序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇建筑作品范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

Kelth WiIliams已建的工程項目中，已榮獲超過25個重要建筑設計大獎，他是唯一一個兩次獲得享有盛譽的“年度BD公共建筑設計師”大獎的設計師，獲獎年份分別是2006年和2008年。第一本介紹他工作室作品的主要書籍名為《Keith WiIliams：具象的建筑》，該書由澳大利亞的Images Publishing有限公司出版，于2010年1月份登陸英國，并在全球范圍內上市發行。

本刊有幸與Kelth WiIliams建筑事務所建立了聯系，并獲得了他們的大力支持。本期我們重點介紹了Kelth WiIliams的幾個已建和在建的文化博覽建筑項目，透過這些作品，讀者可以深刻體會其“具象的建筑”。

獨角獸劇院(倫敦，2001年～2005年，獲獎項目已建成)

獲得多項大獎的獨角獸劇院(The Unicorn Theatre)專為兒童和年輕人服務，它位于Tooley大街，就在倫敦橋和泰晤土河附近。獨角獸劇院是自1976年英國國慶日以來建造的唯一一座新的倫敦中心劇院。它設有一個能容納320人的劇場、一個實驗小劇場，教學場所以及排練場，公共休息區和咖啡廳，而且是全英范圍內最具影響力的兒童戲劇教育研究機構。

獨角獸劇團由Caryl于1947年創建，在兩輛前軍用防御卡車上開始了巡回演出。自1967年起，獨角獸劇團與其它演出團體共用位于柯芬園的藝術劇院，而這種情況一直持續到1999年，那一年他終于獲得一處屬于自己的固定演出場地。在2000年下半年，獨角獸劇團發起了一項歐洲范圍內的建筑設計大賽，在此次大賽中，KeithWiIliams建筑事務所脫穎而出，拔得頭籌。

獲勝的設計作品受到藝術總監Tony Graham獨創的劇院設計作品之影響，但同時也從以下幾個方面獲得靈感：謹慎參考國內類似項目的特點，對建筑內外部環境的仔細考量，以及從雕刻的角度來處理該項目的外形結構。

在我們工作室和獨角獸劇院的共同合作下，最終的劇院大樓耗費五年時間終于完工。引用Graham給他的設計師做簡報時的一句話：“(這座建筑)粗獷與美麗并存。”

就市區的景觀而言，新的獨角獸劇院延續了Toolev大街上多變的建筑風格，Foster and Partners公司的巨大的玻璃幕墻辦公樓作為背景，將獨角獸劇院與泰晤士河分割開來。

整座建筑給人一種模棱兩可的感覺。而這些設計實際上是經過建筑師深思熟慮的。新的劇院大樓就是一座不對稱的展廳。建筑的外立面是開放性的，有的地方還采用了透明的設計，這么做的目的就是為了將大樓的核心區域向公眾展示出來，但是，在建筑的某些部分成了堅實硬朗的外形，同時在上面精心設計了窗洞開啟的位置和頂燈照射來對建筑表面加以點綴。這樣的處理方式代表了一個充滿活力的未來，就像以前在倫敦該地區的建筑先例一樣，狹窄的街道和從前建在這里的倉庫，以及附近19世紀的倫敦橋站的鐵路高架橋。

L形的休息大廳內部采用透明設計，兩邊分別是Toolev大街和名為“獨角獸之路”的人行小道，直通泰晤士河。休息大廳分為很多層次，并且采用透明設計，從里面你可以看到小劇場和巨型樓梯――它通往7m之上的維斯頓劇場(觀眾廳)，維斯頓劇場覆蓋著防氧化銅板，橫跨在休息大廳和“獨角獸之路”的上方，十分壯觀。

建筑所用材料隨意而又恰到好處地結合在一起，加固了建筑的主體結構――每一個外立面都采用了抽象的不對稱雕塑形構造。維斯頓劇場的鍍銅材料與舞臺上鋪設的彩色釉面磚形成鮮明對比。劇場其他部分使用了亮面的涂料和藍色的工程磚。

異常突出的觀眾廳，底部已經受到侵蝕的風格主義的角樓，他們都有巨大的建筑姿態，這些都說明新的劇院大樓是面向整座城市的，但是它在服務兒童方面又有很多特別的巧妙設計。舞臺、包廂，座位，特別是觀眾廳本身的外形就來源于敘事故事，這一切都為孩子們帶來了一座美輪美奐，獨一無二的新劇院。

這座由Lord Attenborough于2005年12月1日剪彩開幕，總面積3650m2的劇院贏得了良好的口碑，奪得多項大獎，并在2006年斯特靈大獎的倒數第二輪被列入候選名單之中。

韋克斯福德歌劇院(愛爾蘭，2005年～2008年，已建成)

就如格萊德堡歌劇節(世界上最重要的歌劇節之一)在英格蘭文化領域的重要地位一樣，韋克斯福德歌劇節在愛爾蘭也具有相當的文化影響力。因此，由我的工作室和愛爾蘭政府(市政工程建筑師辦公室)設計的總面積達7235m2的新的韋克斯福德歌劇院(Wexford Opera House)，就成為了過去幾年中愛爾蘭最重要的藝術建筑工程項目。新的歌劇院位于中世紀沿海小鎮的中心地帶，就在前節日歌劇院的舊址上建造。在新歌劇院里，主表演廳的780個座位完全采用北美洲黑胡桃木的材質，除此之外，還設有設備齊全的舞臺塔和后臺，以及可移動的1 75個次眾席，連同排練場地，演出設施，酒吧，咖啡廳和休閑場所等一應俱全。

總之，通過將自身與韋克斯福德中世紀中心地帶(位于復原的斜坡狀建筑群后面)的歷史滄桑感相融合，新的歌劇院大樓保留了原先皇家劇院非比尋常的神秘與驚奇的元素，盛大的建筑規模以及其對韋克斯福德地區建筑風貌的貢獻從斯拉尼河畔看去顯得尤為明顯。在韋克斯福德兩座受Pugin啟發建造的教堂和一座意大利風格的方濟會寺院的旁邊，全新的舞臺塔矗立在地平線上。在充滿歷史感的城鎮風景中，一座出人意料的新文化建筑誕生了。

觀眾廳內部的設計靈感來自于大提琴的形狀和傳統馬蹄鐵線條的歌劇廳空間，觀眾廳的座椅全部由美洲黑胡桃木制成，靠背鑲有紫色皮革，看起來質感十足，非常符合其當代設計的理念。

盡管現階段的設計構思以秋季歌劇節為主要對象，但是新的歌劇院旨在成為一個常年的藝術場所，為韋克斯福德歌劇節的附加演出和來訪的各大團體服務。

這座著名的獲獎建筑由愛爾蘭總理Brian Cowen于2008年9月5日正式剪彩投入使用，科薩科夫的《雪之少女》于同年10月16日在該劇院開始演出，這也是首部在新劇院上演的歌劇。

新馬洛劇院(坎特伯雷。英國，2007年～2011年。在建獲獎項目)

新馬洛劇院(New Marlowe lrhealre)是以與莎士比亞同時期來自坎特伯雷的著名都鐸王朝劇作家Christopher Marlowe名字命名的新歌劇院，總面積4850m2，位于城市的歷史核心區，將在目前的舊劇院所在地建造。

馬洛劇院擁有為數眾多的忠實觀眾，是這座城市及所在地區文化生活的重要組

成部分。現存劇院大樓是在20世紀30年代由一座電影院改建而成，與其說它是一座英國最著名歷史城區里的主劇院，倒不如說它更像是一座低檔花哨的海濱建筑。舊樓將被拆除，僅保留舞臺塔的鋼架結構和次舞臺。新的馬洛劇院將在原址的基礎上加以擴充，范圍包括毗鄰的拆遷區域――這片區域穿過城市中心，并將劇院所在地與Stour河畔連接起來。

新的大樓會設有可容納1200名觀眾的觀眾廳，設有兩層弧形樓座、舞臺和樂池；此外，樓內還設有一個150個座位的小劇場、咖啡廳和酒吧，以及排練場和后臺設施。建筑內部的主要組成部分由柱廊結構的玻璃休息大廳圍繞而成，休息大廳也會將劇院新的公共空間和露臺與Stour河相連。

新劇院大樓采用單一結構，但是在外形設計方面花費了大量的精力，目的是使這座建筑既可以在圣彼得教堂和Priam街其它已存建筑群中脫穎而出，同時也不會被重建的舞臺塔的高尖頂喧賓奪主。一座高8m，改造過的柱廊環繞著玻璃休息大廳，它的功能在于可以使必要的大型組成部分如主禮堂和舞臺塔與Friars街上2、3層的歷史建筑物和諧共存。同時，它也為休息大廳的南面提供遮擋，防止陽光直射。

分為三層的休息廳將所有主要的公共區域和兩個觀眾席結合起來。它在白天看起來像一條水晶緞帶，而到了晚上則變化成一道光芒，它開放而又魅力十足，為城市提供了一個可以長期舉行社會和文化活動的潛在場所。

城中最高的建筑是教堂鐘塔(Harry鐘塔)，而馬洛劇院現有的舞臺塔則是城中的第二高度。然而，舞臺塔設計落成后，缺乏美感，它已經無法滿足戲劇演出的需要。威廉姆斯決定要對舞臺塔重新設計，使其具有鮮明的特點，并改變其矩形的外形輪廓，讓它更加具有動感。因而，他提出了一個大膽的設計方案：將現有的舞臺塔的高度增加到9m，做成塔尖的形狀。由于施工地點毗鄰一處世界遺產，因此該提案在城市里引發巨大的爭議，但是其最終還是被采納了。

在大教堂的對面，新的舞臺塔看起來就像是一座高聳在城內的尖塔式建筑，同時它也并未掩蓋中世紀教堂宗教建筑的光輝。

舞臺塔表面會有銀鋁電鍍層，距離電鍍層500mm的地方會覆蓋不銹鋼絲網，這樣不僅可以模糊舞臺塔的形狀，而且當白天和日落的時候，通過巧妙的反射云和日光，舞臺塔表面會發出微微光芒。到了晚上，舞臺塔會燈火通明，大大提升了戲劇效果，不僅感染了近在咫尺的觀眾，也感染了城內其他地方的人們。

與獨角獸劇院提高主劇場設計標高的設計方式如出一轍，馬洛劇院的第一層樓座也比入口處高出5.5m，這么做可以使休息大廳從下面經過，人們在這里可以欣賞到大河的美景。第一層樓座的表面覆蓋著一層防氧化銅合金，在兩個觀眾席之間造成視覺差的同時與城市紅色和棕色的屋頂形成呼應。

奇切斯特區博物館(英國。奇切斯特，2007年～2011年，在建獲獎作品)

奇切斯特城全城被一面主體完好的中世紀城墻環繞，墻內的舊城被一條以中世紀市場十字架(舊時建于市場中用來張貼告示)為中心的十字形街道分割成大體面積相同的四部分。面積達1300m2的新切斯特區博物館(Chichester District MuseumChichester)新址以及其周邊26個住宅項目位于西北半區，在城市西部干線的西大街和中世紀教堂的上方。

從West北側和聳立的中世紀鐘樓開始，奇切斯特城的整體風格便開始發生了巨變。博物館所在地的周邊風貌在20世紀60年代～70年代之間發生了不可逆轉的變化，那一時期很多街邊的歷史建筑都被拆除。因此，除了Tower Street南側與博物館對面的建筑外，只有極少數有一定代表性的建筑保留了下來。博物館新址現為一處停車場(棕地)，在它下面是羅馬浴池的遺址。

作為回應，我為博物館和住宅所做的設計旨在通過建設統一風格的街區，建立一種新型的城市建筑紋理，從而使Tower大街和Woolstaplers大街擁有全新整齊劃一的街道風景。

這座羅馬浴池的歷史可以追溯到公元前69年～96年，羅馬弗拉維亞時期。那時奇切斯特的羅馬名字叫：Noviomagnus Regni，人們在20世紀70年代將它發掘出來。在奇切斯特區博物館的入口展廳處，作為博物館固有的一部分，羅馬浴池會在原址向公眾展出。在考古展覽區的上方是新的展廳。除了設立公共設施之外，博物館還會包括永久性和臨時性的展覽、藏品收集，研討機構、研究機構和圖書館區，以及一個學習室。

博物館會擁有超過1000份的全球地質樣本、8500個各個歷史時期的手工制品、3600份以上的影像資料以及超過30X項考古成果，這些成果描述了奇切斯特地區自地質時代以來的歷史變遷。

新的公共展覽區垂直排列，分為三層，由一段樓梯相連，樓梯通往博物館的最高處。在那里包括大教堂在內的城市景象盡收眼底。

整座城市的公共和宗教建筑，如市場十字架、大教堂和鐘塔，這些都采用城市本地的白色石塊作為建筑材質，另外一些則使用磚塊再加以粉刷。新的博物館表面將覆蓋著仿舊的白色石材，從而使他在建筑性和文化性方面都能與奇切斯特宏偉的公共建筑傳統相一致，并在Tower大街其他磚制建筑中脫穎而出。同時，住宅區的開發對博物館的建筑風貌起到了輔助作用，他采用紅磚建造，大樓頂部按照該城市典型的房頂形狀進行設計。

博物館和住宅樓都只有三層，與城市建筑的一般規模、與面向南方，在Tower大街東側的注冊文物建筑協調一致，他們覆蓋著鍍鋅材質的屋頂也被解讀為屋頂風景的一部分。在博物館東側末端，主立面包含著一座立方體形狀的角樓，從而給街道的景色添加了更為豐富的元素，同時也使博物館成為West大街和城市北城墻道路之間的標志。

新的博物館的建成力圖在現代與歷史之間達到一種微妙的平衡。這座建筑既表達了對城市自身歷史遺產的自豪與尊重，同時也像其他城市一樣，必須欣然接受文化的變遷。

托里諾文化中心(意大利。2001年，國際大賽獲獎作品)

托里諾文化中心(Centro CuIturaIe di Torino Torino)是為意大利托諾里城設計的一座綜合性藝術大樓。在此次國際大賽中，該設計方案是由項目贊助商ComunedI Torino挑選出的唯一一個來自英國設計師的作品。該建筑總面積為40000m2，包括一座新的城市圖書館和一座設有1200個座位的音樂廳。我們在該項目的環境與美學方面進行了大量的探索，例如在樓體南立面內側使用了遮陽百葉窗，我們在而后的阿斯龍市政大廳項目中也采用了相同的處理方式。

都靈市三面都環繞著阿爾卑斯山，宗教建筑是市內建筑的主體，此外還有數目可觀的私人住宅，房屋。文化中心項目坐落在前工業區內，其前身為已破產的內比奧羅加工公司。我們并未將該建筑作為一個單獨的個體進行設計，而是將它視為一座以圖書館和音樂廳為中心的全新綜合體。整座大樓猶如

個“容器”，建筑內部規劃充分考慮到了各個區域的功能性，雖然都被裝入其中，但是它們之間的區別還是顯而易見的。

“圖書館立方體”分為多層，不僅發揮著城市主要圖書館和藝術機構的作用，而且還擔任著更為廣泛的城市角色。一座巨型階梯向上穿過中庭，將新的街面前院與大樓頂部的公共廣場連接起來。樓頂花園廣場意在成為一處全新的休閑場所，為都靈提供新的都市空間，它完全有別于世界上其他城市，使人們在上面可以一覽城市風光和阿爾卑斯山的美景。

中庭的垂直空間面積很大，不管是去樓頂廣場的游人，還是通過安防系統進入到圖書館各層的讀者，都會從這里經過，它也被當作是疏導人流的首要渠道。呈現在游客面前的多層圖書館代表了知識的層次感，設計直觀，游客從入口處就可以一目了然。

“圖書館立方體”，作為整座大樓的重要組成部分，被看成是對Torinese復興時期意式建筑在當代的重新詮釋。不同的是，這座意式建筑是為全體市民服務的，使他們能更好的獲取信息，使知識和文化的所有權重新回到廣大市民手中。這樣的理念通過大樓外部通透的設計得以體現，精挑細選的建筑材料再加上自然光與人造光的交互映射，使整座建筑看起來就像是一座閃閃發光的巨大結晶體。

能容納1200人的音樂廳的設計規劃完成較晚，一座突起的新式花園將它與圖書館主樓和中庭分割開來。大廳位于復原的內比奧羅建筑的庭院內部，采用新式的玻璃環繞結構，這樣就創造出了大量的內部空間，為戲劇及音樂演出提供了演出場地。

該建筑設計方案的精髓在于它與公共范疇的融合能力，鼓勵來訪者去體驗新綜合樓的各個方面，無論他是好奇的孩子，還是博學的學者亦或是意興盎然的游客，同時，對那些只是想從樓頂廣場俯瞰整個城市景觀的人來說，這里也是一個不錯的選擇。

作者：Keith Willilares建筑事務所

編譯：苗淼，《建筑創作》雜志社英文編輯

許松華：《建筑創作》雜志社編輯

篇(2)

關鍵詞：建筑作品 著作權 權利主體 著作人身權 著作財產權

知識產權法律法規對我國建筑工程設計行業中的建筑作品著作權進行了相應地規定，用以應對建筑作品著作權受到侵犯的現實社會問題，為著作權提供了較為完善的法律保護。本文具體分析了建筑作品的定義、權利主體以及權利內容，從具體法律框架制度上明確建筑作品的著作權保護，期望對現實建筑作品的知識產權保護帶來啟發。

一、我國知識產權法規中“建筑作品”的含義

依據我國現行《中華人民共和國著作權法實施條例》的第四條第九項，著作權對“建筑作品”進行了明確解釋，指“以建筑物或構筑物形式”表現出具有審美意義的作品。學界對于我國法律法規中的“建筑作品”的定義存在兩種不同觀點，一種觀點認為“建筑作品”的含義是廣泛的，“建筑作品一般指建筑表現圖及其實物”1;另一種觀點認為應該取狹義說，“從修改后的著作權法中的相關規定可以看出，著作權中的‘建筑作品’不包括建筑物內部的結構設計，也不包括表現建筑物或者建筑外觀的設計圖、建筑施工圖、建筑物模型以及建筑物或者構筑物的內裝飾”。2我國法律的現實狀態是只保護建筑物本身，而國際上的普遍立法做法是擴大建筑作品的定義。采取廣義說能夠更好地保護建筑作品，但是，采取“建筑作品”狹義說并不意味著建筑物之外的其他模型、圖紙等不再受到法律保護。筆者認為，可以將建筑圖紙、建筑模型均統一到“建筑作品”的定義中，這不僅符合國際立法趨勢，也符合社會公眾利益的需求。

二、建筑作品的構成要件及權利主體

建筑作品本身符合我國法律規定的要件，才能得到著作權法的保護。依據我國建筑工程設計行業的知識產權法規，建筑作品的構成要件主要有三項。建筑作品必須具有獨創性，獨創性是指“一件作品的完成是該作者自己的選擇、取舍、安排、設計、綜合的結果，既不是依已有的形式復制而來，也不是依既定的程式或程序(又稱手法)推演而來。”3對于建筑作品獨創性的判斷，容易納入人的主觀因素，我國現行著作權法律法規對此規定不甚明確，實踐中常常產生爭議。在判斷建筑作品獨創性問題上，應當充分考慮當時當地的政治、經濟文化發展水平。當作品為獨立創作完成，具備一定的創作型和個性特征，應當受到著作權法的保護，當然，這需要司法者在實踐中不斷積累經驗，形成司法慣例，以便更好地統一實務操作。建筑作品需具備可復制性，《中華人民共和國著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力成果”。實際中，建筑作品通過建筑圖紙、模型和實體建筑物的形式表現出來，這些載體必須可以進行復制和傳播，單純停留在建筑師思想腦海中的設計理念和構想并不能獲得知識產權法規的保護。依據我國著作權法實施條例第4條第九項規定，建筑作品必須具備審美意義，具有藝術欣賞價值。“那些僅僅能滿足人們生產生活需求，僅有門有窗有墻有頂而沒有任何藝術美感的房子不能稱之為我國著作權法規定的‘建筑作品’，不能受到我國著作權法保護”。4建筑作品的創造性是知識產權法保護建筑作品的根本原因所在，建筑作品中創作者獨立創作的智力勞動是最為值得法律保護的。建筑作品本身具有獨特性，建筑師完成建筑圖紙的創造設計，交由有關施工單位完成，中途施工方和建筑師經過溝通協商，可能改變圖紙以便具體施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不僅看建筑師本人是否將建筑型式、外觀或空間設計完成，同時需與結構、排水、供熱通風、電器等多個專業相互協調，建筑結構工程師、土木工程師等將各自專業部分依設計圖進行配置及設計并進行綜合修改整理”。5僅建筑師一方是無法完成建筑作品的，停留在建筑圖紙和模型階段的建筑作品無法得到法律的保護，此處明顯存在矛盾，回到前文對“建筑作品”的定義，若采納廣義說，則此處的矛盾紛爭自然化解。我國《著作權法》第17條規定：“受委托創作的作品，著作權的歸屬由委托人和受托人通過合同約定，合同未作約定或者沒有訂立合同的，著作權屬于受托人。”由此，建筑作品的著作權人在無約定的情況下歸建筑師所屬的設計單位所有，單位作為委托人，可以合同的方式與建筑師另約定建筑作品的著作權歸屬問題。施工單位在具體操作中完成建筑作品，但不是著作權人。因為，相對于建筑師的創造性智力勞動，施工者只是按照圖紙施工，中途即使有改動，也不足以達到獨創性這一要求。

三、建筑作品的著作權利內容

建筑作品的著作權主要包括著作人身權和著作財產權，兩大類權利中又分別包含了其他各項具體權利。著作人身權中，發表權指著作權人將建筑作品公之于眾，這是一種一次性的權利，作品一經發表，該項權利即為用盡。現在需要討論的問題是，建筑作品如何才能算作發表且為公眾所知?是建筑圖紙或模型一經展示算作發表，還是建筑作品竣工完成，建筑物具體坐落在公眾面前才算作發表?根據《伯爾尼公約》的規定：“建筑作品的建造不構成出版”，因此建筑物的竣工完成并不是建筑作品的發表。一般說來，建筑師接受建筑單位委托的工作任務，完成指定的設計任務，因建筑師隸屬于單位這一屬性，建筑物發表權的行使常常不能由作者自身單獨決定。建筑作品的作者當然地有權在建筑物上署名，確認自身身份。但是，建筑物的所有者關心自己的建筑財產權，不甚關心建筑物的作者。如果建筑作者在建筑上署名，可能會因此影響到建筑物外表的美觀，甚至影響到建筑物的使用者和所有者的權利。因此，建筑作者應該善意地行使署名權，署名權的行使不應當影響到其他人的權利。建筑作品的作者享有修改權和保護作品完整權，禁止他人歪曲、篡改自己的建筑作品，作者自己有權修改自己的作品。但是，修改權和保護作品完整權這項權利并非絕對的，否則建筑物在具體施工建設中難以完成，“而且已有建筑物的擴建、改建、修繕或者翻新活動也會成為不可能”6。建筑作品的著作財產權指作者依據建筑作品的發行權和展覽權，從而獲得一定的經濟報酬，以此來激發作者的創造力和主動性，推動社會經濟文化向前發展。作者有權禁止他人復制自己的作品，在經濟高速發展的當代社會，商業化利潤常會導致建筑作品復制權受到侵犯。為了保護建筑著作權和激發作者的創造源泉，筆者認為，禁止復制應當包括復制圖紙模型、建筑物以及將圖紙建成實體建筑物，如此才能更好地規范我國建筑設計行業市場。

參考文獻

[1]李建國主編：《中華人民共和國著作權法條文釋義》，北京，人民法院出版社，2001年版，第66頁。

[2]李順德、周祥：《中華人民共和國著作權法修改導讀》，北京，知識產權出版社，2001年版，第47頁。

[3]劉春田：《知識產權法》，北京，中國人民大學出版社，2014年版，第35頁。

[4]趙建雷：《建筑作品相關著作權研究》，申請清華大學法律碩士專業學位論文，2007年6月，第32頁。

篇(3)

【關鍵詞】美術作品；建筑裝飾；作用；淺析

前言：

建筑與裝飾二者相輔相成，在受眾的視線之中展現的是一幅整體的建筑藝術。建筑與裝飾藝術能夠使人們在觀賞中感受到民族文化的啟發和深刻的歷史意境。人們可以在對建筑藝術的審美過程中盡情地享受其特有的藝術美所帶來的愉悅之感。一個卓越的建筑總是和裝飾藝術緊密相聯，并且，它代表著一個時代和一個民族的優秀文化，它必須具有其自身的藝術特色，其強大的藝術魅力足以使人們一眼望去便頓生敬意，并受到強烈的震撼。建筑藝術與裝飾藝術密不可分，我們在觀賞建筑美帶來的喜悅和的同時，也會被建筑裝飾豐富細致的美感所折服。

1.美術作品在人們生活中產生的效果

1.1中國書法、繪畫作品從原始符號到甲骨文，從原始洞畫到水墨山水，是世界藝術史上獨一無二的，是具有中華特色的，是中華民族的藝術語言，是世界上任何藝術都無法比擬的。在對室內裝飾的書畫藝術品的欣賞過程中，通過作品的畫面來表現出特殊的效果，以及詩詞文賦的意境，使作品與欣賞者之間能夠產生心靈溝通，形成一定感覺上的自然空間。這就是書畫作品在室內裝飾中的視覺效力。

1.2不論你是在經過一天的勞碌，還是在家休息的時候，又或者是在朋友家做客的時候，欣賞著眼前的書畫作品，你的思想和情感都會或多或少的，因眼前的畫面而受到一定的影響，或是悟道或是放松。久而久之就會因對書畫藝術品的欣賞，增添不少相關的藝術情趣和審美的知識，就會從一種單純的精神釋放，達到一種審美素質的提升。試想，這是一個多么神奇而有趣的過程。由于這些美術作品裝飾的存在，其所產生的特定形式和秩序，揭示了建筑風格的類型特征，同時對文化環境、城市建設和發展也產生深刻的影響。

2.美術作品在建筑裝飾中的作用

2.1中國的書畫作品在用于建筑裝飾中，像裝裱工藝精良的大幅作品可以裝飾在墻壁上（可以根據墻壁的大小），較小的書畫作品則可以裝框擺放在床頭或書桌上，作為裝飾，而傳統桿軸式裝裱的書畫作品，要依據錦、綾、紙等材料的色彩與作品的顏色，協調搭配，在室內空間中，起到相互呼應、相互襯托的作用，有時裝飾藝術甚至成為整個時代藝術的中心。還要注意的是，如果整個裝飾空間風格趨于現代化，使用的書畫作品最好選用前衛、現代感強的，而風格趨于傳統中式的室內空間，最好選用傳統卷軸的書畫作品。

2.2近幾年來，人們的生活水平不斷提高，室內環境也在不斷改善，人們對于美化居住環境的要求也在不斷提高，于是室內裝飾也成為了一種社會流行，對于室內裝飾有著重要作用的藝術品也同時成為人們日常生活中的重要組成部分。室內裝飾的作用，有實用功能和裝飾功能，大面積的填空補白、轉角處的過渡銜接、線型構件的起頭煞尾和建筑構件的美化加工等，都要求用裝飾來豐富建筑造型以前人們對于室內裝飾，更注重它的實用功能，忽視它的裝飾功能，隨著人們對審美有了更高的要求，對于居室除了要求舒適更要求美觀，室內裝飾的裝飾作用更加突出體現出來。

2.3壁畫有著悠久的歷史，它以它特有的形式和美裝飾著人們的生活和空間。從遠古的巖畫到現代的裝飾壁畫，還有應用最廣的陶瓷壁畫，人們在長期的實踐過程中發現陶瓷壁畫強度高、易加工而且耐腐蝕還防水，好處多多，并且有非常好的視覺效果，就逐漸的把它大量的應用到日常生活中了。在室內裝飾中，陶壁畫也越來越多的被使用，是裝飾室內空間的重要美術作品之一。例如：在一個非常重要的公共場所環境中，如果有一副視覺效果和寓意非常好的陶壁畫做裝飾，對環境氣氛的提高會有意想不到的效果的。一副好的符合大眾審美需要的陶壁畫，可以提高環境氛圍，和諧氣氛，促進人們精神發展，以達到質的飛躍。這種功能可以加深人們對建筑主題的認識，也使建筑的品格在人們的心靈境界中得到一定的升華。

2.4美術作品作為建筑裝飾，除了可以裝飾內部空間，還可以分割和創造內部空間，并且能充分體現出，每一個空間局部的功能。隨著國際主義風格在建筑裝飾中越來越廣泛的應用，人們對此類裝飾風格也開始厭倦起來。為了不斷滿足人們的需求，設計師們結合當前建筑裝飾現狀，推出了“波普設計”。該設計將色彩與裝飾重新運用起來，主張利用裝飾的手法達到視覺審美的效果，以此來滿足消費者的審美需求。由此可見，在未來建筑行業發展過程中，建筑裝飾風格會不斷在現代建筑抽象裝飾語言基礎上加入古典建筑裝飾語言，形成既現代又古典，既有時代感，又有人情味的演變后的裝飾語言。

2.5雕塑作品，作為建筑內部裝飾，是有它獨特的裝飾空間地位的。雕塑作品在建筑裝飾中，主要指那種三維立體形式的美術作品。在美術中，線條是最基本的造型手段，是一種視覺藝術形象的基本因素，無論平面的，還是立體的作品，不論是實用，還是裝飾，作為美術作品都應具有這一特性，而作為建筑裝飾的雕塑，則是展現這一視覺效果特性的典范。雕塑作品，既能裝飾環境又能起到空間過渡和分割的作用。作為建筑裝飾，人們可以根據自己的實際情況來選擇相應的雕塑作品，有價格低廉，工藝精美的，由樹脂塑造的雕塑模型和砂巖雕塑模型，還有做工精細，用料上乘，價格也昂貴的木雕，石雕等，多種選擇，總有一款適合您的室內空間。建筑裝飾中的雕刻、紋飾、色彩、線腳以及構件排列、組合的秩序等等，都可以成為我們判斷和理解建筑的風格、類型和文化內涵的重要信息，人們的社會意識、信念和價值觀可以通過這種形式而得到具體的體現，在現代的建筑環境中，建筑與雕塑之間的界限有時人們分的不是十分清楚。而利用雕塑就可以裝飾建筑的空間，又可以分割和創造出新的視覺空間，也是一種非常神奇的美術作品裝飾。

2.6在建筑工程裝飾設計過程中，設計者面對不同的地域、不同的人文環境、不同的功能需求的時候，必須要對建筑的裝飾內容進行深入的探索與研究，將風格的外在因素和內在因素相結合，從而使所設計裝飾的內容具有視覺愉悅感和文化內涵，以此來滿足人們對建筑工程裝飾藝術的根本需求。為了能夠更好地對當前建筑裝飾藝術進行創新，相關設計者必須立足于各自的民族、文化根基，并廣取博收、借鑒創新，這樣的設計才具有生命力，才能不斷發展，才能取得較高的藝術成就。如果不注重歷史，不注重文化內涵，不注重建筑實體的保護，其建筑裝飾設計就可能破壞建筑的整體性、協調性，就會產生副作用。

結束語

一個和諧的建筑內部空間，需要有一幅或多幅好的美術作品作裝飾，同樣好的優秀的美術作品要陳列在合理的建筑內部空間中，才能充分發揮它的裝飾和審美功能，二者相輔相成，互相協調，另外，一個建筑內部空間的裝飾品味，還取決于居住者的欣賞和審美品味。總之，美術作品作為建筑內部裝飾，越來越被現代的人們所接受和認可，其作用也越來越被人們所重視，它的市場需求也越來越被人們所看好。發揚中華傳統文化，提高國民生活質量和審美素質，就從生活中的點滴做起，從室內裝飾做起。

參考文獻

[1]徐如寧著.《裝飾材料與設計》上海人民美術出版社，2008（1）.

[2]徐長玉著.《家居裝飾材料選擇》機械工業出版社，2006（6）.

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關鍵詞：格倫·馬庫特；屋頂；剖面；地域性

澳大利亞建筑師格倫·馬庫特在其持久的設計生涯中，一直力圖將現代主義與當地氣候、場所、景觀緊密結合，長期根植澳洲的實踐經驗使其作品形成了獨特的建筑氣質，常被譽為“生態建筑”的典范。他設計的建筑如同一臺精密的儀器與周圍環境相融合，“以盡量輕的方式介入環境”，這也導致現有對馬庫特的研究往往側重于從“理性結合自然”“生態功能主義”等方面概括其設計思想。事實上，生態與自然固然是馬庫特的關注點，作為當代知名建筑師，其作品的魅力離不開對環境、形態與空間的整體把控。筆者曾跟隨馬庫特合作教學并實地考察其建筑，近距離感受大師真實而鮮活的一面。本文將結合這一經歷，以屋頂及剖面為切入點，按時間維度縱向梳理馬庫特的作品，并結合對各階段代表作的分析，全面理解其地域性表達策略及設計方法。

1屋頂及剖面演變特征

屋頂不僅是遮風避雨、安全舒適的庇護場所，更是反映地域特征及文化特性的視覺載體，是建筑的重要組成部分和表現要素。從馬庫特不同時期的設計草圖中不難發現，他往往從剖面入手來思考陽光、空氣、景觀等地域特征對建筑的影響，屋頂形式也是其重要的設計元素之一。如此紛繁的屋頂及剖面形式離不開建筑師不斷超越自我的設計熱情，以及對地域內涵的持續思考和理性創作。馬庫特在設計中會將之前項目的經驗、靈感或不足延續總結為下一個項目的參照，這種工作模式也促使其作品形成了較為清晰的線性演化特征。縱觀其50余年的建筑創作生涯，可以分為五個發展時期。

1.1向大師學習（1968—1973）

受密斯和北歐極簡主義影響，在馬庫特早期的作品中可以看到很多對前者設計語匯的借用。例如，簡潔通透的平面以及對鋼構件細部的處理，抽象的板式屋頂及墻體成為建筑在水平及垂直維度最重要的構成要素，通過出挑/圍合限定空間等（圖1）。在向大師致敬的同時，澳洲獨特的自然環境也促使馬庫特重新審視現代形式與場地的融合問題，并尋求自身的解答。

1.2卷曲的棚屋（1974—1981）

瑪麗亞·肖特住宅（圖2）的落成標志著馬庫特開始形成自己的建筑語言。雖然建筑的平面形式與范斯沃斯住宅有幾分相似，但他已逐漸擺脫了密斯形式的束縛，并從地域內涵出發建立獨特性。從剖面和屋頂來看，他在現代主義架空平面的做法中結合了對當地氣候環境的闡釋，通過屋面來體現建筑的地域屬性。這一階段，馬庫特采用了大量類似當地農場卷棚的對稱雙坡屋面形式，波紋鋼屋頂南北方向出檐很少（只留有檐溝的位置）。屋脊的抬升適應降水充沛的氣候特征，雨水被收集再利用。頂部的夾層空間可以作為通風管疏導室內積聚的濕熱氣體，避免木材腐爛。他還對南北屋面進行了差異化處理，分段搭接形成北高南低的通風槽，進而引導室外氣流在鋼板間隙中自下而上運動，加速頂部氣流散熱。在屋頂設置天窗，將北側光線引入更深的室內空間，并調節遮陽百葉保持靈活的采光環境。

1.3輕盈的遮蔽（1982—1996）

隨著馬庫特接觸到更多的客戶和項目，他對環境氣候、文化傳統和生活習俗有了更全面的認識，建筑形式較之前也更現代和開放。這一階段屋頂的變化主要表現為兩個特征：一是屋頂由卷棚演化為“V”形倒坡屋頂（排水方式相應調整），屋面檐口的抬升為室內帶來更多采光和更開闊的外部視野；二是加大屋頂南北方向的出挑，將纖細的“V”形桿件與主體拉接，根據建筑所處緯度，出檐寬度各有不同。屋頂與墻面之間為大玻璃高側窗，墻、頂脫開處理，結合上揚的屋頂和大出檐，使建筑更為輕盈。例如，臨近海邊的馬格尼住宅（圖3），輕薄的“V”形波紋鋼屋面逐漸升高，如同海鷗的羽翼伸向遠方。建筑垂直界面的通透加強室內外空間的互動。“V”形屋頂的谷底為排水溝，從建筑兩端伸出。落水管等構件被重視，并成為日后實踐的標志性語匯之一。

1.4簡潔的單坡（1997—2007）

這一階段在吸納和延續之前經驗的基礎上，屋頂形式更為簡潔。從博伊德教育中心到之后的一系列住宅設計，建筑屋頂基本摒棄了雙坡而采用單坡形式，并在結構關系上更加獨立。屋頂的構成也更加細膩，體現為“覆層―結構―吊頂”的清晰層次。在博伊德教育中心（圖4），入口處傾斜的倒坡屋面順應北面的陽光，吸引著來訪者從開闊的緩丘逐漸過渡到大廳，朝向壯美的河流景觀。在弗萊徹·佩吉住宅和威爾遜山住宅等作品中，該設計被進一步演化，融合采光和通風需求的飄窗與披檐結合（圖5），屋頂和墻面模糊處理。而在南部高地住宅中，入口廊道的屋頂向下彎折延伸，形成門廳的擋風墻，底部戲劇性出挑的排水溝加強了“墻體―屋面”的雙重屬性（圖6）。

1.5平屋頂重現（2008至今）

在設計公共建筑時，馬庫特往往延續同期住宅的相應處理，采用并置重復單元或延伸線性體量的方式滿足多樣化空間需求，如肯普西博物館、波瓦里游客中心，不過這種方式在應對大尺度空間時并不占有優勢。從蛋白石中心的前期草圖中，我們依然能看到建筑師對此手法的延續，模數化的小尺度限制了大空間的功能需求，坡屋頂在排水等方面的優勢難以發揮。因此，連續起伏的屋頂形式被更加整體統一的平屋頂取代，而覆土屋頂既能調節室內溫度、解決當地氣候炎熱且晝夜溫差較大的問題，也強化了對礦坑地形環境的隱喻。在新港清真寺中（圖7），均質開敞的禮拜空間被巨大的平屋頂所覆蓋，幾十個高出屋面2m的三角形光塔，為外部形態和內部空間營造了獨特的宗教氛圍。同時，建筑采用內排水方式將雨水管與十字柱結合，巧妙地解決了大進深空間快速排水的問題。

2屋頂及剖面演變分析

從作品的發展來看，馬庫特堅持以理性的方式探尋適應環境的形式，立足于當地氣候與自然環境，創造出個性獨特的多樣化屋頂，并在此后的發展中融入對空間、建構、文化等因素的綜合思考，使其地域性內涵更加豐滿。

2.1自然的回應

在將現代主義與地域特征結合的過程中，馬庫特從場地的自然條件出發，對現代主義進行批判性學習，由此逐步形成自己的個性語言。在屋頂和剖面設計中，對自然因素的思考被納入進來，包括光線、通風、雨水、地形等。考慮到澳洲沿海地區降雨充沛，項目往往遠離市區，快速排水并回收利用顯得至關重要，這也是馬庫特從現代平屋頂向卷曲棚屋頂轉變的重要原因之一。由于澳洲陽光充足且馬庫特排斥對空調設備的依賴，于是他增加可調節的“遮陽板―防蟲網―玻璃”表皮系統并在屋面北側設天窗，既保證冬季溫暖的陽光充分進入建筑內部，又有效避免夏季太陽直射，塑造出舒適健康的室內環境。需要指出的是，馬庫特對于自然的應對不僅在生態方面，還涉及自然與人的感知、空間關系等更多方面。例如，在弗萊徹·佩吉住宅中，突出的飄窗微微傾斜猶如屋頂的披檐，使“窗”這個立面元素呈現豐富的剖面層次和新的特征；飄窗與廚房桌面或座椅等室內家具相結合，在尺度上產生包裹感；底部隱藏的通風帶使“微風拂過腳踝，帶給人舒適感”，既滿足室內冷熱氣流的交換，又更加人性化。自然光在其作品中也起到烘托空間氛圍的重要作用。新港清真寺的光塔除物理采光外，內壁分別用四種色彩對應不同含義：朝東的黃色象征晨曦，朝北的綠色代表生機，朝西的朱紅色對應下午陽光，朝南則是偏冷的藍色。在不同的季節、時間和天氣狀況下，光塔內壁會形成微妙的光線變化，給室內帶來輕快而富有韻律的空間感。

2.2空間的異化

馬庫特一貫強調用理性嚴謹的邏輯控制設計，其屋頂形態與內部空間的衍變密切相關。以瑪利亞住宅和馬格尼住宅為例，盡管都是橫向展開的線性平面，內部空間的分隔則由東西向轉化為南北向：前者的空間組織仍帶有很強的“密斯式”痕跡，如對稱的平面布局及“空間核”（中部服務空間）的處理等；后者的輔助空間則偏于一側，讓勻質的空間產生了“偏心”，平面的線性被加強，并與屋頂方向一致，空間更為整體。與此相應，對稱的卷棚屋頂調整為不對稱的上揚形態，南北兩側檐口抬升形成高側窗，屋頂在內部尺度、視野、明暗等方面對空間形成不同屬性的劃分：北側較寬的一翼下空間高敞，設置起居室及臥室，通透的界面加強了人與陽光、天空等自然因素的互動；南側廚房、洗手間等服務空間低矮緊湊；室內走廊對應著內坡屋頂的排水溝，高度最低（圖8）。

2.3建構的簡化

隨著經驗的不斷積累，其作品屋頂及剖面形式也在建造、使用的反饋中不斷精簡整合。早期“卷棚屋頂+天窗”的模式逐漸演變為“深挑檐+高側窗”，取消屋頂天窗讓構造更為簡單，卷棚屋頂的曲梁逐步簡化為單坡屋頂的直梁。這些改進措施，既有使用上的考慮，也有美學上的原因，使相關結構和構造更為簡潔有效。馬庫特注重對材料特性以及結構受力的表現，清晰地呈現建構邏輯。比如，通過屋頂及表皮承重構件的拉伸變形呈現理性而細膩的建筑語言。不過有時過多的節點削弱了對空間整體性的感知，因此節點逐漸被有選擇地呈現。例如，為了讓梁顯得細巧，柱子與梁采用寬大的三角形鋼板交接，這一節點在室內非常顯眼，在后期建筑中被逐步消隱。為了出挑深遠，類似馬格尼住宅中固定挑檐的V形拉桿被變截面梁所替代，梁的高度在出挑部分逐漸收分，既體現出結構的受力邏輯，又使屋頂的視覺效果輕巧精致。

2.4文化的闡釋

馬庫特曾在采訪中說：“我們的角色是發現者，而不是發明家。我們只能將一種形式改為另一種。發明意味著你完成了從無到有，而我們不能脫離事物做任何事情，只是將一些事物轉化為其他。”相比于結果的創新，馬庫特更加注重發現的過程。就像馬庫特早期的卷棚屋頂，輕薄的金屬波紋板屋面給人以現代氣息，不過在形式上卻讓人聯想起當地土著茅草的頂棚（圖9）。這或許與建筑師幼時成長于澳洲北部的巴布亞新幾內亞區域有關，盡管他本人對形式的模仿予以否認，但這一獨特經歷培養了他對各類文化的包容意識。作為阿卡漢建筑獎的評委，馬庫特獲得了新港清真寺項目。他延續著對屋頂的重視及表現，沒有采用尖塔和穹頂等傳統元素，而是在抽象的現代形式中融入文化的特征：將屋頂主梁偏轉45°，由此劃分出三角形的屋頂天窗，突出屋面的三角形光塔在禮拜堂大廳頂部塑造了幾何化構圖，產生了與傳統伊斯蘭圖案相類似的幾何性，不同朝向的天窗對應伊斯蘭教禮儀中四隅的定義。屋頂在空間的儀式性營造中起到重要作用，以一種新的方式對穆斯林文化進行當代闡釋。

3結語

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【關鍵詞】建筑作品 著作權 對策

一、建筑作品著作權保護的立法現狀

目前，從我國立法來看建筑作品僅指具有審美意義的表現形式為建筑物或構筑物的作品，與建筑設計圖和建筑模型分屬不同的客體。近十幾年來我國建筑業經歷了突飛猛進的發展，相關的立法已明顯滯后于社會實際情況。另外，我國作為《伯爾尼公約》的締約國，現行立法中對建筑作品的定義及范疇規定并不一致，實際上并未滿足履行簽約國義務的要求。

筆者認為，我國在建筑作品著作權立法上的不足主要體現為以下幾點：第一，建筑作品與美術作品仍有混淆。《著作權法實施條例》中的美術作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構成的有審美意義的平面或者立體造型藝術作品，建筑作品是指以建筑物或者構筑物形式表現的有審美意義的作品。根據上述定義，人們完全可以將建筑作品認定為美術作品。雖然現在二者被作為兩類不同客體進行保護且分別定義，但只是形式上對其作出區分，并不能擺脫人們長久以來將建筑作品歸類于美術作品的習慣性認識。這同時暴露出立法對建筑作品定義過于簡單的缺點。隨著建筑業的發展和各式各樣建筑設計作品的出現，建筑作品徹底從美術作品中分離出來是立法必然要求。第二，建筑作品范疇規定不科學。我國對建筑作品采取狹義的定義，即建筑作品僅包括建筑物或構筑物等三維立體作品。因此，如果建筑物本身受著作權法保護，它的設計圖無疑也應受著作權法保護。第三，缺少可操作條款。目前僅《著作權法》和《著作權實施條例》對建筑作品有規定，這幾個條文僅僅規定了建筑作品的定義和范疇，這造成了理論界的爭論和實務界的難題。對建筑作品的認定標準、侵權行為的認定及對權利人的救濟方式等重要的問題都沒有立法依據或在實踐中缺乏指導性和可操作性。

二、建筑作品著作權保護的司法現狀與不足

建筑作品的設計及建造是一項專業性很強的創造性活動，法官由于對建筑知識缺乏了解很難從專業的角度作出判斷。因此在實踐審判中出現以下問題：第一，缺乏對獨創性與藝術性的判斷標準。獨創性和藝術性是建筑作品必須具備的兩個特征。首先藝術性是一個很主觀的概念，同樣的一幢建筑物，有人認為具有審美意義而有人認為不具有審美意義，在實踐中根本不可能設置一個衡量的標準。獨立創作相對容易判斷，而對于如何認定“創”的部分，我國立法上沒有規定，司法上也沒有可以借鑒的標準。第二，缺乏實質性相似的判斷標準。任何建筑作品都有借鑒前人優秀設計的部分，或者將別人的設計作品加入自己的美學構思創作出具有個人特色的作品，這是文化的傳承，我們不能將之稱之為抄襲，否則就違背了著作權法鼓勵創新的立法宗旨。可實踐中的難題是建筑作品侵權總介于借鑒創新和完全抄襲之間，判斷是否構成侵權關鍵在于如何判定兩個作品是否構成實質性相似。我國是個成文法國家，在法律規定不明確的情況下進行案件審理，無論得出什么樣的結果都很難避免爭論和質疑。如奧運體育場“鳥巢”侵權案，雖然結果早已塵埃落定，但理論界仍在爭論該案中被告的行為到底是侵權還是合理使用。

三、完善我國建筑作品著作權保護的建議

（一）重新定義建筑作品，擴大建筑作品的范疇

很多學者認同美國著作權法對建筑作品的定義，但各國立法都有其獨特的背景。筆者建議應將建筑作品定義為以建筑物或構筑物表現出來的具有藝術特征且獨立于實用功能的作品及與之相關的設計圖和模型。需要說明的是如果建筑設計圖實施的結果不是建筑作品而只是一般的建筑物，那么該設計圖只能作為一般的圖形作品進行保護。對建筑作品的范圍，筆者認為應當采取廣義的界定：包括建筑物及構筑物、建筑設計圖（施工圖）及建筑模型。其中建筑設計圖包括設計草圖、建筑施工圖及效果圖。同時將三者劃為同一類客體進行保護。

（二）引入專家鑒定機制解決建筑作品認定問題

我國在判斷建筑作品獨創性的問題上，應當引入專家鑒定機制。專家應當在鑒定意見中詳細寫明涉案建筑的哪些部分具有獨創性并對創作的程度進行分級說明，同時指出該獨創性的部分是否獨立于實用功能。專家的鑒定意見作為法官判斷的重要參考，在沒有足夠理由支撐的情況不得專家的鑒定意見。至于涉案建筑是否屬于法律意義上的建筑作品，由法官依據獨立完成加適量創作的標準原則、專家意見及其他證據綜合考慮判斷。

（三）立法上增加可操作性條款，實踐中指導案例

有學者建議我國應當學習其他國家制定建筑作品著作權保護單行法，這樣可以加大對建筑作品的保護力度。筆者認為目前最好的辦法是參考外國立法，根據我國實際情況，通過司法解釋來彌補立法不足。從國外經驗及我國審判實際來看，建筑作品侵權案件中許多價值判斷問題都不可避免的涉及法官的自由裁量權。最高人民法院有針對性的相關案例，首先給法官審判提供了借鑒，同時也減少了法官自由裁量全對案件結果的影響。

（四）完善著作權登記制度

對建筑作品來說，一旦發生侵權案件，建筑作品權利證書起到的作用微乎其微。某些國家規定，建筑作品必須到相關部分登記，否則不受著作權法保護。美國曾專門過建筑作品著作權登記規則。筆者認為，對建筑作品侵權仍適用自愿登記制度，但須完善審查流程，提高獲取著作權權利證書的門檻。這一點可以參考專利相關法規中對外觀設計專利申請的審查流程，權利人在登記時需要提供建筑作品或模型作品的照片或視頻資料，并明確說明就作品哪些部分進行登記。審查人員根據整體觀感法判斷獨創性及審美意義，并決定是否授予權利證書。

參考文獻：

[1]康佑發.建筑作品版權保護法律適用探究[J].科技管理研究，2010，（12）.

[2]盧海君.美國的建筑作品版權制度及對我國的啟示[J].北方法學，2010，（2）.

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關鍵詞：日本，文化，手法

中圖分類號：E223 文獻標識碼：A 文章編號：

“多元化”不僅是當今世界建筑界發展的方向，也是當代日本建筑發展的主題。在這樣一個發展背景下，他們沒有盲目的追隨，沒有高調的吹捧，在對建筑藝術的本土化改造中,建筑師們找到了最適合自己的因素，積淀了屬于自己的藝術傳統。

一、日本建筑師作品及思想解析

1.模糊性――紙與玻璃

在日本現代建筑的眾多特點中，有一些被界定為“模糊性”。由內而外的看日本傳統建筑,首先注意到的是紙與玻璃，二者都只能隱約看到景物,而給予人以想象的空間。

聯想到妹島和世和西澤立衛的Dior專賣店（圖1）,多采用白色,輕盈剔透,似乎是在模擬紙張。而新生代建筑師中村拓志設計的日本廣島光學玻璃房Optical Glass House（圖2）則更好的利用了這種“模糊性”：基地臨近一條繁忙的馬路和主要路口，噪音不斷，中村拓志以大面積的光學玻璃磚墻為業主設計一個“緩沖區”，讓隔音透光的同時，使玻璃房的內與外，寂靜與喧鬧形成兩種截然不同的世界，居住者從自己安靜的家中看著外部繁忙嘈雜的環境，形成鮮明對比。

圖1圖2圖3

2.安藤忠雄：光――日本獨特的感性美

日本建筑師安藤忠雄是當今世界最具影響的建筑大師之一，其作品蘊含著深厚的東方文化意蘊和現代氣息，并充分體現了東方文化獨特的環境心理和精神內涵。

安藤忠雄醉心于混凝土材料的應用和光空間的塑造。他認為與西洋建筑光空間的表現相比較,日本建筑的光空間更趨柔淡,具有獨特的感性之美。在他的建筑中，光影所代表的是從自然中概括出來的抽象的自然，在建筑中表現為“時間的量度”。安藤忠雄在創作中引入光影，運用光影的變化來量度時間。隨著時間的流逝，人們對建筑空間的感受也在不斷變化。

安藤運用光影最經典的例子當數光的教堂（圖3）。1989竣工的大阪茨木的“光之教堂”為安藤教堂設計中之經典。其是現有一個木結構教堂和牧師住宅的獨立式擴建。空間以堅實的混凝土墻所圍合，創造出絕對黑暗空間，陽光從講壇后面的墻體上留出的垂直和水平方向的開口滲透進來，形成著名的“光的十字架”――抽象、洗練和誠實的空間純粹性，達成對神性的完全臣服，令世人傾倒、頂禮膜拜，將日本傳統的禪宗建筑的韻味予以現代性重構。

3.楨文彥――“奧”的理論

所謂日本的“奧”文化，講求的是一種空間和心理的層次結構。楨文彥將具有“奧”文化的日本土壤滲透應用于建筑創作中。他的貫徹建筑和環境順應的理念，透過其雅致兼具趣味的作品來表達其包容性的精神的“風之丘火葬場”就是一個很好的例子。

風之丘火葬場建成于1997年2月，座落在日本的中津市郊區山國川岸邊的一片高地上。其在形體上采取了一種謙遜而平和的姿態，盡量使自己融合于環境中，又以葬禮室傾斜的體量和休息室花園的斜隔板悄悄地和小坡度的地形作呼應。建筑從形體上就毫不掩飾它的主題：靜。生與死的糾纏在這里被淡化到最小，死亡似乎只是一個人生的驛站。

“靜”這種境界，還反映在他所營造出來的空間上。入口處被特別處理，穿過黑色木條做成的小格子推拉門后，進入一個門道，“進門”的過程被拉長，預示了空間的過渡。葬禮廳是一個內向的空間，只有少量的光線散漫地進入。兩片墻被架空離地，通過縫隙可以看見墻外平靜的水面。室外的景致和光線通過水面反射進來，增加了葬禮室內氣氛的迷離，產生一種超然的感覺；休息廳是“靜”的，大面積的透明玻璃窗引進了室外廣闊而優美的景致，使家屬從悲痛的心情中得到緩解和平伏。室內大量使用溫暖的木材，光線漫射于室內。墻面也引進了柔和的弧線；火葬廳是“靜”的，一種生命極致處寂滅超脫的寂靜。主要材料是清水混凝土，一種最素凈的材料。所有的火葬室都圍繞著一個開放的水庭布置。達到“于有聲處見無聲”的效果。表達了一種寂滅、虛空、超脫的內涵。

二、結語

在文化傳統繼承的問題上，從日本當代建筑的實踐可以看出，無論是“模糊”空間的研究、“自然光”空間的探求還是“奧”空間的挖掘，日本建筑師對傳統的繼承體現更多的是軟傳統，即建筑對傳統形式的依賴越來越少，其中大都已不再留有傳統符號的痕跡，而是更進一步涉及到日本文化、哲學及日本人的精神因素，是從更高的知識層次上來理解日本傳統。他山之石，可以攻玉，我們研究日本現代建筑發展的目的在于借鑒,希望能在未來的設計工作中,創造出更多源于傳統、超越傳統的建筑作品。

參考文獻：

[1]鄒曉霞，徐峰. 1980年代崛起的“泡沫一代”――“50代”日本建筑師素描 [J].建筑師.2008，04.

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論文關鍵詞 建筑作品侵權 工程建設 建筑設計

一、建筑作品是否被侵權之事實基礎

在我國目前的立法及司法實踐中，建筑作品的著作權問題非常復雜，表現為：法律規定抽象操作性不強；很多問題無法可依；司法部門的實踐經驗不夠，可供參照借鑒的類似案例極少；專業性極強，牽涉建筑學、法學、司法鑒定學等綜合交叉問題。這些可以從接受媒體采訪的法律專業人士的表態可以看出，例如重慶麗達律師事務所一名不愿具名的律師表示：“對于建筑設計維權，我國目前還沒出臺專門的法律，SOHO中國的這一案例僅僅適用《著作權法》，但建筑設計專業性非常強，需要有相當水準的專業人士來參與，在審理過程中非常復雜。”有其他法律專業人士表達了類似觀點。

一棟建筑物的形成一般要經歷三個環節：建筑圖紙的設計——建筑模型的制作——建筑物的施工，相應地，與建筑物有關的產品一般也有三個：建筑圖紙、建筑模型和建筑物，但這三部分并非都是我國《著作權法》意義上的“建筑作品”。根據我國現行《著作權法實施條例》第4條第9款規定：“建筑作品，是指以建筑物或者構筑物形式表現的有審美意義的作品。”從該規定可以看出，在我國現行法律的規定中，建筑作品的保護范圍只能及于建筑物本身，即已經建成（或即將建成）的建筑物實物，并不包括圖紙和模型；也不包括建筑材料、技術方案，且只涉及外觀，包括線條、裝飾、色彩等，而不涉及建筑物的內部特征和裝潢。

從以上規定可以看出，只有建成的建筑物實物才能被稱為“建筑作品”，值得注意的是，在北京市高級人民法院審理“北京保時捷中心”與“泰赫雅特中心”案（該案被稱為“中國建筑作品著作權第一案”）中，涉案的原告建筑和被告的建筑均為已建成的建筑物。因此，本筆者認為，建筑作品是否被侵權之事實基礎為有實體建筑構造物體只存在。

二、建筑圖紙及建筑效果圖著作權侵權分析

即使某一建筑物不侵犯“另一建筑物”的“建筑作品”著作權，但并不能因此完全排除“該建筑”侵權，因為還涉及是否侵犯建筑圖及效果圖的著作的問題。“建筑圖紙不是“建筑作品”只是表明其不能以“建筑作品”作為起訴的依據，但建筑圖紙本身仍然可以作為起訴的依據，因為在我國法律中，建筑圖紙是與建筑作品并列受保護對象。根據我國現行《著作權法實施條例》第4條第12款規定：“圖形作品，是指為施工、生產繪制的工程設計圖、產品設計圖、以及反映地理現象的作品。”據此規定，建筑圖紙可以成為獨立的一種作品（保護對象）。就本而言，建筑圖紙包括設計圖，效果展示圖以及各種示意圖。但是，并不是所有的建筑圖紙都可以成為著作權法意義上的被稱為“作品”的建筑圖，只有那些具有獨創性的和獨特的藝術美感的建筑圖才能成為法律所保護的建筑圖。要成為受保護的建筑圖的基本的要求是：第一，是自己做出來的，而不是抄襲別人的；第二，確實有藝術性的美感；第三，必須是獨特的，沒有相同或者類似的存在。關于獨創性，根據北京市高級人民法院知識產權庭陳錦川庭長的理解：獨創性是指為作者獨立創作，非竊取他人的，且要包含作者的判斷。他將該理解進一步運用到“北京保時捷中心”與“泰赫雅特中心”案中，認為，雙方當事人對于涉案保時捷建筑系獨立完成并無爭議，爭議的是該建筑是否包含創作者對于該建筑的美學構思或判斷。司空見慣的純粹以實用為目的而建造的“火柴盒式”樓房、根據常規設計建造的樓房、建筑工地中為建筑工人臨時搭建的工棚等，因外觀簡單、形狀普通而缺乏獨創性不構成建筑作品。本案中，法院綜合分析了北京保時捷中心的特征，認定該建筑具有獨特的外觀和造型，富有美感，具有獨創性，屬于建筑作品。

三、侵犯建筑作品著作權界定方法分析

（一）分析該建筑作品是否為：獨立思想之表達

分析某一建筑作品是否屬于著作權法保護之范圍，我們首先應當分析該建筑作品是否為獨立思想表達之結晶，即，該建筑作品的創作不受其他已經、已經公開建筑作品創作之影響。

（二）分析該建筑作品創作源泉是否獨立

當某一建筑作品屬于著作權法保護之范疇時，分析另一受到法律之保護的建筑作品是否侵犯了他人的建筑作品的著作權，我們應當分析判斷該建筑作品的創作源泉是否具有獨立性，即，此建筑作品的源泉不同于他建筑作品的創作源泉。

（三）過濾“公有表達”

某些建筑作品中雖然相同但又都是屬于公有領域中的內容師應當刪除出去，即使這些內容不再是思想本身，而是“思想的表達”。因為公有領域的內容，必須留給大眾自由使用，其本身不受著作權法保護，無著作權可言。同時如果屬于公有領域的東西也反映了其不具備獨創性，因此不能成為受保護的對象。比如，海南鳳凰島、巴薩羅那阿格巴、倫敦市政廳、瑞士再保險公司大樓、臺北鵝卵石、河南人壽大廈、重慶茶山等，特別是河南人壽大廈和鳳凰島的外形與涉案造型極為相似。這些表達都是公有領域的資源，任何人均可使用。

在建筑作品侵權案中經常會涉及到功能性設計以及為功能所決定的外觀的問題，因此除了過濾掉屬于公共領域的“公有表達”以外，還應當過濾掉建筑中因實用性、功能性和技術材料、技術方法而產生的外觀表達。受結構力學和使用功能的限制，建筑作品的可創作的空間非常小，法律只保護獨特的藝術部分。而“流線型、點狀式、尖錐形的建筑”的外觀造型具有實用功能，不能成為著作權的客體。

（四）“接觸+實質性相似”

即只有有證據證明某建筑作品實際接觸了“另一建筑作品”，并且二者在實質上具備了“相似性”，才能談得上建筑作品紙著作權侵權的問題。

關于“接觸”的認定，除了面對面實際到現場接觸外，在現代傳媒發達的背景下，通過電視臺、報紙、網絡等其他公共媒體的方式披露圖紙內容，一般也可以推定為“接觸”。關于“實質性相似”的認定，這是一個極具專業性的判斷，即使法院的審判人員也無法判斷，需要建筑領域的專家來判斷，司法實踐中一般的做法是法院如果無法判斷會委托專業機構出具司法鑒定結論，對是否實質相似做出判斷。