序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇建筑語言論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

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[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

篇(2)

從俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評派，到結構主義、符號學，直至解構主義，雖然具體理論、觀點大相徑庭，但都從不同方面突出了文學形式和語言的中心地位。如俄國形式主義者接受、借鑒索緒爾的語言學觀點和方法來研究文學，認為文學批評主要應該研究文學自身的內部規律，即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能；新批評派集中研究作品的“文本”和“肌質”，即作品的語言文字和各種修辭手法；結構主義超越了新批評執著于單個作品語言技巧分析的局限，把具體作品文本看成表面的“言語”，而力圖透過文本分析，揭示隱藏于深層的文學總體結構即“語言”或“普遍的語法”?？v觀20世紀語言論轉向中的文學理論研究，對于文學的自律、文學回歸自我的貢獻不容忽視，但也存在過分夸大文學形式作用的偏頗。文學具有獨特的內部構造和形式特征，對文學作品的結構原則、構造方式、韻律、節奏和語言材料進行集中研究以揭示其形式特征，其價值是不容否認的。但聲稱文學是形式的藝術，必須讓形式從內容中解放出來，使語詞從意義中解放出來，認為“文學性”只存在于文學作品的語言形式之中，則存在顯見的純形式追求的誤區。

文學形式有自身的特點和發展規律，但從根本上來說，這一特點和規律是由社會文化和文學內容所決定的，文學形式無法自我規定。因此，在語言、形式日益受到文學研究重視的今天，有必要重新審視文學形式這個理論問題。文學形式是什么？具有怎樣的特點和藝術功能？如何建構？這是本文要探討的主要內容。

美國當代美學家蘇珊·朗格認為：“一個藝術家表現的是情感，但并不像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭兒童所表現出來的情感?！彼赋觯瑧攺纳J知和感悟這樣一層意義上來表述“文學情感”這一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至還包括生命中那些不易覺察的潛流，她以隱喻式語言描寫文學傳達的復雜而又特殊的情感體驗說：

這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當它們沒有互相抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這些交融為一體不可分割的主觀現實就組成了我們稱之為“內在生命”的東西。②

黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也并非音樂”，情感表現需要藝術載體。被蘇珊·朗格稱為“內在生命”的“文學情感”微妙而復雜，普通語言無法精確傳達：

這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因并不在于所要表達的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。③

運用普通語言的邏輯形式傳達“文學情感”存在言不盡意的現象：言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是無限的，以言達意，好像用斷續的虛線畫實物，只能得其近似。④

所以文學的基本問題，是如何用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界。“文學是對語言的一種詩意運用”，它不僅運用而且“重鑄和更新語言使之形成新的樣式”，通過暗示、空白、隱喻、象征等偏離日常語言的“陌生化”手法將“混亂不整”和“隱蔽”的“內在生命”客觀化為可見的藝術形式，從而賦予文學形式“表達一切具有無限細微差別的情感的力量”：

它并不忙于消除歧義，而是將日常語言中的感覺功能和表情功能挖掘出來、復活出來。它正面運用并發展了日常實踐語言中的大量歧義和模糊性特征，正面提升并發展了其非概念、非邏輯、無功利、無目的，而又充溢著感覺的生動性、豐富性、新穎性的特征，將語言的音樂性、形象性、表現性充分凸現出來，最終將雙關、轉義、寄托、比喻、暗示、隱喻等修辭手法發展成為一整套藝術話語的象征——隱喻系統，成為藝術地掌握世界方式的基本構架，成為藝術情感整體得以依存的結構方式，也成為藝術由意義抵達意味的轉換之途……⑤

這種“陌生化”的形式相對于文學情感的復雜和微妙而言反而成為一種恰當的表達，并因此生成文學的形式意味，它是一種“有意味的形式”。

“有意味的形式”（significant form）是英國美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）首次提出來的，在其美學名著《藝術》中，他指出：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！必悹枏娬{指出，“有意味的形式”是藝術品的基本性質，在藝術品中“必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在；有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的?！痹凇坝幸馕兜男问健边@個美學命題中，貝爾肯定了藝術形式的重要性，同時又強調賦予形式以生命的是某種不可名狀、無法言傳的“審美感情”（蘇珊·朗格稱之為“文學情感”——作者注）。這樣，“有意味的形式”就與傳統的“美在形式”區分開來了。我們可以這樣理解“美在形式”，首先它包括自然和藝術兩個方面；其次它指美在外在的物象輪廓而不涉及內質，美在外在線條、音響、結構的組合而不在于內容；第三它是從靜態的欣賞結果而言的，就是說它是根據藝術品靜態存在方式提供給欣賞者的審美結果來考察的。而“有意味的形式”則不同。首先，它不包括自然美，只指藝術品，只有經過藝術家的“意匠” 而在作品中創造出來的形式，才是真正審美意義上的美。其次，“美在形式”就藝術而言，強調物象輪廓、表象及其構成的外在圖式，而“有意味的形式”則強調表象和圖式應當表現著某種“審美感情”，或者說以某種“審美感情”作為一條紅線貫穿于表象和圖式之中，否則表象和圖式徒有空殼而無靈魂。第三，“有意味的形式”是從藝術作為人為創作或創造這樣一個動態結果來提出問題的。作為藝術的形式，它的結果必然貫穿有藝術家的“意匠”，即為了表現藝術家某種內在的“審美感情”而對形式進行精心安排組合，如果沒有如此“意匠”，形式會呈現出混亂、蕪雜、單調等特征。

從“有意味的形式”與“美在形式”的區別中可以看出，“有意味”意味著一個創作主體存在于形式之中，意味著一個表現主體存在于形式之中。藝術是藝術家創造活動的結果，藝術家手下的線條、色彩、音響、文字的組合與結構，它一定要表現著什么，所要表現的東西就蘊藏在那形式之中，彼此不分。對于“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”這個問題，貝爾認為原因就在于這些特定的形式組合表達了藝術家感受到的某種情感。這就可以解釋為什么有的復制品沒有意味，因為“藝術作品中的線條、色彩和空間是由藝術家頭腦中的某種東西生發出來的，而這種東西并沒有出現在模仿者的頭腦里”，所以，“創作‘有意味的形式’的能力不依賴于獵鷹般銳利的眼光，而是依賴于奇特的精神和情感力量。”貝爾問道：“創作出來的形式所擁有的，而模仿的形式所欠缺的東西是什么呢？支配藝術家的創作的那種神秘的東西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式傳達出來的東西是什么呢？將創作者和模仿者區分出來的東西又是什么呢？除了情感，這種東西會是什么呢？藝術家的形式難道不是因為表達了某種特定的情感所以才有意味的嗎？它們難道不是因為適合于這種情感，并圍繞著這種情感而組織起來，所以才會是連貫的嗎？它們難道不是因為傳達了這種情感所以才帶給我們嗎？”可見，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮華標志，而是藝術家“內在生命”外化的“情感的形式”，是變為形象的內在精神。蘇珊·朗格認為，理解藝術與理解藝術形式是同一個過程。她說：

一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意思時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。然而一件藝術品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出它自身之外的意義中去，如果它們表現的意味離開了表現這種意味的感性的或詩的形式，這就意味著無法被我們掌握。

藝術品的“意味”蘊含在“表現這種意味的感性的或詩的形式”之中。奧地利漢斯立克闡述音樂的形式說：

什么可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身——可是這些樂音是已經充實的形式。⑥

在文學情感的塑型過程中，“形式賦予文學情感以節奏線條”，成為映照文學家生命投入的“主觀形式”，在一定意義上成為內容力量的本體，構成具有靈魂的結構統一體。韋勒克認為，文學作品是一個為某種特別審美目的服務的完整的符號體系或符號結構。傳統的內容與形式的二分法，有可能使人們忽視文學藝術品的整體性和統一性，因此，他采用“材料”、“結構”的說法取代“內容”、“形式”，即把“所有一切與審美沒有關系的因素稱為‘材料’，而把一切與審美發生關系的因素稱為‘結構’”。他說：

在一部藝術作品之中，通常被稱之為“內容”或“思想”的東西，作為經過形象化的意義“世界”的一部分，已經融入了作品的結構之中……雖然我曾向俄國的形式主義和德國的文體學家學習過，但我并不想將文學研究限制在聲音、韻文、寫作技巧的范圍內，或限制在語法成分或句法結構的范圍內；我也并不希望將文學與語言等同起來。我認為，這些語言成分可說是構成了兩個底層：即聲音層和意義單位層。但是，從這兩個層次上產生出一個由情景、人物和世界構成的“世界”，這個“世界”并不等同于任何單獨的語言因素，尤其是等同于外在修飾形式的任何成分。我以為，唯一正確的概念無疑是“整體論”的概念，它將藝術品視為一個千差萬別的整體，一個符號結構，然而卻是一個隱含著并需要意義和價值的符號結構。⑦

文學作品的“結構”包含了原先的內容與形式中依審美目的組織起來的部分，本身就是一個“有意味”的“充實的形式”：

文學形式，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學形式不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學形式不是“意義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業生兒育女的家園。文學形式不是把你擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。⑧

文學如何創造“有意味的形式”？貝爾拈出“意匠”。吳甲豐闡釋“意匠”說：“‘意匠’，原文為‘主觀意圖’，又指制作一個器物（建筑、工藝品，乃至機器等）之前的規劃、圖稿（俗稱‘打樣’），在近現代的西方，‘意匠’一詞適用于一切門類的藝術，含有構思之意。這個詞以往習慣譯為‘設計’，帶有實用的色彩，我認為用于藝術不如譯為‘意匠’更為適切。‘匠’作為動詞有‘計劃制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是說一件藝術品的計劃制作發自藝術家的心意?！必悹栔赋觯耙饨场笔撬囆g家把握審美感情，創造“有意味的形式”的具體手段，在創造“有意味的形式”的“意匠”經營中，必須遵循“簡化”的原則：“沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”何謂簡化？貝爾的回答是：簡化是指去除一切與“有意味的形式”不相關的細節，從繁雜的事物中抽離、濃縮出最能激起人們“審美感情”的東西來，使藝術品中的每一個形式都變得富有審美意味。也就是說，藝術家運用盡可能少的形式要素，把豐富復雜的成分組織成一個有意味的藝術整體，就稱為“簡化”。從現代學理的角度看，“簡化”最基本的意義規定可以描述為“在場之量少”。“在場之量少”的描述實際上內含著一個悖論性的語義結構：“在場”暗示有“不在場”的存在；“量”兼有對“質”的邏輯確認?！霸趫鲋可佟弊鳛閷Α昂喕钡囊饬x規定，因此有直接陳述和間接暗示兩個維度：在直接陳述的層面上，它對在場事物的量化形態作出否定性的描述，也就是說，它意味著“不多”；在間接暗示的維度上，“在場”可以同時暗示“不在場”，“量”可以反過來變為對“質”的指示，“在場之量少”肯定了“不在場”的“量”與“不在場”的“質”出現的可能性。所以，“簡化”是兼賅“在場”與“不在場”、“量”與“質”這既肯定又否定的兩個方面的。劉大櫆在《論文偶記》中說：“凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠易含藏不盡則簡，故簡為文章盡境?！边@里的“簡”一方面指篇幅簡短，詞語簡易，描述簡略，意思簡明等等，這是“在場”的“量”的一面。但同時它又內含了真實真誠的“意”，準確精當的“理”，充沛豐盈的“氣”，無限豐富的“神”，這是“簡”中所蘊含的“不在場”的一面、“質”的一面。如果用簡單的形式傳達簡單的意義，所產生的只能是簡單的結果，這在藝術中只能導致單調感和厭倦感，它是“simplicity”而不是貝爾所理解的“簡化”。simplicity是simple的名詞形式。simple的意義包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不復雜）；artless（無人為）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有這些義項都是從否定的角度言說的?！昂喕眲t蘊含著否定與肯定并存的悖論性語義結構，它與豐富、復雜并不對立，“由藝術概念的統一所導致的簡化性，絕不是與復雜性相對立的性質，只有當它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優點。”

魯道夫·阿恩海姆指出，“簡化”是“在洞察本質的基礎上所掌握的最聰明的組織手段”：“當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統一結構中。在這個結構中，所有細節不僅各得其所，而且各有分工?！薄昂喕敝饕辉谟谒霉P墨的多少，關鍵在于能不能盡量以經濟的筆墨小中見大、少中見多傳達豐富的意蘊。它不是簡單地越過能指跨向所指，而是通過藝術形式象征或暗示形式之外、之上的韻味、意趣，所以“簡化” 又有強化、復雜化相鋪墊。在文學創作中，它具體表現為執一馭萬、舉要治繁的“以少總多”。

“以少總多”見于劉勰《文心雕龍·物色》篇：故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。

“總”，總括之謂，指一種統會力。羅宗強闡釋“以少總多”說：物色紛繁而析辭尚簡，就留有余地，有可能引發聯想。因為不是什么都寫，而是有所選擇，寫出來的可能是最能集中表現情思的部分，是表現情思焦點的地方，它也就留有了余地，故所寫雖一目了然，而情味卻無窮。所謂物色盡，謂以極簡之文辭，寫盡所有物色中神態，非謂寫盡所見之一切物色，亦非謂以繁辭寫盡所寫物色之一切方面，蓋就其寫實質，寫傳神言，與上文“物色雖繁，而析辭尚簡”呼應。正由于以簡馭繁，有所表現而又有所不表現，于所表現者方能窮盡其神態，亦方能有所含蘊，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。

羅宗強用“物色紛繁而析辭尚簡”的“析辭尚簡”、“物色盡而情有余”的“情有余”釋“以少總多”，張嚴《文心雕龍文術論詮》以“用意十分，下語三分”的“下語三分”釋“以少總多”，都闡明了形式愈精粹凝煉，所營構的藝術空間愈大的美學特征。文學中的形似固然重要，但寫形重在寫意，寫意重在傳神，要表達作家和創作對象的生氣和靈魂，必須要使用抽象簡化的藝術符號，在形式方面追求“簡”與“淡”，才能達到“雖寥寥數筆”而“得物之全神”的藝術效果。貝爾反對自左拉以來那種“羅列一大堆無關的事實”的復制現實的自然主義傾向，認為“描寫入微是現實主義的核心，也是藝術的脂肪性病變”，文學所重者“絕不是形而下之象，即具體物象的怎樣精細、忠實的描繪，這是不能給人以豐富的、無窮的想象余地，給人以深刻的精神的、哲理的啟示的”⑨。摹寫入微往往會沉溺于某一個局部、一個瑣碎細節之中，缺少藝術的統會力，不能產生意蘊深長的藝術意味。日本當代美學家今道友信認為，美學與藝術重視的是一種“基于意象的思考”，而不是科學或邏輯的認知、分析，所以以精確再現為特征的寫實就沒有市場，而擺脫物體的外在形態的束縛，進行自由的創造性的發揮，符合藝術的美學追求。今道友信認為東方藝術體現了這一美學追求，他說：所謂形態，不論是在認識事物的本質或是在決定我們的態度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態為線索尋求所暗示和超越的東西，這是東方美學和藝術的主張，也是東方美學所要論證的。否定形態的絕對性，對形態是認識和藝術的終點持懷疑態度，認為形態只是透視無形實在的物的線索，這便是東方美學的思索，它是著墨不多但寓意深遠的寫意畫，是很少跌宕起伏卻韻味無窮的頌歌。⑩

“以少總多”講究實處落筆，虛處經營，實處落筆講究簡約、空靈，它既真且美，雖少而精，不重在對實境面面俱到的描摹而在于以實帶虛，從而生發出蘊涵著“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的具有泛指性與多義性的藝術虛境。它是對“簡”與“繁”、“淡”與“濃”、“形”與“神”、“實”與“虛”的辯證關系的把握，它筆少意多、以形傳神、虛實相生，以貌似簡約的筆墨傳達深長的意味，建構的是具有生成性的“有意味的形式”。

“有意味的形式，即一種情感的描繪性表現，它反映著難以言表從而無法確認的感覺形式。”它提供的不是一種確定的形式，而是一種功能性結構，是一種意向性的關系形式。由這種關系所指帶來的指向性和暗示性，構筑了一個意味空間：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分。”從藝術接受的角度看，優秀的藝術品總能最大限度地調動接受者的想象力，使之主動積極地發揮其填補藝術空白的心理功能，這就需要藝術符號本身的簡約。著名藝術史家、藝術理論家岡布里奇認為：當人們欣賞藝術品時，總是主動地對作品進行“指導性投射”，即把自己心中已有的心理儲存投射到作品的符號形式中去，以自己的方式連接作品，而這種心理投射機制的建立，必須要有兩個條件：“一方面無疑得允許觀者保留彌合鴻溝的方式，其次必須給它提供一個屏障——一個空白或不確定的區域——以使它能在上面投射所期望的形象?！彼囆g符號本身越是質實、確定，觀者的心理投射就越是發揮不出來。反之，如果藝術形式雖簡，但信息量少，其所包蘊的美感心理和審美情緒貧乏之極，那么這種簡就只是蒼白，觀者的心理投射作用同樣難以發揮。因此，最能激發觀者的心理投射作用的是那些形簡而旨豐的藝術符號，接受美學稱之為“召喚結構”，伊瑟爾認為：“看一部作品不應當看它說了什么，而要看它沒說什么。正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的效能?！薄坝幸馕兜男问健本褪且粋€包含著“斷”與“續”、“隱”與“顯”、“藏”與“露”、“虛”與“實”諸多“未定點”和“空白”的“召喚結構”，它召喚讀者把文本中包含的不確定性或空白與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，這樣，有限的文本便存在意義生成的無限可能性，從而實現徐復觀先生指出的文學藝術的最高境界：“一切藝術文學的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可以言傳的主客合一的無限境界?！?/p>

古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造與生氣，本身就是美的顯現。文學家通過“以少總多”的“簡化”，建構包含“未定點”和“空白”的“有意味的形式”，賦予文學情感以節奏線條。文學形式成為映照文學家生命投入的“情感的形式”，在一定意義上成為內容力量的本體，是一個富有意味的“充實的形式”。

注釋：

①尼采：《悲劇的誕生》，商務印書館2012年版，第121頁。

②③蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第21-22頁、第87頁。

④朱光潛：《朱光潛美學文集（第二卷）》，上海文藝出版社1984年版，第473頁。

⑤什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，1965年版，第12頁。

⑥漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社2003年版，第93頁。

⑦勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1987年版，第276-277頁。

⑧黃子平：《文學的“意思”》，浙江文藝出版社1988年版，第40-41頁。

⑨敏澤：《中國美學思想史（第二卷）》，齊魯書社1987年版，第47頁。