序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民族音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

中國的民族器樂藝術，發展可謂非常久遠，從伯牙子期“高山流水遇知音”到古典的《春江花月夜》，在發展到現在的《瑤族舞曲》，都有著具有十分獨特的魅力，以及十分廣大的群眾基礎。所以現階段我國流行音樂的創作很多都是以此為靈感進行創作的，如“花兒樂隊”的《化蝶飛》與卓依婷《化蝶》之中，都采用了傳統民族器樂《梁山伯與祝英臺》的部分器樂曲調。對于器樂的運用，既有簡單地使用其曲調加以填詞進行演唱，也有對于傳統民族器樂進行的現代化演繹，很多現代化演繹，往往區別與傳統器樂，使用現代樂器進行演奏，這些演奏都收獲了良好的效果。例如，在日本走紅的“女子十二樂坊”更加是直接對于我國民族器樂進行流行化的演奏，受到了廣大聽眾的熱烈歡迎。

2中國流行音樂中的戲劇曲藝元素

中國的戲劇曲藝早在元代就開始發展壯大了，其獨特的藝術風格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統中國文化的深厚內涵與底蘊，將這種具有中國傳統文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳的藝術作品?；▋簶逢犜凇陡F開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對于我國傳統以及現代戲劇、曲藝的創作手法，以及創作風格的借鑒，使得流行音樂在經典之中創造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團的《北京一夜》是典型）

3中國流行音樂中的民族樂器元素

中國傳統的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉的葫蘆絲，有悠揚的古箏，有韻味久遠的古琴，有易動易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠，而運用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊，其樂隊鍵盤手的網友，雖然其是中國搖滾的先驅，但是他始終在作品之中強調對于民族樂器的運用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進行創造，民族樂器與搖滾元素有機地結合在了一起，顯得整首音樂具有傳統風味，與流行特征，表現出了極強的感染力。同時，曾格格等人利用傳統樂器對于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結合得恰到好處，形成了時尚唯美的新流行樂。

4中國流行音樂文本內容中的民族元素

從某種意義上來說，所有的中國流行音樂都是民族，在樂曲之中表現的是中國人對于世界的理解，對于生活的感悟，對于愛情的憧憬，對于審美情趣的要求等等，是對于中國從古典到現代生活的基本演繹，是對于中國傳統文化與現代文明的有機表現。例如，星光大道走出來的歌手米粒，在演唱《枉凝眉》的時候，就是借用的元曲的形式，對于文本的來源則是我國傳統的四大名著《紅樓夢》。再如，寶島臺灣的著名歌手鄧麗君其很多歌曲，無論是名字還是歌詞都來源于我國傳統的宋詞之中，比較著名的是其《但愿人長久》，與《獨上西樓》，這些對于古典詩詞的再譜曲與演唱，形成了具有中國民族特色的新的流行音樂。同時，只有民族的才是世界的，這種具有本民族文化特征的文化形式，也廣受世界各個民族所喜愛。這些也正是“女子十二樂坊”等中國傳統演奏組合走紅的很大原因。

5結語

篇(2)

（一）陌生化敘事對影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學說，意為疏遠之意，用黑格爾《精神現象學》來解釋，人們熟知的事物是沒有感官價值的，只有當人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國戲劇學家貝爾托?布萊希特以此為依據提出了劃時代的間離戲劇理論，指出通過“陌生化”的離情作用可以激發觀者對感官對象的全新感受力，“間離”由此進入藝術創作領域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂、戲劇以及舞美的藝術手段，我國針對少數民族音樂的間離效應研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數民族音樂承擔著拓展影視文本空間的重要功能。縱觀我國百年電影史的音樂創作歷程，少數民族音樂參與敘事的獨特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創作對新鮮音樂形式的捕捉。首先，少數民族音樂為影視作品提供了純粹民族化的聽覺元素，對于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來的間離效果是顯而易見的，我國早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數民族原生態民歌來創造陌生化效應下的異域之美”，但如果少數民族音樂僅僅作為負載特殊意識形態的民族想象物而參與影視創作，那么其間離使命便會缺乏真實的藝術感染力。影視創作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂情緒表達，少數民族音樂的攝入需要對原生態曲調進行改寫從而適應影視創作的需要，這種改寫之中必然蘊含著基于差異性敘事風格的間離效應。例如我國科幻影片《超新星紀元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術制作的電子音樂”，但在最后展示主人公面對未知的頑強信念時卻突然使用鄂倫春族風琴配合口哨音樂來傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現層次，將對科幻理想的簡單陳述提升到對人類生命信仰的保留?？梢?，少數民族音樂間離效應的影視應用不僅僅是為了聽覺與視覺縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠”與“異化”來延伸敘事空間，適應藝術多義性的內在追求。

（二）滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達

少數民族音樂間離效應除了具備陌生化敘事的天然優勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創作對節奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴格地控制時間，“促使音樂與影視畫面的出現、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數民族影視配樂進行橫向分析可見，少數民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規律很好地適應了不同時期影視創作的需要。我國上世紀五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數民族弦樂小調來表達沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達梅林》中的馬頭琴獨奏；在20世紀80年代的戰爭片中，少數民族打擊樂器的大調式音樂意境悠遠，民族風格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛隊》的經典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調》；20世紀90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數民族管吹樂器，旨在為影視創作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數民族音樂的影視應用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發揮影視創作的間離效應才是我們關注的重點問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結構對間離效應發生的重要性；我國少數民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數民族音樂虛實相間的變奏特征可有效創設影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發揮音樂的間離效應。參見我國少數民族音樂配樂，其曲式結構無不蘊含著虛實相間的變奏特征，具體表現為音樂節奏強與弱、動與靜、快與慢的韻律回轉，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設置，正是由于少數民族音樂材料與樂段敘事結構相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應、重復、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達。如果說少數民族音樂間離效應的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數民族音樂間離效應的虛實變奏場景創設則可圍繞影視組接與景別變化實現不同表意系統之間的對立統一。

二、少數民族音樂間離效應的影視應用途徑

（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構

少數民族音樂間離效應的影視應用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現為以時間修辭策略為主的音樂織體建構。影視敘事的本質是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂可簡化影視作品的時間經驗，亦可將其復雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復雜化卻呈現出“間離”藝術的根本優勢。首先，少數民族音樂的影視應用通過離合度編排來創造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發展的基本線索，一般來說，少數民族音樂并不是以連貫性的方式出現在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應”與“起承轉合”，用來建構音樂組織間的密切關系，其作用是憑借穩定的音樂應用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數民族音樂擅長通過對音樂應用程式的打亂來創造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發現創作者倒轉時間敘事的意圖”，直到少數民族傳統吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數民族音樂的加入倒轉了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現發生了間離效應，觀者瞬間陷入倒轉敘事的情節漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業已發生的過去。其次，少數民族音樂的影視應用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性?！懊商妗笔怯耙晞撟鞒Ｓ玫拿缹W技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復、突兀等音樂設置來將表面上并無關聯的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當之無愧的經典”，《懷念戰友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數民族地域特色的插曲經久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創作

少數民族音樂間離效應的影視應用致力于虛實相間的變奏場景創設，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發揮變相創作的音樂媒介本性。德國音樂學家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術創造表達自我的可能。少數民族音樂的影視應用是在另一種藝術實踐中付諸經驗各異的自我表達樣態，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數民族音樂變相創作的間離效應，其影視應用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分?？p合部分旨在“促使少數民族音樂與影視畫面之間形成統一的封閉的環”。對此，少數民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現為躍動的音樂旋律對鏡頭節奏的跟隨，即少數民族音樂組接根據視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環境氣氛來編輯音樂表現手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應卻尚未發生。如果說少數民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數民族音樂圍繞景別的變化來實現對影視節奏的調節。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應則可使之產生視覺心理距離的變化?！兑寡纭酚捌暮笃谝魳芬桓谋瘎∑錁返墓殴~與琵琶路數，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統戲曲配樂等等，均是少數民族音樂與非同一性藝術同構的變相創作體現。

三、少數民族音樂間離效應的影視應用價值

篇(3)

（一）學生長期以西洋調式音感為訓練基礎，缺乏對傳統民族音樂的了解現在音樂院校的課程設置上，基本都接受是西洋調式音感的訓練，而接受訓練的大學生都已到成年階段，聽覺能力、思維能力等方面已基本成型，如果將民族音樂調式同時混合在視唱練耳教學中，容易導致學生對于兩種音樂元素的混淆不清。同時，學習難度的加大，也會造成學生的厭學情緒。這樣無疑就使學生對傳統音樂的了解少之又少，以當代大學生對中國傳統樂器的了解程度為例，能夠如數家珍的全部知曉為數稀少?；蛘咭缘胤矫裰{為例，能夠唱出居住地民謠片段者居多。

（二）學生對視唱練耳教學的認知程度不高，存在畏懼心理視唱練耳教學是各個音樂院校、師范院校中專業入學考試中的必考科目，學生往往只意識到視唱練耳教學在應試上的重要性，而其在實踐中的重要性并沒有得到很好的重視，這是學生對視唱練耳教學認知程度不高的表現之一。其二主要表現在少數學生不喜歡視唱練耳教學，更有甚者存在對視唱練耳教學的畏懼心理。其原因有二：一是視唱練耳教學的趣味性不強，不能夠激發學生的學習興趣，反而會引起學生的反感；二是視唱練耳教學是對學生音樂技能上的訓練，越到后期，視唱練耳教學的技術性越強，學生的學習難度就越大，有的甚至超出了學生所能接受的范圍。

二、視唱練耳教學中民族音樂思維的培養措施

（一）改革音樂院?，F有的教學結構，加強音樂綜合能力的培養中西結合的理念早已扎根于中國人的觀念中，本文所強調的在視唱練耳教學中訓練學生的民族思維目的并不在于排斥西洋音樂思維，而是期望在教學中能夠雙管齊下，通過二者的緊密結合，達到對兩種音樂背景的更深層次的理解，強化學生的音樂綜合能力。改革現有的教學結構，首先是夯實西洋調式音感的基本功，在此基礎上滲入中國傳統音樂元素。其次是教學形式上采取班級授課制和個體輔導制兩相結合的模式，充分考慮到學生的個別差異性。第三點則是留給學生思考和練習的余地，學生課后能夠積極主動加以訓練者居于少數，因此在有限的課堂時間中都應留有空余時間讓學生總結、思考，甚至是當堂練習。

（二）優化師資隊伍建設，培養一支能夠在視唱練耳教學中熟練運用中國傳統民族音樂元素的師資隊伍前一節有講到師資隊伍建設對視唱練耳教學中深入民族音樂元素的重要性，但是這樣一支優秀的師資隊伍該如何建設便成了一個碩大的難題。要想學生學得好，教師的素質是關鍵。同樣，要想學生具有民族音樂思維，教師本身也應該具有民族音樂素質。教師本身就具有雄厚的音樂功底，音樂知識的接受能力、音樂知識結構框架的重新建構能力都在學生之上，在以此為基礎，加強對教師民族音樂知識的灌輸便是強化教師民族音樂素質的措施之一。中國傳統樂器的種類多是得到全球認可的，在最近一期《我是歌手》中韓國歌王———鄭淳元，便在節目中發出了此類感嘆。但是試問，有幾個音樂教師能夠坦言———我對中國傳統樂器能夠如數家珍，因此加強教師對中國傳統樂器的學習也可以加強教師的民族音樂思維訓練?？趥餍氖谑敲褡逡魳飞耥嵉恼嬲?，教師應多多參加民俗活動，讓自己接受中國本土音樂的熏陶，潛移默化接受民族音樂思維訓練。

（三）建立雙音感的訓練模式，教會學生民族調試音感的基本訓練方法，以抵制學生對視唱練耳教學的畏難情緒建立雙音感的訓練模式是中西結合的一種形式，在這樣的訓練模式中，中西音樂教學模式可以充分發揮自己的優勢，并且能夠取長補短，互為補充，體驗和感知兩種形式的音樂魅力。視唱練耳教學主要是培養和發展學生的聽覺，因此建立雙音感的訓練模式最重要的一點是教會學生民族調試音感的基本訓練方法，強化學生對音準、節奏節拍的把握。建立雙音感的訓練模式也可以改善以往教學內容單一的困境，豐富課堂教學內容，中西方音樂元素相互交融，激發學生學習音樂的熱情，消除學生對視唱練耳教學的畏難、消極心理。

三、結語

篇(4)

我國是由56個民族構成的多元化國家，56個民族各自多姿多彩、異彩紛呈，都有其不同的藝術特色。每個民族的音樂都或含蓄或奔放的展現出各自民族的音樂特點，民族音樂的種類繁多、樣式新穎，形成了我國民族音樂的多元化特色。每個民族的情感都寄托在音樂文化的情感中，通過音樂情感幾千百年來的沉淀和積累，少數民族音樂逐漸的成為一個民族情感的血脈，也逐漸成為一種文化意志的靈魂，在增強民族凝聚力、振奮民族精神上起到不可或缺的重要作用。高校音樂教育中吸收少數民族音樂文化讓大學生不僅了解更多的音樂文化、音樂內涵，更多的是了解民族文化的靈魂和精髓，從而加強大學生的民族自豪感和凝聚力。這就是少數民族音樂文化的內涵所在。

二、在高校中繼承弘揚少數民族音樂的途徑

（一）完善高校音樂課程安排

在高校音樂教育中，既要立足于本土音樂又要完善少數民族音樂的設置，彼此相輔相成，共同融入高校音樂教育的環境中，主要構建音樂類型、方式、風格為主設置不同的課程安排。課程中要應用于理論結合實踐來進行，進行了解民族音樂文化理論的課程，如《中國民歌鑒賞》、《中國民樂演唱基礎》、《民族民間音樂》等。在此之外，應有計劃地設置師生戶外實踐教學去用心靈感受體會民族音樂的產生、藝術風格等。這種方式會讓大學生更好的吸收少數民族音樂的特色形式，并受益頗多。

（二）豐富課堂教學方式

音樂教學最根本的是以聽賞為基礎。聽音樂是根本也是最直接的方式認知少數民族音樂文化，并逐漸建立學生對少數民族音樂的興趣，如山西民歌《繡荷包》、東北民歌《小拜年》、《小看戲》、山東民歌《沂蒙山小調》等。其次聽賞具有代表意義的地方戲劇，如黃梅戲、豫劇、越劇等。再者聽賞民歌器樂曲，如小提琴協奏曲《梁?！?、二胡曲《空山鳥語》、《二泉映月》等等。這些都是幫助學生加深對民族音樂文化的了解的途徑，其次結合實踐采用靈活多變的教學模式，滿足當代大學生對音樂文化的需求。

三、高校音樂教育融入少數民族音樂的重要意義

（一）有利于豐富高校音樂課堂

目前，我國大學大部分音樂教育課程設置較為單一、音樂選修類課程較少，大多以欣賞為主，只有極少類少數民族大學開設帶有民族特色的音樂教學。在高校的音樂課程上增添少數民族音樂教學，可以讓大學生接觸更多的音樂文化，同時也能豐富高校音樂教學的內涵，豐富高校音樂教學內容從而提高教學質量，并使廣大學生熱愛民族音樂，感受少數民族音樂的獨特魅力所在。因此，少數民族音樂文化融入高校課堂中豐富了音樂教育有非常重要的意義。

（二）有利于音樂文化的和諧與發展

音樂文化具有非常重要的作用。音樂作為一種文化，它是一個民族的靈魂，是一個民族的精神、觀念與認知的所在。我國音樂文化在繼承中發展，在發展中繼承。少數民族音樂文化不能被人遺忘，它有其獨特的魅力，象征著我國傳統文化。在高校中發展少數民族音樂文化不僅是在提升少數民族音樂文化的地位，也是在促進各少數民族文化共同發展，共同熔鑄在中國燦爛的傳統文化中，并有利于少數民族音樂個性文化與中國傳統多樣性文化共同發展。

（三）有利于促進大學生的全面發展

少數民族音樂文化在目前并不是處在普及的階段，大學生對少數民族音樂文化的了解也并不全面。高校音樂教育吸收少數民族音樂文化有利于加強大學生對少數民族音樂的了解，從中對少數民族加深認知，增強大學生的民族意識，對樹立新時期大學生的文化觀念、認識價值、思維方式及精神內涵，起到非常重要的作用。開設少數民族音樂不僅可以讓學生聽到各種各樣的獨特音樂，還大大提高了大學生的文化氣質和心理素質，增強大學生們的認知能力、理解能力，使他們學會尊重少數民族文化、尊重來自不同民族的同胞，尊重文化差異性，使他們增強民族自豪感，進而促進大學生全面發展。

四、結語

篇(5)

一、文獻搜理是起點

文獻“是記錄人類科學文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務便是搜集相關音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當的取舍。因此，在針對音樂專業學生開設的《論文寫作》課程中，還應講授有關文獻與文獻學的相關知識。音樂文獻相較于其他學科的文獻雖有共通性但更具其學科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應納入文獻搜理的范圍之內。

目前音樂專業學生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網絡資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網絡上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網絡文獻真偽以及針對選題篩選可用材料也是音樂專業《論文寫作》課程中應當授予學生的重要內容。目前常用之網絡文獻資料較多，如CNKI中國期刊網全文數據庫（即中國知網）、中文科技期刊全文數據庫（即維普資訊網）、萬方數據知識服務平臺、超星數字圖書館等等，皆可從中獲得相關學術期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。

二、歷史研究奠基礎

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學類課程都是與歷史音樂學密切相關的，是音樂學學科中關涉歷史研究領域的重要基礎內容。在音樂專業畢業論文中單純的闡述某一音樂現象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學生來說掌握一定程度的相關歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學研究狀況的通達與展望等。

此外，與音樂歷史有關的音樂考古學、音樂圖像學等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學的學科知識對與音樂相關的實物史料進行研究這是音樂考古學和音樂圖像學的基礎工作，可以認為是歷史音樂學中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關的實物材料，即經歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經過考古學家的發現與挖掘，在音樂學家的辨析與整理后得以重見天日，像當代世人展現出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學的研究來說皆是重要的實物史料。

三、學科交叉助認知

在音樂學學科分支中有不少是與其他學科領域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學，有的涉及人文科學；有的涉及社會科學，有的涉及精神科學。

一般認為自然科學是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結眾多自然規律從而引導人們更好的認識世界本質的學科知識。當自然科學類學科與音樂學交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學、音樂心理學、音樂生理學等分支學科。作為音樂專業的學生來說，在選題時關注與自然科學相關的內容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關自然科學的學科知識，比如物理學、解剖學、數學等，這也是較少有音樂學本科畢業生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關音樂的自然科學基礎和原理知識也有助于音樂專業的學生更好的認知音樂的本質。比如音樂音響學有助于音樂專業學生從本質上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領悟。再如音樂生理學、音樂心理學則有利于學生認識人體發聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學的學科知識對于音樂專業學生不但在實踐中起到引導的作用，在論文寫作中也會有所幫助。

音樂學學科中還有一些是與人文科學、社會科學、精神科學密切相關的分支學科。這些邊緣學科有的是從哲學角度探究音樂的內容和本質，如音樂美學；有的是研究社會與音樂關系的，如音樂社會學；還有的是以實地的田野調查為基礎，挖掘世界各民族傳統音樂存在與發展的，如民族音樂學等等。這些交叉學科的學科知識是音樂專業學生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導了學生的選題方向，更促進了學生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準確結合這些學科的知識，則更有助于學生把握論點，充實論據，提高論證的說服力。

四、結語

音樂專業教學中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業學生開設的，因此在傳授基礎寫作技巧的同時，更應當緊密的結合音樂學各學科知識，突出該專業特色與亮點，引導學生選題和撰寫。音樂學學科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學科交叉的情況也較多，這也是音樂學理論研究不斷拓展和創新的體現。

作為音樂專業的學生，除了學習相關的音樂表演或實踐能力，也不能忽視自身的專業理論研究能力。筆者結合自身教學和指導體驗，嘗試性的提出在音樂專業《論文寫作》課程中糅合音樂學各學科知識，其目的在于構建完善的專業知識體系，以期學生在該課程中形成健全的學科理念，在進行選題和撰寫論文時能充分的體現音樂學的學科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業《論文寫作》課程的改革與發展。

篇(6)

【關鍵詞】 世界民族音樂；東南亞音樂；世界民族音樂教育；理氣互為

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。

在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。

中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。

會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。

此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。

一、東南亞音樂研究

原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。

上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。

中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。

多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。

中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。

浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。

此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。

二、其他地區音樂研究

首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。

南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。

山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。

中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。

上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。

秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。

印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。

三、世界民族音樂教育與推廣

漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。

中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。

云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。

廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。

中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。

中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。

此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。

若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。

但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。

在此次會議中，陳自明教授、趙塔里木教授等學科帶頭人體現出的嚴謹、謙虛、真誠、科學的治學態度，讓人欽佩、令人動容。相信在這樣積極、正向的為學、為人的態度和作風的帶領下，世界民族音樂學、民族音樂學，乃至中國的民族音樂教育都一定會取得更好、更快的發展，迎來更加美好、和諧的學術前景！

篇(7)

簡析西方音樂的內在精神 來源

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。