序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇電影的鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)與詩意探析范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

摘要：從2007年到2022年，李睿珺導(dǎo)演共拍攝了六部長片和一部公益片，以其獨(dú)特的鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)風(fēng)格在各大電影節(jié)斬獲佳績(jī)。他的作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格：用平凡人物講述極具人文關(guān)懷的浪漫故事，關(guān)注個(gè)體在時(shí)代發(fā)展中的無力堅(jiān)守，書寫不煽情而充滿力量的悲劇結(jié)局。他選擇鄉(xiāng)村題材作為敘事對(duì)象，記錄從傳統(tǒng)社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)、從農(nóng)業(yè)文明走向工業(yè)文明的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，西北鄉(xiāng)村日趨式微的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與尚禮、崇節(jié)的傳統(tǒng)道德秩序。

關(guān)鍵詞：李睿珺；電影詩意化；鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)

從2007年開始，青年導(dǎo)演李睿珺就開始對(duì)家鄉(xiāng)這片沃土進(jìn)行敘事，耗費(fèi)近十年的時(shí)間，以甘肅省高臺(tái)縣為創(chuàng)作背景，完成了七部作品的拍攝，不斷彌補(bǔ)西北農(nóng)民在影像敘事中的普遍失語。在影片創(chuàng)作中，李睿珺導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)西部鄉(xiāng)村，用紀(jì)實(shí)主義的鏡頭語言呈現(xiàn)極具東方韻味的詩意美學(xué)；始終關(guān)注時(shí)代變遷下的個(gè)體生存境遇，借助對(duì)個(gè)體的關(guān)注，呈現(xiàn)農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的碰撞。在他的作品中，蘊(yùn)含著“土地”“生命”“童年”等充滿生活氣息的話題，敘事弱化戲劇性，以平緩的節(jié)奏詩意地還原原汁原味的西部鄉(xiāng)村。

一、詩性主題：鄉(xiāng)土凝望與文化尋根詩

電影是一種風(fēng)格，不是根據(jù)詩歌體裁改編而成的電影，也不是用一行詩句作為片名的電影，它以情緒貫穿全劇，具有較強(qiáng)的主觀性和寫意性，具有詩一般的含蓄美、凈化美和意境美。在李睿珺導(dǎo)演作品中，臺(tái)詞使用大量留白，音樂類似自然界流動(dòng)的曲面，營造出一種克制而充滿感情的情緒。在商業(yè)化電影大行其道的當(dāng)下，李睿珺的大部分作品使用非職業(yè)演員來演繹，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)空巢老人、孩子、土地、鄉(xiāng)村、大自然等，記錄西北鄉(xiāng)村的發(fā)展、變遷，為這片土地上的傳統(tǒng)文化與老百姓內(nèi)在的精神品質(zhì)留下一抹記憶，作品主題有著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，在充滿詩意化的銀幕空間里默默地“尋根”。對(duì)“土地”回歸的呼吁和濃厚的鄉(xiāng)土凝望情結(jié)是李睿珺導(dǎo)演作品的常見主題。李睿珺導(dǎo)演最早接觸電影時(shí)受法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響頗深，他一直秉承電影不只有宏大敘事，身邊發(fā)生的故事也可以被拍成電影，值得被記錄，因?yàn)樗鼈冸x生活很近。李睿珺出生成長于甘肅省高臺(tái)縣花墻子村，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)落后，交通閉塞，也使得現(xiàn)代文明沖擊較小，儒家文化的保存相對(duì)完整，而個(gè)人的經(jīng)歷與感受讓他的影片中充斥著家鄉(xiāng)元素。“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）中的農(nóng)村部分基本都是在花墻子村拍攝完成的，很多演員是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村人，李睿珺用接近白描的手法刻畫西北鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土之美。《老驢頭》鏡頭中的驢是農(nóng)耕文明中人類忠誠的伙伴，農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過渡，驢也自然被忽視。除了驢，逐漸被忽視的還有像驢一樣倔的老驢頭。《家在水草豐茂的地方》中出現(xiàn)的駱駝、白馬、羊群都是游牧民族裕固族的民族象征，在沙漠中尋不到的不只是水草豐茂的地方，還有裕固族的民族文化與記憶。孩子、老人、環(huán)境是李睿珺導(dǎo)演作品里不變的敘事主體，這是他親身經(jīng)歷的故鄉(xiāng)，是承載著童年記憶與青春時(shí)光的故土，作品在呈現(xiàn)西北鄉(xiāng)村自然景觀和人文景觀的背后，是他對(duì)于家鄉(xiāng)與傳統(tǒng)文明的深深眷戀。傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型伴生著城市的興盛與鄉(xiāng)村的凋敝，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念之間的矛盾一時(shí)間難以彌合，與此同時(shí)，新一代的年輕人已經(jīng)融入開放的城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代社會(huì)。傳統(tǒng)社會(huì)記憶中的自然風(fēng)景與人文關(guān)懷逐漸淡化在消費(fèi)社會(huì)之中，物質(zhì)上富足的背后是精神上的無根之痛，精神的無根之痛比肉身的漂泊無依更為可怕，“根”的缺席與失語支撐起了李睿珺“尋根”主題的電影景觀構(gòu)建。李睿珺導(dǎo)演的作品在守望故土的景觀呈現(xiàn)之中有著濃重的“尋根”意味。《家在水草豐茂的地方》中的“根”是慢慢消逝的草原，原來打四五米就出水，現(xiàn)在打上幾十米也沒有水，失去了水源的這片土地早已不適合放牧。爺爺去世后，兄弟二人踏上了尋父之旅，可現(xiàn)實(shí)是離鎮(zhèn)子越近的地方，土地沙漠化越嚴(yán)重，曾經(jīng)的黃金牧場(chǎng)已成為巴特爾幻覺中的景象。影片最后，兄弟二人終于找到水源，水源上游卻是人類對(duì)于大自然的過度開墾，巨大的煙囪對(duì)自然文明的傷害并未停止，“水草豐茂的家園”消失不見，草原就像年邁的爺爺一樣需要休養(yǎng)生息了。《路過未來》中的“根”是楊耀婷對(duì)于“家”的追尋。楊耀婷的父母作為第一代進(jìn)城務(wù)工人員，為城市建設(shè)奮斗了半輩子，到了中老年，城市卻把他們“趕”走了，他們依舊無法在城市扎根。回老家后，沒有土地加上農(nóng)村地區(qū)的快速變遷，又做不了農(nóng)民，他們無法適應(yīng)鄉(xiāng)村生活。看到在農(nóng)村生活不如意的父母，楊耀婷拼了命地賺錢，想要買一套屬于自己的房子。由于同時(shí)做幾份工作，甚至以身試藥，她的身體出現(xiàn)預(yù)警，但房?jī)r(jià)水漲船高，兩代人的努力依舊難以實(shí)現(xiàn)在城市買房的愿望。城市化進(jìn)程中，打工者到哪里都是異鄉(xiāng)人。世間百態(tài)，人生海海，與此形成鮮明對(duì)比的是中國農(nóng)村地區(qū)的人情社會(huì)開始消解。李睿珺導(dǎo)演作品中充斥著親情的冷漠、人際交往中的疏離。“尋根”在某種意義上是尋找記憶中的自然風(fēng)光與人文情懷，而這都隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程不可避免地被改變，從自然景觀到文化觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化，而對(duì)于堅(jiān)守傳統(tǒng)觀念的人來說，故土也成了回不去的理想家園。李睿珺大部分作品中用緩慢的敘事節(jié)奏去營造一種尋不到“根”的無力感。早期的尋根電影在“有根”的前提下探討新時(shí)代背景下如何續(xù)根，進(jìn)入“后尋根”時(shí)代，“根”早已無處可尋。《告訴他們，我乘白鶴去了》讓人唏噓不已，電影所尋的“根”是對(duì)“土葬”的執(zhí)念。影片中，老馬有著入土為安、駕鶴西去的希望，在女兒的村莊尋找有沒有“偷埋”的墳塋，女兒給出了現(xiàn)在流行火葬的態(tài)度，回到家后得知去世的老曹被偷偷埋在了槽子湖邊兒子的苞谷地里，硬性的管理結(jié)果是挖墳將尸骨送去了西關(guān)火葬場(chǎng)火化。影片最后，老馬在孫子、外孫女的幫助下被“活埋”，死去的“坑”只能埋下他蜷縮的身體。引人唏噓的背后，墳塋上空詩意化地出現(xiàn)了西北地區(qū)不會(huì)存在的白鶴毛。傳統(tǒng)的落葉歸根思想在硬性的管理制度下已無立足之地，尋根電影走向“無根”，影片更多地探究時(shí)代發(fā)展進(jìn)程中人將歸于何處，體現(xiàn)小人物的無力與無助。李睿珺導(dǎo)演沒有刻意去表現(xiàn)詩意化，而是多用長鏡頭和固定鏡頭展現(xiàn)鄉(xiāng)村圖景，不經(jīng)意間表現(xiàn)出對(duì)西北鄉(xiāng)村的凝望、對(duì)農(nóng)耕文明的眷戀、對(duì)仁義禮智信傳統(tǒng)價(jià)值觀的呼喚。

二、鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)：尋鄉(xiāng)與失鄉(xiāng)中的個(gè)體變遷

李睿珺導(dǎo)演多次表示，在他的影片中不去刻意追求情節(jié)起伏，而是力求淡化戲劇性，通過近乎白描的手法將現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)在觀眾眼前，講述時(shí)代變遷中個(gè)體的成長經(jīng)歷，用現(xiàn)實(shí)本身揭示時(shí)代巨變下個(gè)體的迷失，影片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。從具體的技術(shù)角度看，他的影片采用呈現(xiàn)型攝影方式，多用長鏡頭、固定鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭，多采用封閉式構(gòu)圖，同時(shí)影片中的大量鏡頭對(duì)平衡與對(duì)稱極其考究，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與風(fēng)格化的有機(jī)統(tǒng)一，影片的總體氣質(zhì)亦接近法國詩意現(xiàn)實(shí)主義。李睿珺導(dǎo)演說：“我的作品主要關(guān)注的還是人的命運(yùn)。對(duì)我來說，拍電影最重要的一點(diǎn)，還是因?yàn)槿耍窍胪ㄟ^這種方式去呈現(xiàn)我對(duì)他的遭遇和故事的不一樣的感知。”如《老驢頭》關(guān)注空巢老人，在土地開發(fā)的大背景下，失去了土地；在工業(yè)化進(jìn)程中，失去了子女對(duì)他的親情；隨著土地荒漠化，連自己的祖墳都要面臨失去的危險(xiǎn)。倔強(qiáng)的老驢頭試圖用一生完成自己作為兒子、父親、爺爺?shù)呢?zé)任，同時(shí)竭力治理祖墳邊的荒漠化，而自己的晚年卻是老無所依。影片記錄的是發(fā)展過程中一個(gè)極其渺小的個(gè)體，記錄個(gè)體的需求無法得到滿足后的落寞之感。老驢頭所代表的是老無所養(yǎng)的一代，他們勞作了一輩子，現(xiàn)代化社會(huì)不該也不能遺忘他們，老有所養(yǎng)依然是社會(huì)轉(zhuǎn)型期值得被關(guān)注的話題。《告訴他們，我乘白鶴去了》關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型期的殯葬制度，在入土為安的執(zhí)念與“火葬”之間，老馬喪失了自己對(duì)后事選擇的權(quán)利。從影片開頭老馬幫助朋友在棺材上畫仙鶴，到在女兒的村落里發(fā)現(xiàn)有墳塋，再到女兒將老馬送回家，最終，孫子和外孫女幫他實(shí)現(xiàn)了“愿望”。影片沒有直接表達(dá)老馬對(duì)于火葬的抗拒，而是用一系列讓人啼笑皆非的情節(jié)展現(xiàn)老馬對(duì)于肉身與靈魂完整的希冀。影片最后，一根飄在上空的鶴毛是否實(shí)現(xiàn)了老馬駕鶴西去的愿望？影片把反思留給了受眾。殯葬制度的變化只是社會(huì)變遷的冰山一角，故鄉(xiāng)好像什么都沒有變，卻又完全變了個(gè)樣。影片通過老馬個(gè)體的訴求，表達(dá)老人不愿火葬的傳統(tǒng)觀念，同時(shí)給人留有思考：制度是為人服務(wù)的，制度之下是否有一種更為溫情的過渡？《路過未來》通過楊耀婷在大城市打拼的不易，觀照進(jìn)城務(wù)工人員以及農(nóng)民工子女們?cè)诖蟪鞘兄械纳婢秤觥Ｃ恳淮擞忻恳淮说牟蝗菀祝瑮钜玫母改竿诵莺鬅o法留在城市，也難以融入鄉(xiāng)村。她想把父母接到城市，為此拼命攢錢，想要買一套屬于自己的房子，卻依然無法湊齊首付。這是楊耀婷的不易，也是農(nóng)民工群體的集中體現(xiàn)，打拼半輩子卻依然難以在城市扎根，打工者進(jìn)退兩難。《家在水草豐茂的地方》關(guān)注工業(yè)文明對(duì)自然環(huán)境的嚴(yán)重破壞，消亡的不僅是水草豐茂的故鄉(xiāng)，還有日益消亡的民族史。影片中，教師使用普通話教學(xué)提問，阿迪克爾用方言回答，方言作為文化的一角也在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中逐漸弱化。自然環(huán)境惡化伴隨著一種文明的衰落，文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的血肉。全球化時(shí)代，文明的傳承與發(fā)揚(yáng)更顯珍貴。李睿珺導(dǎo)演的每部作品都在關(guān)注個(gè)體，他們保留著農(nóng)耕文明的善良、質(zhì)樸，在現(xiàn)代換轉(zhuǎn)型的環(huán)境中面對(duì)著諸多生存窘迫，這一個(gè)個(gè)的個(gè)體困境也揭示了當(dāng)今社會(huì)轉(zhuǎn)型中遇到的矛盾與困境。李睿珺導(dǎo)演的多數(shù)影片中關(guān)注的都是普通人的命運(yùn)與社會(huì)轉(zhuǎn)型期個(gè)體的變遷。他對(duì)自己生長過的鄉(xiāng)土有著深厚的感情，看著鄉(xiāng)村文化逐漸消逝甚至被遺忘，他選擇用影片去記錄這片土地。他在作品中一直弱化戲劇性，更多地將生活的這片土地原原本本地呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)自然的更迭、社會(huì)的變遷與變遷中個(gè)體無處安放的靈魂。任何事物都在變化之中，尋鄉(xiāng)過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)在不斷消逝，這也更顯示出記錄在這片土地上發(fā)生的故事彌足珍貴。

三、詩意哲思：此岸與彼岸間的多重指涉

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中說：“社會(huì)變遷常是發(fā)生在舊有社會(huì)結(jié)構(gòu)不能應(yīng)付新環(huán)境的時(shí)候。”現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型不可避免地會(huì)遇到社會(huì)、文化和精神層面給傳統(tǒng)帶來的沖擊，李睿珺導(dǎo)演通過個(gè)體的迷惘與苦悶隱喻時(shí)代陣痛，展現(xiàn)個(gè)體的掙扎、反抗與無力，作品中蘊(yùn)含著大量的象征與隱喻，在影片整體情緒氛圍中喚起與現(xiàn)代性、城市化、民族文化相關(guān)的詩意哲思。現(xiàn)代性，是洪水猛獸，還是天降洪福？許多觀影者表示影片將現(xiàn)代性比作洪水猛獸，極具攻擊性。作品中個(gè)體在時(shí)代下顯得極其渺小，好像現(xiàn)代性的來臨使民族地區(qū)、民族文化遭受了前所未有的重創(chuàng)一般，造成人的失語，或是人際關(guān)系的疏離，或是環(huán)境的惡化。誠然，李睿珺導(dǎo)演作品中個(gè)體的矛盾糾結(jié)隱喻的是現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的沖突，但需要明確的是，他并未一味排斥和抵牾現(xiàn)代化。他的作品備受爭(zhēng)議的一點(diǎn)是觀眾認(rèn)為“這已經(jīng)不是當(dāng)下的中國鄉(xiāng)村了”，仿佛那是導(dǎo)演刻意創(chuàng)造出來的西北鄉(xiāng)村。在快速現(xiàn)代化進(jìn)程中，前現(xiàn)代時(shí)空好像已經(jīng)遙遠(yuǎn)。改革開放至今，不過四十余年的時(shí)間，中國經(jīng)歷了翻天覆地的變化，影片中的前現(xiàn)代時(shí)空也在四十余年間逐漸消逝在人們的記憶中。也正因如此，李睿珺導(dǎo)演關(guān)注鄉(xiāng)村，關(guān)注農(nóng)耕文明，其作品中有著濃厚的“尋鄉(xiāng)”母題，這是他對(duì)曾經(jīng)文化的記錄與向往，影片背后折射的是對(duì)于傳統(tǒng)文化自信的呼喚。傳統(tǒng)文化中有許多優(yōu)秀的精神品質(zhì)，如孝道、真誠、親情、家族向心力等，這些精神品質(zhì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中依舊值得傳承。城市化，是非此即彼，還是和諧共存？城市空間和草原空間仿佛是非此即彼的兩極對(duì)立，但作品背后的哲思是城市與鄉(xiāng)村（草原）如何共存的問題。《家在水草豐茂的地方》中，阿迪克爾與巴特爾在爺爺去世后不得不踏上尋父之旅，而草原、家鄉(xiāng)、民族史就像影片開頭褪色的古老壁畫一樣，逐漸消逝。由爺爺奶奶養(yǎng)大的巴特爾和由爸爸媽媽養(yǎng)大的阿迪克爾就是分別在城市與鄉(xiāng)村中生活的兩個(gè)人，兄弟倆都覺得彼此是被偏愛的那個(gè)。在尋親的過程中，兩人有矛盾、有爭(zhēng)吵，甚至有一次大打出手，最后兩人互相羈絆，踽踽獨(dú)行。正如城市和鄉(xiāng)村在前行道路上不是非此即彼的，綠水青山也是金山銀山，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不能以生態(tài)環(huán)境破壞為代價(jià)，和諧共存才是未來城鎮(zhèn)化發(fā)展之路。《路過未來》中，楊耀婷的父母其實(shí)就是《老驢頭》中第一批外出務(wù)工者的代表，城市拒絕了他們，老年想回到農(nóng)村生活，卻無法融入農(nóng)村。城市化進(jìn)程中失去了“土地”的鄉(xiāng)村，也失去了土地對(duì)于人的治愈以及基于土地的生活方式。土地除了用來建造城市，還需要?dú)w還給田園，耕地對(duì)于人民的滋養(yǎng)是世世代代不可或缺的。最窮的老四身上體現(xiàn)的誠信、對(duì)生命的尊重，有著強(qiáng)烈的前農(nóng)業(yè)文明特征。曾經(jīng)的鄉(xiāng)村世代生活在一起，營造的是宗族式的人情社會(huì)，就像自己的“熊貓血”一樣，可以在被需要時(shí)無償捐獻(xiàn)。而村里最富有的張永福家，拖欠全村人的糧錢，習(xí)慣用錢解決問題，不斷在老四們身上“吸血”。老驢頭固守民族傳統(tǒng)，楊耀婷一味接受城市文明，最終都被城市文明折磨得遍體鱗傷。在李睿珺看來，城鄉(xiāng)不應(yīng)該是二元對(duì)立的，兩者之間應(yīng)該有一個(gè)讓人接受的過渡。城市與鄉(xiāng)村如何和諧共存，是當(dāng)下城市化進(jìn)程中值得思考的問題，或許我們應(yīng)當(dāng)去探索城市和草原并行不悖的現(xiàn)代問題。民族文化，是故步自封，還是與時(shí)俱進(jìn)？“鄉(xiāng)土中國”逐漸走向瓦解，大眾對(duì)于民族文化的傳承與發(fā)展充滿向往。李睿珺導(dǎo)演作品中呈現(xiàn)的社會(huì)問題，歸根結(jié)底是文化問題。在現(xiàn)代化和城市化沖擊下，人際關(guān)系開始走向疏離，社會(huì)洪流裹挾著個(gè)體不斷前進(jìn)。傳統(tǒng)文化的根需要延續(xù)，文化作為一種社會(huì)黏合劑需要弘揚(yáng)。千百年來，我們各個(gè)民族的文化一直在不斷傳承與革新，從古至今，正是由于開放、包容的品格才造就了民族文化的迭代和更替。民族文化何以創(chuàng)新、何以重生，是李睿珺導(dǎo)演作品探討的問題。我們不應(yīng)當(dāng)只關(guān)注傳承的問題，而忽略了發(fā)展的問題。過于守舊必定不是解決眼下困境的辦法，在各種文化此消彼長、勢(shì)均力敵的流通之下，當(dāng)下民族文化的交融性比以往任何一個(gè)時(shí)候都來得更加強(qiáng)烈。李睿珺導(dǎo)演作品中呈現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型的不可抗力與個(gè)體的無法選擇，用最真實(shí)的個(gè)體生存境遇、最普通的方式展現(xiàn)無力感。這種無力感為影片注入了更強(qiáng)大的能量，帶給受眾更多的反思。在共同的時(shí)代大背景下，每個(gè)人乃至每個(gè)民族都有如何選擇未來生活方式以及自身價(jià)值觀的權(quán)利。通過電影使普通人的普通事獲得關(guān)注，這是對(duì)講好中國故事的探索，也能為中國電影提供更多可能。

四、結(jié)語

李睿珺導(dǎo)演一直關(guān)注最直接、最現(xiàn)實(shí)的社會(huì)話題，他的作品從情節(jié)設(shè)置到演員選取再到鏡頭語言都有著濃厚的紀(jì)實(shí)主義詩意美學(xué)。他用清醒的視角真實(shí)展現(xiàn)迷惘個(gè)體的生存困境，同時(shí)帶有濃厚的“如何詩意棲居”的哲學(xué)命題。他的作品對(duì)城市化、工業(yè)化、民族文化的思考從未缺席，也思考著時(shí)代的“出路”。他的作品多以悲劇結(jié)尾，其中蘊(yùn)含的強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷又有著無限溫度。

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作者:王銳 單位:華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院