，反復出現怪誕的中心意象。人物的環境和特點，對作者來說比攝像式外在描寫通常更富有意義。經常在敘事中出現大段抒情性片段，歌頌在魔幻神秘恐怖中展現的真、善、美。他們的內容和風格逐步“超越現代主義和后現代主義的創作手法，既擅長運用現代主義和后現代主義的創作手法，又貼近當代社會”[2]。莫里森用性別的差異來繼續圖默的詩化現實主義傳統。

一、前期小說抒情性的不斷增強

真實是現實主義文學的生命，無獨有偶作者的這些小說都取材于一些真實的故事，具有客觀真實性。逼真、客觀、傳神地敘事是現實主義小說真實性的最高要求。從19世紀末興起了一股新的現實主義，認為只有人的精神世界才是真實的永恒的。因此現實主義的真應該從外部的客觀生活轉向創作主體，追求主觀真實。因而，作家將敘事的焦點落在創作主體的精神世界。他們注重對人物的非理性、潛意識世界的發掘。其實，小說的生命力就在于其真實性。它是基于作者的經驗世界的一定藝術升華和藝術再現。這真實性是來自于對事物外在形態和結構的逼真模仿。它也來自于對制約事物內在結構的形象闡釋和作者對自己主觀經驗世界的真切表達。

《最藍的眼睛》（1970）采用多人稱敘事，以第一人稱敘事為主。克羅蒂亞和佩克拉的少女敘述，拷問了美國的種族主義社會。小說分為四篇，分別以“秋、冬、春、夏”命名，借以象征佩克拉悲劇的不可避免。她的弱小的生命，在克羅蒂亞和《迪克-簡》課文中的中產階級白人小女孩的對比下，顯得愈加悲劇性。波蘭的歌聲吸引了佩科拉；麥克蒂爾夫人的歌聲感染了克羅蒂亞；艾薇的歌聲打動了波林（這些歌聲在作者后期作品中漸漸消失）。人物的夭折與金盞菊的枯萎相伴生，使敘事散發出濃厚的抒情性。作者的處女作就具有詩性的結構，揭示了種族主義和性別歧視內化為無意識對黑人的顛覆性破壞。

《秀拉》（1974）是一曲黑人女性解放的預言，它的抒情性就體現在秀拉的詩性人生。由于人物所表現出的爭議性，讀者在閱讀時是被迫在頗具爭議的現代社會里表明自己的立場。讀者在欣賞其美學價值的同時，也欣賞小說創作涉及的政治動機。作者關注現實中的男女生活真實情況。她充分利用語言的想象力和抒情性，創造感覺和環境的真實。作品富有音樂的節奏感和詩意的傾瀉。讀者可以字里行間感受理性的思想與誠摯情感的混合流動。作者注重從民間傳說和神話中追尋民族之根，突出現實和黑人文化自身的優越性。秀拉的形象沖擊著黑人社區。一方面，秀拉代表自由、獨立的黑人女性。她天真、率直、任性、自豪。她不受傳統道德觀念的束縛。另一方面，她代表黑人社區所懼怕的邪惡。由于秀拉一人的叛逆所作出的犧牲，使得社區更團結友愛。從某種意義上講秀拉實際上充當了被釘在十字架上的耶穌，使眾人得救[2][188]。秀拉敢愛敢恨，干事特立獨行。更準確地說，秀拉是黑人女性解放的先驅。

詩化現實主義作家常用比喻和隱喻來象征和指代現實生活中的人和事。《柏油娃》（1981）具有這樣鮮明的詩性結構。它的中心意象是一則十九世紀在美國黑人中間廣泛流傳的民間故事。農夫和兔子的較量反映的正是現實中種族、階級、性別斗爭的關系，在小說中得到全方位的展示。這些主要人物都體現出農夫和兔子的控制關系，一層一層的較量重疊在一起，都映出了一個共同的民間故事結構。小說中人物的爭斗突出了現實主義色彩。騎士島上的小姑霧正是抒情性的彌漫。

二、《所羅門之歌》（下文簡稱《所》）（1977）、《寵兒》（1987）的抒情性走向巔峰

對詩性的追求，是每一位作家所追求的的最高境界。一部有詩性的作品，才能產生強烈的震撼，化腐朽為神奇。因為包括在作品中的情感和力量能夠引發人的無限聯想和深思。作品在解放讀者想象力的同時，給予他們心靈深處以莫名的審美沖擊。《所》就具有這鮮明的詩性特征。它的詩性特征來源于作品本身的詩性結構，以及作品中詩歌獨特的審美特質。作者的情感、意志和感悟都匯入到詩歌之中，使作品情感飽滿、思想豐厚。這種詩性打破一般作品的直白和平淡，以充沛的詩意打動讀者的心靈，給讀者一種意境美。詩歌所洋溢的神奇，也給讀者一種強烈的好奇心。讀者獲得審美感受，因此作品具有強烈的詩性。

《所》的抒情性從頭至尾，集中回響著一首美國南方古老而又神秘的布魯士歌謠。它似古老的傳說，具有魔幻的超現實主義色彩。歌詞反復，曲調憂傷。它深情地揭開一個四代黑人家族的顛沛流離，并引導黑人后裔對黑人民族傳統的追尋。在眾多的黑人文化遺產中，“黑人飛天”為主題的歌謠，反映的是黑人在奴隸制下以自殺尋求解放的悲壯歷史。深情的歌唱是這部小說真正打動讀者的地方。濃厚的民族抒情性敘述，像一首感人淚下的現實主義史詩。它道出黑人在新大陸的一段抗爭史。不同版本歌謠中超自然的飛翔，也是奴隸敘事對現實的直接塑造和影響。曾祖父為逃避奴隸制飛天；祖父被白人奴隸主用槍打飛，也是“飛天”；父輩的羅伯特?史密斯作為七日社的成員不抗壓力選擇“飛天”；姑姑派拉特被吉他誤殺，一只鳥叼起她的意義非凡的耳墜飛走，真正實現了“無需離開地面，她就能飛翔”[3]；面對吉他的槍口，奶娃最后以“飛天”來回贈姑姑、拯救吉他等黑人極端主義者（奶娃的犧牲一定能喚醒吉他等七日社的成員放棄種族屠殺）；奶娃所看到的黑人孩子們仍然在玩著黑人飛天的游戲。歌謠所累積的情感不斷增加，昭示一代又一代的黑人要復活黑人崇敬的飛天傳統。作品濃厚的抒情性鮮明地表現了黑人民族自身的美和隨之而來的自豪感。

《寵兒》中“甜蜜之家”是奴隸制的縮影。每個人都在內心發出痛苦的呻吟。寵兒是奴隸制六千萬受害者的代表，是奴隸制受害者集體痛苦情感的抒發。她似目睹像她外婆那樣采花的小姑娘，曾經生活在非洲大陸，被偷運船掠奪到美洲。她直接讓人想到是遭到割喉的女兒。她來到人間報復讓自己遭受不幸的親人，索要屬于自己的母愛。當寵兒把塞絲引向死亡的時候，丹芙走出了家門去社區尋找幫助。黑人社區行動起來，相互關愛又恢復了。在集體的歌聲中，他們驅逐了寵兒，拯救了這對陷入困境的母女。作品中的魔幻人物，增加了作品的詩性因素。讀者也被引向對造成這種悲劇原因的歷史、文化與心理上的思考。人物所暴露的野蠻和殺戮也將讀者帶入幽暗的人性之思。魔幻的意象在文本中承擔詩化的功能，閃爍著朦朧、神秘而又凄切的悲愴詩意美。這些取自現實的魔幻，彌漫著濃重的歷史氣息，具有極強的現實性。讀者可以透視到黑人的苦難歷史和現實悲劇的根源。作者用小說的藝術方式復活、再現那段歷史。字里行間體現作者非凡的想象力，使小說擺脫了歷史敘事的呆板陳舊模式。歷史不是已經終結的東西，它也存在于現在。它反映在集體的創傷意識里。寵兒似的幽靈漫游人間，透露的則是：死亡卻是一種幸運，現實比死亡更殘忍暴戾。作者的成功還在于抒發黑人之美，黑人如美國的大地一樣美，特別是黑人女性之美。這種濃烈的抒情性魔幻敘事讓讀者感到更切實、具體和深刻。

三、后期作品人物的紛爭和喧囂，作者突出揭示復雜的人性

《爵士樂》（1992）第一人稱敘述者抒發對生活的感受和自我情感，帶有濃厚的抒情性[4]。喬?特雷斯渴望自己的母親能從叢林中走出。他在真正認識維奧萊特之前經歷七次改變，這七次都是體現喬對母愛的渴望和對種族壓迫的逃避。他第一眼就愛上多卡絲。這樣一對畸形的老少戀，既是喬渴望母愛，也是渴望同是天涯淪落人的交流。一對愛情的悲劇牽出多少哀婉動人的家庭故事。他們都失落在一個情字。他們都源于感情的饑渴。失去母愛或情愛后他們都如爵士樂般瘋狂失去理性。他們生活在現在，但他們的眼睛都盯在過去。他們陷入過去不能自拔，爵士樂把他們的過去揭開，讓他們瘋狂地渴望。《爵士樂》的抒情性展現了黑人理性的坍塌，此后作者筆下的人物的抒情性漸漸消失。

在作者的所有小說中，《天堂》（1997）有著最多的人物（有名姓且具體描述的人物210多個），作者轉向展示最復雜的矛盾斗爭和揭示人性。在讀者面前作者呈現了一個完整的社區結構。作為新世界的縮影，它突出批判的主題。作為對民權運動和黑人民族運動歷史的回應，作者期待重新思考未來的方向，為所有美國人帶來真正的平等和自由。她既從種族主義和男性霸權主義視角，又從人性的角度，對美國歷史進行了猛烈批判。

魯比鎮不是鐵板一塊，各種矛盾迫使居民離開。部分居民也到修道院避難或尋求救助。魯比鎮解決不了斯維蒂這樣生活陷入困境的黑人家庭。魯比鎮以膚色深淺來判定居民的親疏制造人性的悲劇。魯比鎮階級差別讓情感服從家族利益也制造阿涅特這樣年輕人的悲劇。即便魯比鎮的統治者摩根家族也曾受惠于修道院。摩根家族治理魯比鎮的種族主義方式已經陷入絕境。摩根兄弟沒有子嗣，唯一的外甥K.D本可以擔負家族的接力棒。但是他為非作歹，聲色犬馬，沒有任何希望了。這在客觀上宣告了魯比鎮建立純粹黑人天堂的破產。

修道院五位女子都是些心碎的、驚嚇的、孱弱的落難女子，都有著小女孩式的夢想。她們的父母親都不同程度地缺失或誤導孩子。她們的愛情生活無一是健康的。因為都找不到一個可以安全棲身的家庭，她們都有一種被遺棄感。此前在各地游蕩，她們已經沒有傳統的家庭和社會的理想。修道院成了這些婦女的避難所。修道院是遠離世俗之地，本應是個與世無爭的天堂。但是時過境遷，加入的女子無法擺脫人性的羈絆和世俗的誘惑。她們逃離城市文明，進入西部荒野，并不能躲避種族主義和男權霸權主義等罪惡和偏見。在魯比的統治者看來，這些女人既不夠純粹也不圣潔。她們在修道院自由活潑、抵制男性霸權的叛逆生活，招致魯比男性的嫉恨。另一個深層原因就是摩根家族想要收購修道院的地產。而這些自愿聚集在一起的女人又不愿離開。這些都觸動了魯比鎮統治者的利益，最終招致滅頂之災。這群八層石頭家族的歷史就是在模仿白人的種族主義。它內部實現資本主義和男權主義經營方式，同樣是罪惡的。作者深刻全面地揭示了人性的豐富性和復雜性。不論白人或黑人，人們內心的邪惡同樣會導致種族主義一類東西的出現。

《天堂》和《愛》（2003）都展示美國種族社會危機，作者嘗試從人性和歷史根源上追尋危機起因和解決辦法。作者觀察到現實世界的復雜，關注現實社會重大問題和矛盾焦點。她綜合多種方法和技巧，表現主題和傳達自己的看法。作品著重反映現實生活和歷史發展。作者的創作實踐豐富了現實主義的內涵。偉大的小說都是對人的內涵或人性的理性主義層次的揭示。同類相殘，親情已經逐步被貪婪、邪欲和相互利用所毀滅。其背后潛伏的是人性的陰暗。作者描繪了現實生活中脆弱的人性何以扭曲的過程。人不過是由大量充滿敵意的事實所包圍的脆弱的生命。這些事實威脅到人們的幸福和安全。在各種壓力下，黑人人性扭曲。家庭、團體內部四分五裂，甚至走向極端。

《愛》中，比爾?柯西是小說的中心人物。他的父親曾經是黑人的告密者。他和他父親的關系是造成他人際關系失敗的根源。表面上他是一個既成功又和藹的主人，可內心既自私又痛苦。他先猥褻然后娶了與他孫女一樣大的西德做他的新娘。柯西對他的兩任妻子都不忠誠，他真正所愛的是一個妓女。他立下遺囑幾乎把所有財產都留給這個妓女。這些女人在柯西生前為了得到他的恩寵，在死后為爭奪他的財產，互相攻訐報復，大打出手。西德同樣也不忠于柯西。她雇傭朱妮兒偽造柯西的遺囑，最后從閣樓上掉下摔死。克里斯廷和西德之間的沖突實質是柯西播種、挑唆的，加上梅煽風點火慫恿，最后走向悲劇。小說暴露黑人社區的愛的荒漠。這從故事敘述者L的名字也可見一斑。L是Love的首字母，代表愛的缺失。同時她生活的地方沒有人能記起她的全名Love，正象征著周圍的人的“愛”的缺失。失去愛，人性的陰暗無以復加。作者早期作品中的抒情性已蕩然無存。

作為對《愛》的回應，《恩惠》（2008）講述善良的人性是一種恩賜。文本運用多視角循環敘述的敘事技巧，帶來審美的陌生化效果。作者從悲劇的和人文主義角度入手，以現實主義方法探索未知的人性世界。種族悲劇頌揚的是人類的精神，是在力量方面探索人性。雅各布小時候是個孤兒、流浪兒，有過苦難的經歷。他是生活在所謂的野蠻人中的非教徒。在去朱伯里奧莊園的路上，他下馬把一只卡在樹縫中的小浣熊流血的后腿給弄出來。看到有人野蠻對待家畜，雅各布很生氣。雅各布是一個具有人文主義精神的商人。縱觀雅各布的一生，他能人性地對待奴仆和動物。他的妻子在丈夫死前對待下人非常寬容、理解。夫妻二人在沒有教會影響的日子里，農莊和諧美滿，蒸蒸日上。可以說他們夫妻二人的仁慈是對奴仆的恩惠。農莊的祥和都依仗雅各布這位仁慈的恩主。這部小說暴露出在美洲殖民地時期，即便在制度性的陰暗歲月里，也有人性的光輝閃耀。人性的至高美德是恩惠。這美好的人性不是制度性的宗教可以賞賜。它是一種恩惠，可遇而不可求。麗貝卡的變化揭露教會的虛偽，也諷刺號稱絕對進步的西方文明。這種文明與野蠻的悖論式并存是以犧牲所謂的劣等民族為代價。小說也宣揚人性對恩惠的依靠。作者看到了人類的希望，美好的人性是這個世界的期待。她回歸雨果等現實主義大師對人性仁慈的贊美。小說描寫真實，展示恩惠的力量，繼續探索人性的深度。

莫里森重新審視美國歷史。她以黑人為中心特別是黑人女性為中心，探尋各種矛盾產生的根源。作者把習以為常的事物與神秘離奇的魔幻融為一體。她力圖打破主客觀世界的界限，從而從總體上更好地把握現實。作者嘗試用詩化現實主義方法來探索解決種種矛盾問題，揭示社會現實，促進文明的發展。她的每一部小說都把鋒芒指向罪惡的種族制度，再現奴隸制的黑暗及其對黑人后裔的創痛。作者暴露人性的善與惡。她所設計的敘事結構容納了整個美國黑人的社會全景。從小女孩佩克拉到成年女性秀拉，再到男性奶娃，此后人物愈趨復雜、廣泛。后期則反映她對黑人生活、思想和斗爭有更深刻的理解，最終走向對人性的批判。她將自己的看法用重建歷史的敘事傳達世人，還原歷史的真相，同時探索人性，以期洞穿人類發展的普遍的命運。作者追求的是喚醒大眾，尋覓正確的方向，力求獲得精神上的解放。她把美國黑人文學現實主義傳統推向一個新的高度。

試論現實主義理論的興起與發展:法國批判現實主義文學發展的特點初探

摘 要： 十九世紀三十年代的批判現實主義是非常重要的文學流派，其在法國的發展獨具特色，不但具有各國現實主義的共性，還具有明顯的個性。法國的現實主義不但沒有和之前的浪漫主義劃清界限，而且和之后發展的自然主義糾纏不清，同時帶有資產階級的階級局限性。但無論如何，法國的批判現實主義是世界現實主義流派發展的重要組成部分，它是現實主義繼續向前發展重要的奠基。

關鍵詞： 現實主義 批判現實主義 浪漫主義 自然主義

提到不同的文藝流派，它們都是在特定的歷史條件和社會背景下產生的，各自的演變過程不盡相同：其相互關系有的是彼此矛盾對立的，有的是承前啟后、繼承并發展的，有的又是彼此感染又相互依存的。早期的現實主義流派源于十九世紀三十年代的西歐，它是從文藝復興到十九世紀這一特定歷史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞臺和確立政治統治時期出現的一種文學現象。十九世紀三十年代常被確定為批判現實主義的奠基時期。

一、現實主義文學流派的歷史由來

說到現實主義的起源，要從“現實主義”這個名詞說起。早在中世紀“現實主義”這個名詞就經常出現在哲學領域里，但作為文學的一個專門術語，現實主義最早出現在十八世紀德國的劇作家席勒的理論著作《論素樸的詩與感傷的詩》中。在這部著作中“現實主義”是作為“理想主義”的對立面而提出的，現實主義與理想主義的對立就是“素樸的詩”與“感傷的詩”的對立，也就是古典主義與浪漫主義的對立。所以席勒所理解的現實主義就是古典主義，而不是十九世紀的批判現實主義。“批判現實主義”這個名詞是到高爾基才提出的。就連用“現實主義”這個名詞標明流派也是很晚的事。1850年，當批判現實主義高潮開始過去的時候，有一位法國小說家向佛洛里（Chamfleury）才初次在《秩序報》上發表了一篇評論法國畫家庫爾貝的文章《藝術中的現實主義》一文中用“現實主義”再標明當時的新型文藝。其后，法國畫家庫爾貝（1819—1877）在繪畫上提倡現實主義。

作為文學流派，現實主義是繼浪漫主義之后，并在它走向沒落的夾縫里逐漸發展起來的。但現實主義不像浪漫主義那樣經歷過一場轟轟烈烈的運動，和它的敵對派別——新古典主義進行過長期的激烈的斗爭。現實主義的最大成就是在小說方面，而它的發展達到最高峰是在法英俄三國。“法國第一部重要的現實主義作品是出現在1813年的司湯達的《紅與黑》，英國第一部重要的現實主義作品是狄更斯的《匹克威克外傳》，出現在1836—1837年，俄國第一部重要的現實主義作品是1836年果戈理的劇本《欽差大臣》。”[1]

二、現實主義在西方各國發展的個性和共性

現實主義在歐洲各國的發展情況各不相同，雖然它在英國、俄國和法國都有長足的發展，但它在法國的發展卻是較突出并且獨具特色的。英國現實主義運動幾乎自始至終都是自發的，它不曾和敵對派浪漫主義進行過公開的斗爭，沒有提出過明確的綱領，也見不出有哲學思想的基礎。俄國現實主義由于結合到當時的農民解放運動，一開始就以對浪漫主義和“純文藝”進行斗爭的姿態出現。別林斯基，赫爾岑和車爾尼雪夫斯基等人制定出一套旗幟鮮明的現實主義的文藝理論和美學體系，所以一開始就是一種自覺的運動。法國現實主義從早期就受過孔德的實證哲學和當時的自然科學的影響，綱領比較明確，自覺程度較高。

法國現實主義作為一種文學思潮和創作原則，在西方各國的發展存有一些共同的基本特征：①它偏重對現實的客觀的、具體的、歷史的描寫，強調人物和環境之間的現實關系。②典型是現實主義創作的核心。典型化和個性化不可分割，每個典型又是“這一個”。巴爾扎克在《人間喜劇》的序言中說：“不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達出來。有在形形色色的生活中表現出來的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種準則。”[2]別林斯基認為果戈理的小說是“現實在其全部真實性上的再現”。在這里，關鍵在于“典型”。③具有強烈的批判性或揭露性，特別注重描繪社會的黑暗和丑惡現象，以及社會下層、“小人物”的悲慘遭遇。④在藝術形式和表現手法上，以生活本身的形式反映生活為其基本形式，但不局限于這一形式。它具有廣闊的審美可能性，不排除采用假定、夸張、荒誕、變形、意識流等多種手法。它重視社會分析，包括心理分析。探索人的復雜內心世界的心理描寫，是它的藝術特征之一。⑤思想基礎一般為資產階級的人道主義。譴責社會黑暗，同情下層人民的苦難與不平等地位，但一般未觸及社會矛盾和現實關系的真正根源。

三、法國批判現實主義文學發展的特點

本文有關法國現實主義的討論將界定在十九世紀的批判現實主義上。因為十九世紀的批判現實主義思潮既是歷史的繼承，又是現實的創新。它總匯了十八世紀以前的文學經驗，補充了文藝復興時代現實主義歷史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙時代現實主義的說教成分和浪漫主義的主觀性。它從文藝復興文學中接受了性格描繪的具體性，從古典主義和啟蒙時代文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀的批判現實主義仿佛是文藝復興和啟蒙時代現實主義特點的有機結合，又在新的歷史條件下加以發展。它能從事物的運動和發展中，從人與環境的多種關系中描寫人，特別是它在再現典型環境中的典型性格，再現社會生活的真實，直接分析社會的經濟關系，對現實做出尖銳的揭露和批判方面，達到前所未有的程度。在世界文學史上，十九世紀的批判現實主義文學，成了歐洲資產階級文學藝術發展的最高峰。

在法國，現實主義雖然是作為對浪漫主義的反抗而出現的，但遠不如前一時期浪漫主義對新古典主義的反抗那樣尖銳而明確。首先，一般說來，法國現實主義派作家并沒有和浪漫主義劃清界限。他們有許多人是由浪漫主義轉到現實主義的。法國的梅里美、巴爾扎克、司湯達等一批人原來都是用浪漫主義方法創作的作家后轉向現實主義，并成了各國現實主義道路的開拓者。例如第一個現實主義的代表司湯達的《拉辛和莎士比亞》曾被某些文學史家稱為“現實主義作家的宣言”，其實這部論文是攻擊新古典主義而維護浪漫主義的一面。司湯達和巴爾扎克都曾在《法國文學史》中被列入浪漫主義的部分。

其次，法國現實主義不但跟之前的浪漫主義劃清界限，還和之后出現的自然主義劃清界限。法國的現實主義到了福樓拜時代才正式當做一面旗幟打出，才多少成為一種自覺的運動。他的門徒要推舉他為“主教”。但過去的法國人一般把現實主義看作自然主義，將兩者混淆起來對待。那么為什么法國人會把這二者混淆起來呢？因為在法國，這兩個應該區別開來的流派具有共同的哲學和美學的思想基礎，這就是孔德的實證哲學和丹納根據實證哲學發展出來的自然主義的美學觀點。孔德強調實證科學的任務在于通過觀察和實驗，研究現象界的“事實”，從其中找出規律。丹納把實證主義應用到文藝理論上，提出一種決定論：文藝取決于“種族，社會氛圍和時機”三因素。在法國，將現實主義和自然主義混淆的現象很普遍，當時最大的文學批評家圣博甫就用自然科學的方法處理他所研究的作家和作品，生成自己得力于早年的醫學訓練。就連巴爾扎克也曾在《人間喜劇序文》中提出“社會類似自然”，自然中有許多“動物種類”，社會中也有許多“社會種類”，他自己后來承認他自己的“《人間喜劇》在他腦里初次動念……就由于對人道與獸性所作的比較”。

再者，法國的批判現實主義尚無法擺脫站在資產階級立場上說話的局限性。它所帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性在這一點上它是對浪漫主義的反抗。在忠實地、赤裸裸地反映現實這條原則的指導下，批判現實主義派作家們創造出一些反映整個時代面貌的偉大作品，使小說這種體裁達到近代的發展高峰，這些成績是不可磨滅的。但是批判現實主義畢竟是資本主義社會走向沒落時期的意識形態，這一派作家們一般都還站在資產階級立場，雖然揭露了社會矛盾現象，卻既沒有看出矛盾的根源，又沒有看出解決矛盾的途徑。個人脫離社會的情況還使得他們中的有些人，如福樓拜，走上了“為藝術而藝術”的道路。

總之，法國的批判現實主義為整個流派在各國的發展作出了巨大的貢獻，為現實主義的發展奠定了堅實的基礎。現實主義作為一種創作方法和原則，在20世紀仍在發展。它不僅繼承了19世紀的傳統，而且吸收和創造了許多新的形式和手法，從而藝術地揭示了20世紀的新過程和新特征，并且出現了像R.羅蘭和法朗士、海明威和德萊塞等一批優秀現實主義作家。這都是十九世紀歐洲的批判現實主義的巨大成就，揭開的人類文明。

試論現實主義理論的興起與發展:論當代中國現實主義電影的發展之路

[摘 要] 現實主義電影作為中國電影傳統的最為重要的構成部分，以其對社會現實的高度關注和對國家意識形態的集中書寫，成為建構國家機器的中流砥柱。然而，電影畢竟是藝術、媒介、國家機器以及工業的綜合體，具有意識形態性、審美愉悅性、消費娛樂性等多元綜合的特征，這決定了作為藝術方法的“現實主義”必然要隨著時代的需求而發生變化，通過藝術家不可重復的藝術實踐，在特定創造情境之中不斷呈現出新的表征。

[關鍵詞] 現實主義電影；主旋律電影；新生代電影

自電影產生以來，現實主義電影作為中國電影傳統的最為重要的構成部分，以其對社會現實的高度關注和對國家意識形態的集中書寫，成為建構國家機器的最為重要的中流砥柱。新中國電影在現實主義題材上取得了巨大成就。新中國第一部國產故事片——1950年東北電影制片廠拍攝的反映工人生活的《橋》以及我國第一部寬銀幕彩色故事片——1959年由李準編劇、沈浮導演的《老兵新傳》，都是反映新中國社會生活面貌的佳作。同時，現實主義電影不僅在左翼電影和新時期的電影中發揮著重要作用，即使是在軟性電影和那些處于“非主流”位置的電影——例如傳奇戲劇式的電影和抒情寫意風格的電影等方面也有獨到的表現。事實上，中國電影的最大特點，就是在繼承“影戲”敘事傳統和民族藝術特色，并不斷吸收西方電影藝術與技術的基礎上，在內容上始終保持與社會現實的緊密結合。現實主義電影的傳統不僅反映在題材內容上，而且逐漸滲透到觀眾的審美感知趨向結構和電影的敘事模式和藝術表達方式之中。例如，拍攝《天云山傳奇》《芙蓉鎮》等電影的導演謝晉，以其獨特的電影敘述模式被稱為“謝晉模式”，成為中國電影史上的里程碑，對中國電影藝術發展影響十分深遠。

作為第四代導演代表人物的謝飛，其作品《本命年》是中國現實主義電影的又一個高峰，在以巴贊的長鏡頭理論作為理論基礎的同時，體現出較多的個人理想主義精神和精英式的人道主義關懷。第五代導演則進一步將這種個人理想主義精神和精英式的人道主義關懷融入民族歷史文化的整體反思和宏大敘事之中。陳凱歌導演的《黃土地》等作品，既體現了對中國鄉土文化和底層生活的真實描述，又始終沒有背離“文人”式的歷史拷問。到了《霸王別姬》，這種反思和拷問逐漸脫離當代社會真實，陷入了更為個人化的和更為歷史性的書寫之中。張藝謀的《秋菊打官司》，表面上看不失為一部反映當代中國轉型時期農村意識形態趨向的作品，但似乎并非為了真實而寫實，其最終目的仍然是傳達一種理念。

縱觀中國現實主義電影的發展歷史，由于歷史條件的限制和中國面臨著的多重挑戰，其所承載的教化功能和認知功能是十分明顯的。如張頤武所說：“在中國電影19世紀末到整個20世紀的歷史上，中國都面臨著國家富強和個體生命自我實現的命題，面臨著追求現代性實現的命題，而這些命題都會以夢的方式展開，也就作為一種夢想和希望時刻投射于中國電影之中。”①當代中國現實主義電影同樣承擔著重要的歷史使命，其反映的“現實”是基于中國社會和文化在全球化語境中的現代性實踐軌跡，圍繞著中國社會歷史文化語境中凸顯出的“公民”的主體形象、倫理道德價值觀念以及民族性等問題展開的，這在第四代、第五代電影中顯而易見。然而，電影畢竟是藝術、媒介、國家機器以及工業的綜合體，具有意識形態性、審美愉悅性、消費娛樂性等等多元綜合的特征，這決定了電影作為一種文化現象的復雜性，也決定了作為藝術方法的“現實主義”必然要隨著時代的需求而發生變化，通過藝術家不可重復的藝術實踐，在特定創造情境之中不斷呈現出新的表征。

中國電影中呈現出的這種想象和認同長期以來偏重于“公民”，但隨著電影工業在市場經濟下的不斷發展以及中國電影的市場屬性的不斷強化，這種建構開始逐漸凸顯出對“消費者”的偏重，“消費者”作為真實個體存在的人的主體性得到重視，也隨之體現出注重個體生命價值的新趨向；同時，個體作為一個日常生活中的平凡的人，其娛樂的要求和消費的欲望得到正視。一方面，中國電影在人物塑造及價值觀的傳達上不斷解構著傳統道德價值觀念、集體原則和意識形態神話，開始注重個人主義、平等、求實、實利、自由競爭等現代價值觀念，另一方面，新生代電影通過對個體存在“現實”的追問，使現實主義電影于“主旋律”和“主流”之外，開拓了新的生存空間，同時在理論內涵和創作方法、美學風格上豐富了現實主義體系，體現出文化價值多元化的“后現代”特征。

“政治主旋律娛樂化和類型拓展”成為90年代以來中國電影發展最令人矚目的趨勢。從主旋律電影的文化功能上講，其“核心價值”一方面仍然體現為對國家意識形態的表述和對民族文化的守持，另一方面則體現為對日常生活中的消費文化的寫照和融入。“主旋律”本身無法涵括中國大眾生活現實中的一切文化內涵，因此“主旋律”也要深入、準確地把握和表現大眾真實的生活狀態，用最鮮活、最貼切的影像語言和多樣化的風格，挖掘深埋在人的潛意識背后的文化價值觀。此外，商業化因素對中國現實主義主旋律電影的“類型性”的形成產生了不至關重要作用。在中國電影“市場化”的道路中，“主旋律”電影甚至被視為中國電影“類型化”的新方向。在主流文化實現“類型化”的過程中，主流文化不斷地調節自身，努力地迎合觀眾和市場的需要，不僅在敘事方法、人物塑造等方面學習好萊塢的類型片機制，在思想內涵和審美定勢上也力求體現百姓心聲，體現社會思潮的新動態。如胡克先生指出的那樣：“把社會問題個人化，而不必像政治電影一樣一定要提出一套社會改革藍圖或方案。可以以迂回的方式接近和揭示社會問題，不遠離、逃避，也不深入探討，以免影響觀賞性；象征性地按照情節劇的方式對一些社會問題給予完滿解決是基本的敘事策略。總之，把警匪片、驚悚片、懸疑片、社會問題片結合起來，表現中國現實社會，塑造新的平民英雄形象，從而形成新的類型，是類型電影發展的一種路徑，值得一試。”②

20世紀80年代中期至90年代全球大眾文化和商業化語境的形成，現實主義美學不斷遭到來自大眾娛樂文化和來自后現代結構主義、存在主義哲學和美學的挑戰，使現實主義電影必須思考如何運用新的方法對現實進行闡釋。在此語境下，“現實”在新生代電影的影像語言與真實哲學的探索中，不斷突破主流文化和既有傳統影像語言的框架，同時以其精英式的反思和批判精神，探索著在大眾文化和商業化語境下的審美超越之路。