序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇聲樂演唱論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

（一）聲樂演唱側重于練習者與演唱者的主觀情感，而聲樂教學理論觀點則具有明顯的理論性與客觀性

聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術形式，在聲樂藝術發展過程中教學理論的出現主要是為了發揮聲樂演唱經驗的作用，保證聲樂藝術的教學成果，教學理論觀點雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學理論觀點往往采用統一化標準，重點在于總結歸納以往聲樂教學的經驗，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學習者個性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術，演唱者在練習以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達到理想的藝術表現效果。

（二）聲樂演唱側重于演唱者心理感受，而聲樂教學理論觀點則強調演唱者生理表現

聲樂教學理論觀點往往會過度重視演唱者聲音的表現與變化形式，以及聲樂發音時發音器官的表現與變化，力求各種生理表現的準確性，比如在聲樂教學訓練中會要求學習者呼吸氣息的平穩性，口型的規范性和發音的標準性。聲樂教學理論觀點的主要目標是盡量使聲樂學習者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學控制。聲樂演唱對于演唱者個人來說，一些演唱技術上的規范是必須的，但是更加強調聲樂演唱者個人的內心感受，通過個人內心感受的抒發與情感的控制與運用可以達到最佳的藝術表現效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發個人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學理論觀點則比較穩定刻板

聲樂教學理論觀點基本都是來自于聲樂演唱的實際經驗，它通過對較長時間演唱的總結概括，形成一些確定性的演唱規則與原則，因此相對來說比較穩定刻板。聲樂教學理論是在長時間的經驗積累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理論知識在較長的時間內保持不變。聲樂演唱主要以演唱者為載體，隨著時空情境的變化而變化的情況較多，因此在表演上會呈現及時性和多變性特征。同樣是一首歌曲由不同的演唱者演唱時會呈現不同的藝術風格，同一個演唱者在演唱不同的曲目時也會有不同的藝術表現。

二、聲樂演唱和聲樂教學理論觀點差異性的處理方式

（一）循序漸進地進行聲樂演唱學習

在聲樂演唱學習中，無論是教師還是學習者都應當重視實踐與訓練，但是不能過于急功近利，在聲樂演唱練習過程中要遵守各種科學合理的聲樂教學理論，并且要清楚地認識到聲樂演唱與聲樂演唱理論觀點的差異，在聲樂學習過程中充分尊重演唱藝術的精髓，在理論與實踐的結合之下不斷提升自身的演唱藝術水平。學習者應當明白量變與質變的關系，通過長時間的堅持與努力掌握好聲樂演唱理論并且提升自身演唱水準。

（二）在聲樂演唱學習過程中逐漸發展和傳統聲樂教學理論觀點

聲樂演唱不能也不可能完全遵循聲樂教學理論觀點，它應當追求多種多樣的表現方式。聲樂演唱自身的創新與發展也是促進聲樂演唱和聲樂教學理論觀點融匯的重要動力。聲樂演唱的創新和發展必會導致聲樂教學理論觀點的更新與變化，如此，在不斷的聲樂演唱實踐中，聲樂演唱和聲樂教學理論觀點的差異也會逐漸縮小。聲樂演唱者應當同時尊重演唱的共性與個性，在掌握好聲樂理論的基礎上逐漸形成屬于自己的表演風格。

三、結語

篇(2)

在進行聲樂教學過程中，需要老師成功的塑出一個聲音形象，然后利用示范教學法，傳授給學生以專業的演唱技巧。在進行示范前，老師首先要針對教學的曲目進行講解，通過理論的講解，讓學生接受到理論知識后?；ㄝ^長的時間進行曲目的示范，利用老師不斷地示范，讓學生感受到聲音的真實性，形成了一個聲樂形象。真正意義上的示范，并不是讓學生進行硬性模仿，而是讓學生通過對聲音進行深切地感受，結合前面老師所講解的理論知識，達到實質的精神層面的認同，再通過自己的發聲練習從而達到最終的聲樂練習教學目標。聲樂教學中的示范演唱，可以說不只是技巧的模仿，而是需要以視、聽、感受幾者相結合的一種技巧轉化。通過對曲目練習，非常直觀地感受到曲目的優美以及對曲目演唱的感悟。這也說明，聲樂教學的特殊意義在于利用示范教學法，讓學生深刻地體會到示范教學的教育原理以及深厚的美學法則。

二、聲樂教學中示范演唱的優化處理

作業聲樂老師，不僅需要掌握相當成熟的聲樂技巧，還需要對于聲樂理論和聲樂教學方法有一定的研究。在進行教學的過程中，可以依照學生的個性特色，利用教材對學生進行培養。在這個過程中，需要重新整理出針對性的方法與步驟，讓學生直觀地、輕松地在老師的教學中得以聲樂技巧的提高。一名合格的聲樂老師，需要具有能夠進行不同聲部教學的能力，利用不同聲部的教學，讓學生感受到聲樂的魅力。其次，聲樂老師還需要掌握不同演唱方法的教學方式，以更多、更全面、更良好的示范，讓學生體會聲樂的技巧，以便學生進行模仿。需要做到這樣的教學效果，聲樂老師需要在掌握了聲樂技巧的前提下，做好認真的備課工作。以精準的分析能力對曲目進行分析，然后針對曲目作品進行有表情地演唱，這樣的教學方式，能讓學生更容易對聲樂技巧進行準確的理解。同時，在進行練習的過程中，還需要關注到學生在進行練習時所遇到的問題與困難，并且及時作出相應的指導，這樣才能真正意義上的突顯出示范教學的作用。通過這樣的教學形式，能激發出學生的學習興趣，而不是單一的依靠示范與模仿的教學形式。結合全方位的教學形式，也可以有效地引導學生進行創新。因此，聲樂教學還可以借助其它藝術門類輔助聲樂示范教學,這樣才能使我們教學更生動、更直觀、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲為多句體樂段結構。歌曲開始的節奏悠長，音樂顯得悠揚，似吟似唱。第五、六小節的節奏短促，特別是強拍內的切分節奏，使音樂顯得活潑而熱情，典型地表現了新疆維吾爾族民歌的風格，那么，教師在給這首歌曲的示范演唱時，可以給學生表演或觀看維吾爾族切分節奏的舞蹈動作（點顫）來幫助學生更好地找到歌曲的律動和感覺，這樣可以讓聲樂課堂動起來，讓學生與老師進行互動，不是傳統的老師教，學生學的教學方式。利用聲樂老師階段示范，讓學生進行階段練習，讓學生參與到教學中，有效地避免了老師一味教，學生難以理解的現象發生。不僅調動了課堂的學習氛圍，還提升了學生的學習積極性。同時，可以結合學生對老師的評價體系，不斷地提高自我素養。

三、結語

篇(3)

關鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經出現了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創作了一系列優秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運用不僅對我國民族聲樂的創作和教學有很大推動作用，而且從發聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。

一、研究現狀

上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結和梳理。

（一）花腔歌曲的創作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究。

2、花腔歌曲創作的民族性

尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性?！蓖踬R著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感，他認為為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美富有歌唱性[5]。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協調性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。

楊d對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。

（四）美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔。”在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。

二、研究評述

總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。

在花腔歌曲創作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創作上，對其他作曲家的花腔創作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創作成就及創作特點方面論述的，如創作特點多以民族題材、時代特點、內容與形式的統一、民族風格與西洋技法的統一等方面展開，而非對花腔本身創作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現中的作用，也并非是真正的“花腔創作特點”?？傊?，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結構或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統總結，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經驗成敗的總結，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發芽、枝繁葉茂的重要環節，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。

在花腔美學特征方面，從現有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統總結等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質的區別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結合、運用和發展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。

參考文獻：

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2.李燕《尚德義花腔歌曲創作與演唱研究》， 2008年南京藝術學院音樂學碩士論文。

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5.殷志華《且把舊貌換新顏――析》，《大舞臺》2010年第7期。

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18.樊霄英《尚德義花腔藝術歌曲的創作及演唱分析》，2007年河南大學音樂學碩士論文。

19.羅靜《聲樂隨想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。

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23.沈金華 劉冬《談民族聲樂教學中花腔女高音的訓練》，《中國校外教育》2009年第12期。

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25.刁笑萌《藝術歌曲的審美意境》，《藝術學院學報》2006年第4期。

26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

27.買巖萍《尚德義聲樂作品藝術境界探究》 ，2009年西北民族大學音樂學碩士論文。

篇(4)

一、演唱前的緊張心理表現

對于演唱者來說，演唱前的心理狀態會直接影響到演唱的效果。如果，演唱前演唱者的心理狀態過于平靜，甚至產生自卑心理，那么演唱的歌曲會因為缺乏激情和自信，而顯得平淡無味。這種過于平靜的心理狀態，也是緊張的表現。根據學習生活中的例子，可以將演唱前的緊張心理表現歸納為以下幾種：

（1）有的演唱者擔心自己在舞臺上或考試中發揮不當，到時會使自己處于及其尷尬的地位。所以，一想到自己要演唱，就試圖尋找種種理由放棄演唱。

（2）有的演唱者表演經驗不足，不知在演唱時應該如何把自己的水平和才藝展示給觀眾，在演唱前不是進行認真充分的準備，而是先使自己陷入自我否定的心理怪圈。

（3）有的演唱者在演唱前對自己的評判標準不適當，用聲樂大師或著名歌唱家的演唱水平與自己進行比較，深感自愧不如。這種不正常的心理狀態，給演唱者的前期準備造成了不利影響。容易使演唱者心態消極，情緒低落。

（4）較為嚴重的，是有的演唱者在演唱前過度自卑和膽怯，在輪到自己演唱時，遲遲不敢走上舞臺或考場，而是被老師或他人推上去的。

二、 演唱時的緊張心理表現

演唱時，是歌唱的整個過程中最重要的一個環節，不僅能體現出演唱者的聲樂基本功底和演唱技巧，還能體現出演唱者對作品的分析能力和詮釋作品形象的表現能力。這種種能力的體現，都需要演唱者具有良好的心理素質以及隨機應變的思維。如果在演唱時出現緊張心理，那么就會給演唱者帶來一系列的問題。如：演唱者在演唱過程中，情緒過度興奮，沒有將全部身心都投入到所演唱的歌曲需要的藝術氛圍當中去，而是根據自己對作品的不恰當的理解，對所演唱的作品進行二度藝術氛圍創作，最后給自己造成了無可自控的局面，產生極度緊張的心理。使自己在舞臺上給觀眾的感覺是目光呆滯、面部緊張、身體僵硬、雙手及雙腿不知所措。整首歌曲演唱下來，讓人覺得肢體動作與演唱歌曲所要表達的思想感情及不協調。嚴重的，會引起臺下觀眾的哄堂大笑，使演出場面出現混亂。

三、結論

綜上所述，演唱者如果想要學會如何去克服歌唱緊張心理，那么首先得了解什么是緊張心理以及歌唱緊張心理出現的原因和狀態，再結合自身的經歷進行歸納和總結。當發現自己在演唱時有緊張心理這個毛病時，不要盲目的著急，任何問題的解決都是需要時間的，應睿智、客觀的找出原因，然后再根據自己的實際情況找出一個行之有效的解決辦法出來.要及時的將這種辦法運用到平時的歌唱中，在經過反復的磨練之后，心境便會有所平靜，精神便會有所松弛，緊張心理也就隨之減輕了，久而久之形成習慣之后，歌唱緊張心理就可能完全的被消除了。到那時，演唱者就可以讓自己的聲音成為舞臺上的主宰。

參考文獻：

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致 謝

尊敬的賀曉明老師：

您好！

本篇論文的成功完成，與您不厭其煩的辛苦指導是分不開的。從論文的選題，到論文寫作的完成，您都不辭辛苦的給予我指導，在寫作的過程中還給我提供了大量的參考書籍，使我擴大了自身的知識面，順利的完成了這次論文的寫作。在此，我對您表示深深的感謝。

同時，我還要感謝您這四年來對我的培養。跟您學習的這四年，我的聲樂學習成績有了很大的進步，掌握了一定的演唱技巧及教學方法?？梢哉f，是在您的辛勤培養下，才使我能有今天的成績。我從您身上，不僅學到了大量的專業知識，還學會了如何做人，如何去做一名合格的人民教師。感謝有您，讓我滿懷自信的走出大學校門。 我即將要步入社會參加工作，以后我以您為榜樣，在工作中勤勤肯肯，一絲不茍。我會懷著一顆感恩的心和滿腔熱情，投入以后的工作和生活。

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高音區的解決有助于我們音域的拓寬，有利于我們演唱好作品中的部分，能使我們的音色變得堅實、有力。然而每1聲部、每1聲種都存在高音區問題的解決。大多數演唱者對于發聲概念理解不夠清晰、演唱方法把握不夠準確，所以不能很好的解決高音。如何才能作好高音區的解決，是值得我們去深入探究的。

關鍵詞：聲樂演唱；高聲區；解決

ABSTRACT

Treble zone solution will help us to broaden the range, it will be conducive to good works, the climax of the concert, will enable us to become a solid voice, powerful. However, after each and every order of existence Treble problems. Most of the songs sound understanding of the concept of a lack of clarity, sang methods to be accurate, we can not very well resolved Treble. How do Treble District hungry settlement is worth us to explore in depth.

Key words: the vocal music; sings high; register solution

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論文關鍵詞：多元化　演唱風格　歌唱藝術

論文摘要：歌唱藝術發展至今，已有百年歷史，在文化發展的長河中取得了卓越的成就，人們開始用開放、豁達、多元的角度去思考不同形態、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術的內涵，大大促進了歌唱藝術的繁榮。當然，促進歌唱藝術發展的因素有很多，本文僅從歌唱風格多元化、不同唱法的融合、演唱評價的多元化三方面談談對歌唱藝術發展的推動作用。

0 引言

我國聲樂藝術之所以能夠向著科學性、時代性、藝術性和民族性的方向蓬勃發展，那是在不斷向我國聲樂界的老藝術家老前輩們以及他們的作品中吸取營養和創作靈感，尊重藝術美的發展客觀規律形成了相應的美學原則，并且對歐洲美聲唱法不斷弘揚和借鑒的結果。要用科學的演唱方法發展我國民族聲樂，學習和借鑒國外的先進技術且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發展規律，切不可違背每個民族特有風格和審美觀點。當我們回頭看聲樂藝術的發展時，我們看到一部帶有中國近代文化史的聲樂藝術，在中國固有的民族審美和語言文化中，結合了從西方傳入的聲樂創作方法、演唱技術和形式。如今人民群眾的審美追求與中國當代的聲樂藝術聯系緊密，現代的聲樂藝術伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂在世界中占有優勢，就應該先了解聲樂藝術的發展形勢，我們應該尋找一個新的平衡點將中西方聲樂的優勢巧妙的融合在一起。近幾年來，我們的聲樂藝術有了很大的進步，但我們還應審視其內在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。

1 歌唱風格多元化促進歌唱藝術繁榮發展

在聲樂藝術的發展過程中，演唱風格及風格多元化，逐漸被人們所重視，由于風格多元化的形成大大的推動了歌唱藝術的發展。歌唱風格多元化的發展，對歌唱家是有要求的，充分發揮獨創性就是歌唱家其中一個要求，形成別具特色的歌唱藝術表演，才會促使歌唱風格多元化發展，歌唱藝術的繁榮發展才會被促進。如果風格過于老化，會使歌唱藝術這顆大樹逐漸枯萎。只有那些具有強烈創造欲望的歌唱家，才能發揮他們在歌唱中的創造潛能，使歌唱風格多元化發展。正如我們所說的文如其人一樣，歌唱者的格調，所演唱出的風格可以說是其人格的外化、心態的流露。歌唱藝術不斷發展離不了歌唱者對自身精神素質、文化素養的提高，在這個過程中開拓自己的眼界。歌唱風格的更替是不斷求新和不斷探索的過程。歌唱風格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風格雖然具有相對的穩定性，但在現如今一個藝術風格轉眼就成為陳舊，更替速度越來越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長處充分發揮，從而能夠不斷發揮自己的獨創性，創造出別出特色的演唱風格，從而使得歌唱風格不斷多元化，歌唱藝術得到了繁榮發展。

2 不同唱法的融合促進歌唱藝術的繁榮發展

美聲唱法發音諧和能力強，要求整體極好的共鳴運用，使聲音連貫通暢，音色圓潤，音域寬廣，聲音表現張力幅度大，具有較強的穿透力和爆發力。民族唱法有傳統型民族唱法和現代民族唱法。傳統型的民族唱法至今還有很多人學習了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點是聲音明亮，位置靠前，多運用局部共鳴，音域較寬，演唱時要求字、聲、情、味、形協調并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目內容多是由一些有特色的民族創作歌曲和外國民歌改編而來的，因此具有非常濃郁的民族風格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風格的作品。一般使用傳統型的民族唱法的人才大多為從小接受過正規的戲曲基本功訓練，后轉入聲樂領域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過后天的演唱學習和訓練，掌握了這種科學的發生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓練》一書中提出的“現代民族唱法”。在20世紀60年代初，民族聲樂專業在部分音樂院校有了專業課。這時的技巧唱法在歌唱時注重自然流暢，吐字清晰，咬字標準。此種唱法音域寬廣，通過靈活運用混合共鳴，聲音明亮而結實，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數年青人的審美。根據民、美、通唱法的異同點，在教學中我們可以嘗試將其進行一下四個方面的融合：

2.1 民族混美聲 以民族傳統唱法為基礎，融入一些美聲發聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風格的原創歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪等著名歌唱家。

2.2 美聲混民族 在20世紀60年代興起。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結合民族風格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世紀70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發聲技巧，形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，能夠直接表達出歌唱家的感情。能得心應手的演唱出山歌、小調及具有濃郁風格的創作歌曲。由于當時對音樂認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一，隨著社會的發展，這種演唱風格日益為越來越多聽眾所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發展到歌唱內地原創的通俗風格作品。歌手崔健引起了一股“西北風”，代表作有《一無所有》、《信天游》等。此后，作曲家創作了許多富有民族精神和時代特征的作品，將通俗音樂引入正規發展軌道。由于作品的產生和需要，促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格，涌現出一批演唱中帶有民族風格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是第一教學原則。

在中西聲樂文化的交匯中，我們應關注的是我們的接受西方不同的聲樂風格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂的定位。聲樂文化要在多種血緣中不斷交融、與時俱進，才會不斷創新。正如聲樂教育家石惟正教授所說：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風格，多種演唱手段的主人。無論是‘洋’還是‘民’，要進行去粗取精、去偽存真的學習，學到深處學到真髓。仿佛在特性中出現了實實在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國藝術推向世界的頂端，走順應潮流的國際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術和外來的藝術互相促進，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發芽，才能開出讓全世界都欣賞的美麗藝術的花朵。歷史將會見證：在未來與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過程中我們的文化不只是被選擇，還會被借鑒，形成全新的文化形態。

3 演唱評價的多元化促進歌唱藝術繁榮發展

隨著人類社會的進步與發展，歌唱藝術已經成為了我們日常生活中不可或缺的精神食糧。由于人們的審美意識的逐漸提高，隨之而產生了演唱評論的多元化發展。像現在的媒介型評論、業外型評論、學理型評論、實踐型評論。這些不同類型的演唱評論都是演唱評論在全球化這個大背景所呈現出的多元化態勢，它在歌唱藝術的發展過程中起到了很重要的作用。

藝術的產生源于生活，是以人類對美的需求而產生的，同時也是服務于人類的審美需求的。也就是說，審美作為一項獨立的活動脫離于其他活動時，就有了藝術。到了21世紀，人民大眾的審美需求更多的是對多樣化演唱藝術的追求。換言之則為，藝術家們需要創作出更多的體現本民族特色的作品。同樣，對于我國民族聲樂作品的審美，就需要符合我們本民族傳統的審美價值取向，從中感受其體現的時代性與民族性?，F在原生態歌手逐漸發展起來，這同時也說明了現在大眾審美需求呈現多元化，而現代聲樂藝術已經不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵發展聲樂藝術，發展多元化的聲樂演唱風格，以及開展更多的聲樂藝術活動，促進世界聲樂藝術領域里多元化風格的融合與發展。

石惟正教授說：“唱法源于風格，而風格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據，不然這種唱法就是脫離實際的無源之木，無本之木?！雹谟纱丝梢姡莩u論從另一方面為我們反映了聽眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評論接踵而至，讓音樂工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創作和演繹作品，從而最大程度的促進了音樂藝術及歌唱藝術的良好發展。

4 結論

毋庸置疑的是伴隨經濟全球化進程中高科技的迅猛發展對我們的日常生活所帶來的影響很大且伴隨而來在各個領域各個方面都發生了變化，但是不管怎么變，國家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會屬性。歌唱的物質手段是不斷流動的時間，而他的表現手段是人的聲音以及語音語調，聲樂通過這些來傳達人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂形象。多少年來，歌唱藝術在文化發展的大河流中取得了卓越的成就，當然促進歌唱藝術繁榮發展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點，還有很多發面，有待于今后繼續探索。

注釋：①榮蓉.從多元音樂文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.

②石惟正.聲樂學基礎[M].北京：人民音樂出版社，2002.7：54.

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[6]王梅.歌唱風格與歌唱方法淺論[J].藝術教育，2011.4.

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聲樂是歌唱者將歌曲作品呈現給聽眾并供聽眾感受的藝術，歌者的歌聲將抽象的音樂轉化為聽得到、看得見的藝術形式，并影響和感染聽眾，在這一過程中情感起著重要的紐帶作用。在現實生活中，我們經?？梢园l現，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會產生不同的藝術形象，出現不同的藝術效果，可見情感的表達在聲樂演唱中具有重要的意義。本文結合同行的研究成果和自己的教學和演唱經驗，從以下幾個方面對于演唱中如何完美地表達情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。

1 歌曲情感表達的基礎——“二度創作”

聲樂作品是語言和音樂的結合，詩人與作曲家只是共同完成了一首聲樂作品，而只有當歌唱者將聲樂作品進行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術。優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽眾為之傾倒，受到公眾的喜愛，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準確生動的表達了聲樂作品中的情感，從而引發了聽眾內心的情感共鳴。可見對聲樂作品進行科學、合理的“二度創作”是極其重要的。

歌唱者通過歌唱及表演來將作品中的每一個音符表達出來，也是一個理解情感—獲得情感—表達情感的過程。在對歌曲的創作背景、旋律歌詞和內容情感了解的基礎上，充分將自身的演唱個性發揮出來，使演唱更具感染力。

利用聲音的剛與柔，強與弱，亮與暗以及收與放來表達所塑不同情緒，準確的表達出歌曲作品的內容和思想藝術風格，是對歌曲作品在藝術上的第二次創作，當然歌曲演唱中的激情是很重要的一個環節，只有真正掌握和應用情[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]感與音樂思想的處理相結合的方法，我想歌唱藝術所提倡的最高境界就會體現到位！所以在演唱一首作品時，歌唱者要了解創作者的創作意圖和時代背景，將自己放入作品所表達的氛圍中，深入體驗作品的感情，使情感能夠準確的表現出原作的意圖。“在演唱時要想打動別人，首先要打動自己”。歌唱者在對作品二度創作的過程中可以借助“借情”或“移情”的手段來開拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動自己的方法。

2 正確呼吸、聲音強弱是情感表達的方法

在演唱時，從調整歌唱呼吸的方法或呼吸動作人手，是獲得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音樂表現的重要手段，歌唱的技巧強調“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現的一部分，所以在演唱和訓練時應當按歌曲的感情需要進行呼吸。

在訓練和演唱時，歌唱者對所演唱的作品進行合理的再創造，將吸氣訓練與作品的所要表達的情感結合起來，并通過音色來表現等方式，注意聲音的強弱對比，這樣可以使聽眾的情緒隨著歌曲起伏變化。這里的強和弱并沒有一個絕對的說法，二者是相對而言的。演唱者需要有微妙、靈敏的感覺，對音色的力度有細膩的分析和表達。具體到作品中，由強及弱或由弱及強都需要有對比的力度效果。這些力度的變化關系演唱者要經常加以練習，控制好力度的運用對一首歌曲的表現至關重要。掌握這一技巧，會使我們更好的、更細膩的表達作品內容。

3 個性特點是情感表達的形式

由于每個演唱者的興趣愛好不同，所以演唱的特點也不盡相同。有的委婉深情，有的質樸深沉；有的纖細優美，有的剛健豪放；這不僅僅是因為每個人的先天條件不同，主要是每個人對歌曲的理解不同。聲樂是一門特殊的藝術門類，是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，它是一門音樂與語言相結合的藝術，通過悅耳的聲音和清晰的語言來表達內心豐富的感受。“情乃歌之魂”，在聲樂藝術中起主導和統帥作用的是情感，它是聲音的靈魂和砥柱。歌曲從創作、演唱到欣賞都離不開感情，是詞曲作者動心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術加工過程。

每首歌曲都有其本身的創作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此來描繪理想中的情景。這一切是一個整體，表演者要用自己的感受、天賦與歌唱技巧把作者的意圖完整的表達出來。情感的發揮是歌唱者的再創作能力的體現，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎上，引思，充分發揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。

4 文化修養是情感表達的內涵