序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古典主義文學(xué)的局限性范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開端是印象主義的，也有認(rèn)為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端必須將開端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開端。

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。

整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達(dá)通道?！?/p>

美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實踐。“革命”的動力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達(dá)他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達(dá)的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]

結(jié)語

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

篇(2)

關(guān)鍵詞：標(biāo)題音樂 浪漫主義 本質(zhì) 審美內(nèi)涵

有一些文獻(xiàn)表示：標(biāo)題音樂是李斯特創(chuàng)造的，是浪慢主義時期的產(chǎn)物；另外一種說法是貝多芬及海頓發(fā)明的。從音樂的歷史來看，標(biāo)題音樂自古已有之。比如，“在西方半神話、半歷史性的古希臘音樂時期，就有一首名為‘辟底亞諾姆’①（Pythic Nome）的標(biāo)題音樂。”巴赫著名的《送兄遠(yuǎn)行隨想曲》中也有描繪性和行政性的因素，所以說標(biāo)題音樂不是浪漫主義時期的產(chǎn)物。它在浪漫主義時期以前很長一段時間里和絕對音樂一樣存在，在之前的歷史中，人們注重音樂本身的表達(dá)，將內(nèi)心的情感意圖和標(biāo)題性內(nèi)容隱藏起來，而浪漫主義時期，人們開始注意到情感的重要性，將以前處于無意識狀態(tài)的標(biāo)題因素喚醒了。

一、標(biāo)題音樂在浪漫主義時期得到空前發(fā)展的原因

（一）器樂形式的枯竭

在古典主義時期，代表器樂最高成就的交響曲已發(fā)展到頂峰，并且形成一套較為完整的和聲體系和完善的曲式、復(fù)調(diào)技術(shù)，作曲家想從中挖掘出更突出或更深刻的元素比較困難。而經(jīng)過海頓、貝多芬等人的努力，器樂形式的成就是空前的也是絕后的，浪漫派作曲家在這一方面想要取得更大的成就，是一件非常困難的事情，所以在這一時期，器樂領(lǐng)域已呈現(xiàn)出枯竭、退化的征兆。

（二）歌劇序曲的獨立

同時，代表聲樂最高成就的歌劇，也發(fā)生了變化，“序曲作為歌劇開場時的引子，已經(jīng)逐漸離開了這個任務(wù)，常常脫離歌劇而單獨演奏了，并且在內(nèi)容上有了獨立的價值，在形式上也趨于完整。”這種形式相比于其他形式更具有表現(xiàn)的空間，單獨的樂曲加上獨立的標(biāo)題，可以表現(xiàn)特定的情感和富有色彩的故事情節(jié)，在作曲家面前展開一條光明卻少有人涉足的空間。

（三）標(biāo)題對創(chuàng)作空間的拓展

器樂的枯竭和退化以及歌劇序曲的獨立，是時展所促成的現(xiàn)象，也是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。標(biāo)題音樂的發(fā)展，將無限制的絕對音樂變成了有特定提示的音畫形式，看似縮小了表現(xiàn)范圍，其實是拓寬了作曲家可創(chuàng)作的空間，它賦予音樂各種性格的細(xì)微色彩，這種色彩賦予一切抒情詩體的性質(zhì)。

大量的作曲家將目光投向詩歌，用具有特色的“新”音樂來表現(xiàn)各種音樂之外的藝術(shù)形式，打破了“音樂就是音樂”的的界限，給音樂賦予性格，使之具有活性，成為有生命的藝術(shù)?？傮w來說，音樂的表現(xiàn)空間拓寬了，給作曲家以廣闊的創(chuàng)作余地。

二、標(biāo)題音樂的本質(zhì)特點

（一）文字說明的重要性

到十九世紀(jì)，標(biāo)題音樂才真正的以一種獨立的藝術(shù)形式出現(xiàn)，它在懷疑的目光與嘲笑中逐漸取得鞏固的地位，經(jīng)過大批浪漫派作曲家和詩人的推崇，標(biāo)題音樂得到空前的發(fā)展。大量純潔而富有詩意內(nèi)涵的器樂曲出現(xiàn)，改變了其當(dāng)初枯竭、退化的命運。而這批器樂曲作曲家們仿佛找到了創(chuàng)作的源泉，有不竭動力來挖掘新的元素，打破了古典主義的束縛，追求自由個性，將自己的情感完全融入了作品中，所以浪漫主義音樂是浪漫的，它所表現(xiàn)的不再是單純的音樂本體形式，而是用音樂的旋律推動故事情節(jié)和作者的思想感情。所以可以說古典主義時期的音樂史表現(xiàn)大眾的，浪漫主義時期的音樂史表現(xiàn)自我的，這是音樂從里到尖的一個重大突破。

舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人大力發(fā)掘聲樂作品，創(chuàng)作出大量與器樂作品一樣純凈的利德歌曲，把原來枯燥而不擅長表現(xiàn)情感的合唱變成具有浪漫詩意的聲樂形式，并將其容納為管弦樂隊的一個部分。這是聲樂與器樂完美融合的一個典范，不是器樂作為聲樂的伴奏形式，它們各自獨立又相互聯(lián)系。

這樣的音樂不僅受到浪漫主義作曲家的推崇，聽眾也喜愛這一形式。音樂廳不再是鼾聲四起、喧嘩如酒肆，聽眾在這一時期才真正成為聽眾，對于音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容不再是任意猜測，作曲家已將音樂所表現(xiàn)的含義告訴給聽眾。

浪漫主義時期之前，聽眾欣賞的不過是優(yōu)美的旋律，或跌宕，或起伏，無所謂感受作曲家的情感，無所謂體會音樂表現(xiàn)的內(nèi)涵，因為受眾聽不懂作曲家的意圖。可以說之前的音樂不過是給一群不會飲酒的人品嘗好酒，雖有酒香卻不知酒味，只知其表而未發(fā)其內(nèi)。可見文字說明的重要性，聽眾再也不會將流水想成浮云，也不會講天空想成大海，更不會在音樂廳枯燥乏味了。因此，我們很容易知道標(biāo)題音樂在這一時期被打中所接受的原因了。

簡單的文字標(biāo)題標(biāo)志出作曲家的意圖和音樂的情感，影響聽眾的不單單是優(yōu)美的旋律，還有故事情節(jié)，人們可以順著文字的指導(dǎo)去感受和體會旋律背后的內(nèi)涵，細(xì)膩處往往有真情，體會心靈的柔軟，更容易打動聽眾。雖不能說感受的和作曲家的意志一致，但不至于偏遠(yuǎn)，較之以前的音樂，這時的標(biāo)題音樂對作曲家和聽眾都是有益的。

而文字的標(biāo)題并不是裝飾，它的作用不單單是標(biāo)志的作用，音樂的標(biāo)題是具有詩意的，只有詩意的需求才是音樂的需求，不是作曲家的個人需求。標(biāo)題作為音樂的一部分呈示給聽眾，它所揭示的音樂的動機(jī)，一個圍繞其發(fā)展的主題，當(dāng)然也是作曲家詩意的表達(dá)。

（二） 曲式結(jié)構(gòu)由內(nèi)容所定，無固定模式

純音樂是一定社會生活的一個歷史產(chǎn)物而標(biāo)題音樂是在純音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它們沒有明顯的分界。純音樂可以作為標(biāo)題音樂的一個過渡，而標(biāo)題音樂的形式更加無拘無束，自由不固定。像柏遼茲的一些作品雖然繼承了貝多芬四樂章交響曲的框架，但作品的構(gòu)思帶有很強(qiáng)的文學(xué)性，他把標(biāo)題音樂作為一個全新的創(chuàng)作傾向，旗幟鮮明地樹立于他的交響樂創(chuàng)作領(lǐng)域，并將其提高到了一種“作為作曲家的構(gòu)造原則”的地步，使其成為了浪漫主義時期音樂中的一個重要的，必須的，有意識的現(xiàn)象。

李斯特創(chuàng)造出交響詩的體裁，是一種更適合浪漫主義理想、形式更為自由的單樂章的交響樂形式，對于作品的結(jié)構(gòu)更加自由，大多由幾個對比性段落組成，以主導(dǎo)動機(jī)、貫穿、發(fā)展、變化。他的標(biāo)題明確指出它們與詩歌、繪畫、戲劇神話的關(guān)系，豐富了弦樂的表現(xiàn)力。李斯特說：“通過與詩歌的內(nèi)在聯(lián)系，音樂獲得了新生”。

標(biāo)題音樂追求文學(xué)性的表現(xiàn)和描繪性，柏遼茲和李斯特都是倡導(dǎo)創(chuàng)作標(biāo)題音樂的革新派人物，二人采用的手段并不相同，柏遼茲音樂外在表露，李斯特卻是內(nèi)在刻畫?？傊?，標(biāo)題音樂就是依托于文學(xué)題材、歷史故事等具體情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作，具有很強(qiáng)的描繪性和明確的指向性。它縮短了音樂與聽眾的距離，豐富了音樂的表現(xiàn)力，標(biāo)題在音樂中富有詩意，是作曲家思想的表達(dá)，也是作品的動機(jī)主題。

三、標(biāo)題音樂的審美內(nèi)涵

漢斯力克1854年發(fā)表的《論音樂美》和瓦格納1852年發(fā)表的《歌劇與戲劇》中分別對絕對音樂和標(biāo)題音樂的立美傾向作了闡述，并對兩者的關(guān)系作了各自的分析，當(dāng)然他們是勁敵。他們對音樂立美的表示如圖1-1：

（1-1）

他們表示絕對音樂和標(biāo)題音樂樹立美的傾向分別是形式和情感，而作者認(rèn)為標(biāo)題音樂的情感美學(xué)是在形式美學(xué)的基礎(chǔ)上建立的。對于音樂本身的美，浪漫主義作曲家并沒有忽略，只是在音樂的旋律中賦予自我情感和與音樂之外的藝術(shù)體裁的交融，使產(chǎn)生的美更加立體、更加全面。

情感美是人對音樂賦予的人文內(nèi)涵，這種美建立在人對音樂的理性認(rèn)識基礎(chǔ)上，而理性成為情感美學(xué)的形式，感性成為性感美學(xué)的內(nèi)容，二者有機(jī)統(tǒng)一?？档略凇杜袛嗔ε小分斜硎?，純音樂只是“一個對象的符合目的性的形式”。.它們并不能表現(xiàn)什么，而音樂不能脫離作曲家和欣賞者的主觀情感而獨立存在，所以在音樂的立美傾向上，標(biāo)題音樂是前進(jìn)的。

音樂不但有創(chuàng)作者個人情感的傾注，更能喚起欣賞者個人或社會的原因而產(chǎn)生的情感，而這種情感是人類思維的形象表達(dá)。標(biāo)題音樂既賦予音樂形式美，又賦予音樂情感美，它的審美價值是情感與形式的結(jié)合。顯然，聽眾對這種形式的音樂是持推崇態(tài)度的。

四、結(jié)語

標(biāo)題音樂的特點是必須有文字的說明，并且文字成為音樂創(chuàng)作的一部分，內(nèi)容的規(guī)定性很強(qiáng)烈；曲式結(jié)構(gòu)由內(nèi)容來決定，無固定模式。在審美傾向上標(biāo)題音樂結(jié)合了音樂本身的形式美和音樂以外的情感美。對于后世音樂的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，這種打破束縛，追求個性的特點也是現(xiàn)代音樂的特點，對于情感內(nèi)涵的追求，是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作不可缺失的主題。

參考文獻(xiàn)：

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篇(3)

關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠(yuǎn)躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”“表現(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個獨立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會人倫無關(guān)的獨立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個社會時代的經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳钒褍?nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達(dá)到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計算機(jī)再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構(gòu)思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。

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篇(4)

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代景觀；傳統(tǒng)園林；創(chuàng)新

中圖分類號： TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

20世紀(jì)的西方園林經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的波折與發(fā)展，終于打破了17、18世紀(jì)傳統(tǒng)規(guī)則圖案式及自然風(fēng)景園的風(fēng)格，超越了19世紀(jì)及20世紀(jì)初期的混雜風(fēng)格與新古典主義傾向，形成了新的審美趣味與形式風(fēng)格，并且在20世紀(jì)后期逐漸走向了多元化。在第二次世界大戰(zhàn)之后，一批具有現(xiàn)代景觀設(shè)計思想的大師在景觀設(shè)計上進(jìn)行了大量理論上的探索以及實踐研究，除了老一輩的杰里考（Geoffrey Jellicoe）、丘奇（Thomas Church）、愛克勃（Garrett Eckbo）等，還出現(xiàn)了海爾普林（Lawrence Halprin）、佐佐木英夫（Hideo Sasaki）、克萊默（Ernst Cramer）、野口勇（Isamu Noguchy）等一批優(yōu)秀的現(xiàn)代主義者，使現(xiàn)代園林在外延以及內(nèi)涵等方面都得到了良好的擴(kuò)展與深化，并且更加具有多元化性質(zhì)?，F(xiàn)代園林在發(fā)展的同時不僅出現(xiàn)了革命性的創(chuàng)新，同時保留了了古典園林設(shè)計中的精華，而想要使現(xiàn)代景觀設(shè)計更好的發(fā)展與創(chuàng)新，就必須加強(qiáng)對古典園林設(shè)計精華的繼承，并且有效的融合，使其向更高層次邁進(jìn)。

傳統(tǒng)的繼承及拓展

造園的理念

我國古典園林是滋生在東方文化的沃土之中，并且深受繪畫、詩歌和文學(xué)等其他藝術(shù)的影響。中國古代的許多園林都是在文人、畫家的直接參與下誕生的。這就使中國園林從一開始便帶有詩情畫意般濃厚的人文色彩。古典園林的美學(xué)，主要是來自于道家學(xué)派思想，講究的是師法自然，強(qiáng)調(diào)雖由人作，宛自開天。不論是在造景還是在組景方面，手法、技藝之高超在世界上古典園林的建造方面已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的水平。尤其是中國古典園林所塑造出的文人所特有的恬靜淡雅的趣味，浪漫飄逸的風(fēng)度和樸質(zhì)無華的氣質(zhì)和情操，是其他傳統(tǒng)園林所無法逾越的。

功能的定位

不論是東方的古典園林，還是西方的古典園林，在基本功能上都定位于觀賞型上，而服務(wù)的對象也都以貴族或者宮廷為代表的少數(shù)人。因此，園林所具有的功能通常都是圍繞著他們的心理需求以及日常生活所展開的。但是實際上，這是一種脫離了大眾的定位，同時也反映出了園林功能上的單一性與局限性。隨著生產(chǎn)力不斷的發(fā)展，人們生活水平以及心理需求的提高，園林設(shè)計也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代的潮流，在保留觀賞性的基礎(chǔ)上，還應(yīng)當(dāng)從行為學(xué)、科學(xué)以及心理學(xué)的角度出發(fā)，對大眾多元化的需求進(jìn)行細(xì)致的分析與研究，對現(xiàn)代的園林設(shè)計建設(shè)進(jìn)行重新的定位。

總體上的設(shè)計

現(xiàn)代園林設(shè)計從20世紀(jì)早期萌發(fā)到當(dāng)代的成熟，這些設(shè)計特征也廣為設(shè)計師所接納而成為一種新的設(shè)計“語言”?，F(xiàn)代園林設(shè)計的道路隨著戰(zhàn)后西方經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與發(fā)展越走越寬，并且逐漸凝結(jié)成了融功能、空間組織及形式創(chuàng)新為一體的現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格。一方面，設(shè)計追求良好的服務(wù)或使用功能，例如為人們漫步、坐憩、曬太陽、遮蔭、聊天、觀望等戶外活動提供充足的場地、解決好流線與交通關(guān)系、考慮到人們交往與使用中的心理與行為要求；另一方面，不再拘泥于明顯的傳統(tǒng)園林形式與風(fēng)格，不再刻意追求繁瑣的裝飾，而更提倡設(shè)計平面布置與空間組織的自由、形式的簡潔、線條的明快與流暢，以及設(shè)計手法的豐富性。特別是在形式創(chuàng)造方面，園林設(shè)計可以接受多元化的思想。但是，在現(xiàn)代園林設(shè)計師陣營中，絕大多數(shù)設(shè)計師仍然視傳統(tǒng)為設(shè)計的根基，在造型上仍采用理性方式去錘煉形式與探索空間，仍然以和諧完美作為設(shè)計所追求的目標(biāo)。當(dāng)然，這種和諧完美不局限于形式本身，而是形式與現(xiàn)代園林服務(wù)于社會和人的諸多功能與需求的統(tǒng)一。

現(xiàn)代景觀設(shè)計革命性的創(chuàng)新

二十世紀(jì)二十年代的中期，巴黎的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”揭開了園林設(shè)計嶄新的一頁，使現(xiàn)代園林在景觀設(shè)計有了一個全新的面貌。

時代精神的影響

19世紀(jì)歐美的城市公園運動拉開了西方現(xiàn)代園林發(fā)展的序幕。城市公園服務(wù)對象從上流貴族轉(zhuǎn)向了普通市民，使其成為第一次真正意義上的大眾園林。面向市民的城市公園較之傳統(tǒng)的庭園或是私人莊園，通常用地規(guī)模較大、環(huán)境條件復(fù)雜、對城市意義重大，這就要求在功能與使用、行為與心理、環(huán)境及技術(shù)等眾多方面形成更為綜合的理論與方法。雖然其再造園方面并沒有開創(chuàng)一個嶄新的風(fēng)格，但是卻帶給現(xiàn)代園建設(shè)一個清晰定位。使古典園林從此擺脫了宮廷、貴族的掌握，獲得了開放性，為其更好的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代技術(shù)的影響

現(xiàn)代社會給予當(dāng)代設(shè)計師的材料與技術(shù)手段比以往任何時期都要多，現(xiàn)代設(shè)計師可以自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造園林與環(huán)境。新技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展，不僅僅是自然景觀能夠更好的再現(xiàn)，甚至能夠創(chuàng)造出遠(yuǎn)勝于自然的奇景。與此同時，不僅大大的完善了造景使用的素材與手法，更是引入了一個全新美學(xué)觀念―景觀技術(shù)學(xué)。從廣泛意義上講，通?，F(xiàn)代景觀所用造景素材作為區(qū)分硬質(zhì)景觀與軟質(zhì)景觀的基本因素之一。其實，這兩者在古典建筑中就已經(jīng)存在。在現(xiàn)代園林建設(shè)中，玻璃、混凝土以及不銹鋼等新技術(shù)產(chǎn)物逐漸的被應(yīng)用到硬質(zhì)景觀中；而更多外來植物品種引入，為軟質(zhì)景觀建設(shè)帶來了巨大的改變，甚至從根本上對傳統(tǒng)景觀的外貌進(jìn)行了巨大的改變。

現(xiàn)代藝術(shù)思潮對于園林設(shè)計建設(shè)的影響

傳統(tǒng)給予子孫后代留下了大量的藝術(shù)遺產(chǎn)，而現(xiàn)代技術(shù)同樣給我們帶來了許多的全新的素材。要怎樣更好地運用他們，使其更加具有時代意義與精神，是現(xiàn)代景觀設(shè)計邏輯上所必須面對的問題。古典的邏輯造就了許許多多的風(fēng)景名勝，若是現(xiàn)代的邏輯不能夠從根本上作出創(chuàng)新，就無法帶動園林設(shè)計走向新的演繹。在當(dāng)代各種主義與思潮紛爭的背景之下，現(xiàn)代園林設(shè)計應(yīng)該呈現(xiàn)出前所未有的自由性與多元化特征，現(xiàn)代主義、折衷主義、裂解與拼貼、不相關(guān)秩序體系的重錯、歷史或文脈主義、極少主義、波普主義、隱喻與象征都成了園林設(shè)計可以接受的思想。因此，與現(xiàn)代藝術(shù)思潮相互結(jié)合，構(gòu)建新的設(shè)計思想，打造全新的藝術(shù)手法是促進(jìn)現(xiàn)代園林建設(shè)不可缺少的元素。

總結(jié)：

現(xiàn)代景觀在設(shè)計上極少的受到單一的藝術(shù)思潮影響。因此，使得園林建設(shè)風(fēng)格日益的呈現(xiàn)復(fù)雜的多元化現(xiàn)象。若是想對其進(jìn)行明確歸納、分類，是很難實現(xiàn)的。但是景觀設(shè)計表現(xiàn)都有一個共同的前提，就是人以及時代精神在需求上的不同。不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)流派，給現(xiàn)代景觀設(shè)計創(chuàng)造了各種可能，而更新、更高的技術(shù)，也讓藝術(shù)變得更加的不受限制。

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篇(5)

關(guān)鍵字：雷雨哈姆雷特人文主義

他們都是以一個家庭里的矛盾[2]來反映整個社會的矛盾，而家庭里的每一個人都是有其各自的特點的，都充當(dāng)著一個代表?！独住防锩媸敲恳粋€人都會牽扯到一個問題或一段矛盾中，人物與人物之間是相互聯(lián)系得比較緊密，如：三個兒子與父親之間，父親和兩個妻子之間，孩子們之間也有矛盾、聯(lián)系，從這些方面描寫這個家庭，從這個家庭在前撤出整個社會?！豆防锩鎰t不同，主要是講哈姆雷特和他叔叔之間的，是一他們兩人之間的矛盾所展開來的描述，從而表達(dá)出作者對社會、人生的探討可以說，《雷》比《哈》要描寫得多得多。劇本以扣人心弦的情節(jié)，簡練含蓄的語言，各具特色的人物，和極為豐富的潛臺詞。如刀刃一般在讀者的心弦上緩緩滑過，那抖顫而出的余音，至今未息。在自然景物、肖像描寫方面，《雷雨》特別重視音響和色彩效果，不惜用濃墨重彩表現(xiàn)。同時，還注意對人物的聲音、氣味、眼睛進(jìn)行夸張的處理?！独子辍穭∽魍耆\用了三一律，兩個家庭八個人物在短短一天之內(nèi)發(fā)生的故事，卻牽扯了過去的恩恩怨怨，剪不斷，理還亂。狹小的舞臺上不僅突現(xiàn)了倫常的矛盾，階級的矛盾，還有個體對于環(huán)境，時代強(qiáng)烈不諧調(diào)的矛盾，在種種劇烈的沖突中完成了人物的塑造，其實悲劇早已潛伏在每一句臺詞，每一個伏筆中，只是到最后時分才終于爆發(fā)出來，化作一場傾盆雷雨，無比強(qiáng)烈的震撼了每個人的靈魂。而《哈》劇通篇以主角的心情一直跌宕起伏。

從周魯兩家的沖突上，表現(xiàn)了上層社會和下層社會之間的沖突。侍萍和是舊中國兩代勞動婦女的典型。但是同樣她們有很強(qiáng)的局限性，以至于很多時候是她們的軟弱造成了自己悲慘的命運。這也是一個時代賦予婦女[3]的不幸，世界沒有告訴她們：她們是可以反抗的。侍萍忍辱負(fù)重，遭遇那么多不幸，卻只認(rèn)為那是自己造的孽，甘心在心里承受所有痛苦。我想，或許她應(yīng)該讓自己心理負(fù)擔(dān)的少一點，而不必把社會造成的悲劇由自己獨自承擔(dān)。我想，這里面還是有一定的宿命論思想，很多東西歸于命運。我覺得這沒有什么不好，也沒有影響作品的深刻性。我當(dāng)然不會認(rèn)為世界上存在什么天命的因果報應(yīng)。但是社會和家庭給予一群人的悲哀，卻正是這樣才被展現(xiàn)地淋漓盡致。他們的確可以在黑夜里去尋找一個真正的光明，但是那對于他們已經(jīng)太難了。無疑的，我看到了一個罪惡的社會，一個危機(jī)四伏的黑暗的社會。但是這也更多的是對世界的一種感覺，不僅僅存在于某個歷史某個時期，這也正是我在這個時代去讀的時候，還心存理解而不是同情的原因。他表現(xiàn)的那個家庭，那個社會給我一種無路可逃的感覺。周萍、四鳳、周沖，還有蘩漪似乎一直都處于一種想要逃離這一切的狀態(tài)里，他們想要離開，想要擺脫，想要征服。但是他們的痛苦卻始終沒有出路，反反復(fù)復(fù)地掙扎，甚至死成為了唯一的解脫。是的，那個社會，那樣的生活沒有給他們自由，所有的希望像渺茫的迷霧般不能真實地抵達(dá)。探索真理的路上他們已經(jīng)不能忍受，我想這也正是一種無奈的美。在1977年為自己作品集寫后記的時候說：“今天看來，必然有很多缺點和謬誤”，然后他談到?jīng)]有寫一個無產(chǎn)階級人物，沒有指出革命的方向都是缺憾。我卻不敢茍同，必定有些痛苦會跨越時代，跨越階級。

哈姆雷特是文藝復(fù)興時期人文主義思想者的典型。雖然他在劇中一出場就是一個身著黑衣、一臉肅穆的憂郁王子，但“劇前期”的哈姆雷特可是一個在人文主義思想策源地的威登堡大學(xué)學(xué)習(xí)的快樂王子，他對人類充滿了理性的信念：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的能力！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使，在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”可是世界倏然改觀：哈姆雷特心目中理想化的君主——老哈姆雷特突然亡故，猥瑣而卑鄙的叔父克勞狄斯卻踐登王位；父母親的愛情理想又為改嫁的母親所玷污；盛大的結(jié)婚笙樂使哈姆雷特看到了本民族的致命缺陷，而老臣新貴們紛紛向新王獻(xiàn)媚邀寵更使哈姆雷特感受到了人情的冷暖、世態(tài)的炎涼。僅僅這些生活的不幸、人世的苦難就已經(jīng)使哈姆雷特深深地陷入悲涼、憂郁中，誰知還有更加殘酷的謀殺陰謀，使哈姆雷特的信念受到致命一擊，巨大的震驚和憤怒，使憂郁的王子從個人的痛苦中轉(zhuǎn)到了更加深廣的范圍，使他意識到了“這是一個顛倒混亂的時代”，在嚴(yán)峻的現(xiàn)實中，他自覺地?fù)?dān)負(fù)起自己的歷史責(zé)任：“唉，倒霉的我，卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任?！?/p>

一個復(fù)仇計劃就這樣演繹成了一次痛苦的思想突圍．在這個突圍的過程中，哈姆雷特不斷的看到社會的黑暗，力圖讓自己融入這種灰暗的世界中去，用敵人同樣的手段來對付敵人；但是人道與正義的信仰卻做著本能的抵抗．在這種針鋒相對的思想沖突中，哈姆雷特進(jìn)行著艱難的蛻變和抉擇．”人是多么了不起的一件作品！理性是多么***貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華！萬物之靈！可是，對于我，這點泥土里提煉出來的玩意兒算得了什么呢？”這里“哈姆雷特是以一種譏諷的口氣講的這段話，”這是哈姆雷特對人的地位的懷疑，也是哈姆雷特的一種時代秩序觀念的反映。他用懷疑的眼光去審視周圍的一切：人性的虛偽，世態(tài)的炎涼，天道的不公，最后，終于到達(dá)了這種懷疑狀態(tài)的頂點：”生存還是毀滅？”而他的當(dāng)務(wù)之急是復(fù)仇，有重振國家．這種對于生命意義的超負(fù)荷的思***，無疑對哈姆雷特優(yōu)柔寡斷的性格起到了推波助瀾的作用。

性格決定命運．這是真理．哈姆雷特的悲劇性格為他的悲劇命運埋下了伏筆．在這種性格之下，他被復(fù)仇的意念苦苦煎熬．復(fù)仇成了他的全部．而這一切，導(dǎo)致他對懦弱的母親冷語相向，對心愛女子的視而不見，導(dǎo)致他親手殺死愛人的父親，導(dǎo)致他最終落入仇人的布下的圈套．最后，復(fù)仇的愿望終于實現(xiàn)了，可是一切美好的東西也都破碎了：哈姆雷特的雄心壯志，愛人如花的生命，母親脆弱的生存。

人文主義[4]者過于推崇個人的力量，這使得王子哈姆雷特看不起一般民眾，嫌棄“一個平民也敢用他的腳趾去踢痛貴人的后跟了?！北M管國王曾經(jīng)擔(dān)憂哈姆雷特在民眾中的威望，海盜也給了他應(yīng)有的尊重和幫助。但哈姆雷特不可能“墮落”到像雷歐提斯那樣率領(lǐng)暴徒攻打王宮，在暴徒的山呼萬歲中登上王位。因為，這距離他心目中的人文主義理想太遙遠(yuǎn)了。只有到了十九世紀(jì)，我們才看到如雨果、狄更斯等偉大作家在文學(xué)作品中描繪的下層平民百姓攻打王宮、教堂、監(jiān)獄的情景，這是歷史發(fā)展的必然。

人文主義理想信念的根本在于“人”！高貴文雅，純潔優(yōu)美，勇敢堅強(qiáng)，兼具熱情和理智，擁有平等和尊嚴(yán)。但在殘酷的現(xiàn)實中，人性是那么邪惡，那么卑鄙；那么脆弱，那么善變；那么孤獨，那么……“這一個泥土塑成的生命算得了什么？”但憂郁的哈姆雷特畢竟沒有喪失人文主義對“人”這個“宇宙的精華，萬物的靈長”的信念，而且為這個永恒的信念獻(xiàn)出了生命。這個信念就是我們一代代人活著而且奮斗的理由。

參考文獻(xiàn)：

[1]王勇.蘩漪形象新探－試從比較文學(xué)的角度看蘩漪形象.佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2002，06.

[2]馮茜.多元文化視野中東西方愛情神話傳說.中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報，2002，04.

篇(6)

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對立認(rèn)識論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時，在審美對象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點，對各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實現(xiàn)由認(rèn)識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點集中于人的現(xiàn)實生存狀況 ① 。因此，我對當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因為認(rèn)識論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì) 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，使人的現(xiàn)實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實生存狀況。同時，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實生存狀況非美化的現(xiàn)實需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。這種現(xiàn)實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實的反映，而是對人的現(xiàn)實存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的作品，也在實際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。” ③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實踐論美學(xué)，對我國獨具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識論體系，堅持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實的嚴(yán)重脫離。實踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因為，只有科學(xué)才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因為關(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學(xué)還堅持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對現(xiàn)實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識的典型理論形態(tài)。其實，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識的獨特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認(rèn)識的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)。” ⑦ 應(yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實與必然、個別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因為現(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實現(xiàn)由認(rèn)識論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對立的認(rèn)識論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個名稱表達(dá)出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識活動中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們在看到其哲學(xué)突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經(jīng)驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗到的這個世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產(chǎn)物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！?⑩ 他還進(jìn)一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構(gòu)造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內(nèi)容。”11 也就是說，他認(rèn)為在意向性活動中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學(xué)為代表的主客對立的認(rèn)識論知識體系，開始實現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界 觀，工業(yè)時代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對待自然、社會與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對于解決當(dāng)今社會現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)中由先驗主體構(gòu)造的意識現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學(xué)的真正起點。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復(fù)，也是對美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17 。

關(guān)于審美對象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對象作為物質(zhì)或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認(rèn)為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質(zhì)實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構(gòu)成審美對象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動時才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認(rèn)識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個世界并創(chuàng)造大地，同時就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對大地的統(tǒng)帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實現(xiàn)人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的?！?5 海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動的重要形式，是由現(xiàn)實美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定。”28 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學(xué)對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9 在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識經(jīng)驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實世界的表面現(xiàn)象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對現(xiàn)實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經(jīng)驗。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關(guān)系。

轉(zhuǎn)貼于 三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，福柯的“生存美學(xué)”理論也會給我們以深刻啟發(fā)。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有 道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35 。這實際上是建立在對現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學(xué)家J-M·費里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36 。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評實踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會與理論的背景?，F(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當(dāng)時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運動針對中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴(yán)重的事實，許多有識之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38 這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會”這樣一個系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實到具體的審美實踐與藝術(shù)實踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對唯物主義實踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個更為艱難的同中國實際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9 同時，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0 他十分強(qiáng)調(diào)存在的實踐性，“通過實踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物?！?2 而存在的社會性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！?3 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關(guān)實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們在這里強(qiáng)調(diào)唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅持唯物實踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理 論形態(tài)來說實際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現(xiàn)真實’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現(xiàn)實生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。 13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16 18 19 29《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會科學(xué)出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日報出版社1998年版。

30 31轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

45見李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學(xué)家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。

篇(7)

[關(guān)鍵詞]“主客二分”思維模式批判性

一

近幾年來，文藝?yán)碚摻鐚ξ乃嚴(yán)碚撗芯恐械摹爸骺投帧钡乃季S模式，愈來愈持批評和否定的態(tài)度。這既有受當(dāng)代西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撍汲庇绊懙囊蛩兀才c主客二分思維模式本身存在的問題密切相關(guān)。這種思維模式本身到底存在著哪些問題？它何以會在當(dāng)今西方哲學(xué)和文藝?yán)碚撝幸鹑藗兡敲磸?qiáng)烈的不滿？在我看來，可能主要有這樣兩個方面：

首先，主客二分這種思維模式是由實體性思維的方式而萌生出來，在西方哲學(xué)史上，它的確立大概始于柏拉圖。在柏拉圖以前，古希臘哲人一般都把存在看作是一個過程，柏拉圖也承認(rèn)具體事物是永遠(yuǎn)不停地運動的，是一個生成的過程；但他認(rèn)為“生成的事物是從某個本原生成的”，而“本原的是不屬于生成的”1（P285），它是不生不滅、不增不減、永恒不變的。亞里斯多德繼承了這一思想，還進(jìn)而認(rèn)定這種生成的基礎(chǔ)是某種實體，認(rèn)為“其他一切都因?qū)嶓w而有意義”2（P420），從而把這種給定的實體看作是“第一哲學(xué)”所研究的對象。這樣，就形成了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的本體論形而上學(xué)。它的基本特點就是把世界本體看作是一種獨立于人而存在的、預(yù)成的、永恒不變的東西，哲學(xué)的任務(wù)就是致力于去探討世界的這種本原和始基。這就是一種萌芽狀態(tài)的主客二分的思維模式。這種觀點到了古希臘晚期被懷疑主義稱之為“獨斷論”，認(rèn)為這種世界本體是不可知的。所以到了近代，隨著人的自我意識的覺醒，西方哲學(xué)家就開始轉(zhuǎn)換思維方式，把哲學(xué)關(guān)注的對象從世界本體轉(zhuǎn)向認(rèn)識主體，即世界是什么轉(zhuǎn)換為我怎么認(rèn)識世界。但這個認(rèn)識主體在他們眼中同樣是一種孤立的、預(yù)成的實體，如西方近代認(rèn)識論哲學(xué)創(chuàng)始人笛卡爾在提出“我思故我在”的時候，對這個口號作了這樣的解釋：“我是一個實體，這個實體的全部本質(zhì)或本性只是思想，它并不需要任何地點以便存在，也不依賴任何物質(zhì)性的東西；因此，這個‘我’，亦即我賴以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認(rèn)識，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”3（P369）。既然實體是不依賴于其他事物而獨立存在的，那么這也就等于把“我”看作為一個脫離現(xiàn)實而孤立存在的抽象的認(rèn)識主體，從而導(dǎo)致心與物，人與世界處于外在對立、機(jī)械分割的狀態(tài)，這決定了在他的認(rèn)識論中，主體與客體完全是獨立二分的。所以，與古希臘的本體論形而上學(xué)相對，人們把笛卡爾的哲學(xué)稱之為主體論形而上學(xué)。這種傾向不僅影響到了整個近代認(rèn)識論哲學(xué)，而且也波及到了西方近代的文藝?yán)碚?。在許多作家和理論家看來，文藝只不過是作家對于外在世界的一種反映。在這里，世界是獨立于作家而存在的，而作家只不過是這個獨立于他而存在的外在世界的觀察者和摹仿者，看待一個作家才能的重要標(biāo)志之一，莫過于他是否善于觀察。所以福樓拜教導(dǎo)莫泊桑：“對你所要表現(xiàn)的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有寫過的特點”4（P237），巴爾扎克也認(rèn)為：“只有根據(jù)事實，根據(jù)觀察，根據(jù)親眼看到過的生活中的圖畫，根據(jù)生活中得來的結(jié)論寫的書，才享有永恒的光榮”5（P145）。這種心物、主客對立的二元論的哲學(xué)觀和文藝觀自19世紀(jì)中葉以來，不僅受到意志哲學(xué)、生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、存在主義哲學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)（如量子力學(xué)創(chuàng)始之一海森伯在《物理學(xué)與哲學(xué)》中認(rèn)為“自然科學(xué)是自然和我們自身相互作用的一部分”，“這使得把世界與我嚴(yán)格區(qū)分開是不可能的”，“這或許是笛卡爾未能想到的一種可能性”）的質(zhì)疑，而且也受到了創(chuàng)始人的批判。如狄爾泰對于他所創(chuàng)立的“精神科學(xué)”（亦稱“生命哲學(xué)”，因為他所說的“生命”主要指“精神生命”）的對象作了這樣的界定：“在各種精神科學(xué)之中，研究主題都是真實存在的單元，都是作為處于內(nèi)在經(jīng)驗之中的事實而被給定的”，所以“都不可能把人當(dāng)作處于其與社會進(jìn)行的各種互動過程之外的東西來發(fā)現(xiàn)——可以說，都不可能把人當(dāng)作先于社會而存在的東西來發(fā)現(xiàn)的”6（P53、55）。海德格爾的存在論哲學(xué)也從“在世界中存在”這個基本主題出發(fā)，認(rèn)為“在之中”不是一種空間性的外在關(guān)系，而是一種時間性的內(nèi)在的“依寓”關(guān)系?！爸黧w和客體因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“實在的東西本質(zhì)上只有作為世內(nèi)存在者才是可以通達(dá)的”。從這一認(rèn)識出發(fā)，他把傳統(tǒng)的主客二分看作是“一個不祥的前提”7（P74、244、73）來加以否定。這些批評對于西方近代認(rèn)識論哲學(xué)的主客二分說而言，應(yīng)該說還是比較準(zhǔn)確的。

其次，由于古希臘本體論哲學(xué)把本體看作是世界的終極本原，一切科學(xué)的最終依據(jù)，是一種知識的對象，認(rèn)為它只有通過認(rèn)識、通過理智活動才能把握；因而都貶低其他心理活動來提高和崇揚理智。如柏拉圖認(rèn)為理智在人的靈魂中“應(yīng)占統(tǒng)治的地位”8（P297），亞里斯多德也主張“理智為了處于支配地位，為了認(rèn)識，它一定不混雜的，必然地思維著一切，雜入了任何異質(zhì)的東西，就會阻礙理智”9（P491）。這思想后來也為笛卡爾所繼承和發(fā)展，他在把“我”看作“一個在思維的東西”、認(rèn)為只有在思維的我才能作為主體而存在的同時，還把數(shù)學(xué)的方法引入哲學(xué)研究，要求思維必須像數(shù)學(xué)推算一樣嚴(yán)格清晰，強(qiáng)調(diào)只有“我們十分明、十分清楚地設(shè)想到的東西，才是真的”3（P.369），因而就把哲學(xué)的方法確定為邏輯的推演。盡管他并沒有完全否定和排斥情感和想象；但認(rèn)為那些由理智所得來的，“比起我自己那個落入想象范圍的不知道是什么的部分來，我知道得要清楚得多”10（P370）。這樣，也就把心與物、人與世界的關(guān)系看作主要是一種科學(xué)認(rèn)識的關(guān)系，就像海德格爾所批評的“通達(dá)這種存在者的唯一真實道路是認(rèn)識，而且是數(shù)學(xué)、物理學(xué)意義上的認(rèn)識”7（P119）。這種思想首先影響到了當(dāng)時正在法國興起的新古典主義文藝?yán)碚?，它的代表人物布瓦洛在他的《詩的藝術(shù)》中就曾這樣告誡作家：要使自己的作品獲得成功,“首先必須愛理性”，“理性之向前進(jìn)行常只有一條正路”，“一切文章永遠(yuǎn)只有憑理性才能獲得價值和光芒”11（P290）。這就不僅把主客體的關(guān)系，而且把主客體本身也給分割了，使它們都成了抽象的而不再是實際存在的人與世界。19世紀(jì)中葉以來，隨著意志哲學(xué)、生命哲學(xué)等哲學(xué)派別的興起，這種哲學(xué)觀和文藝觀也同樣受到猛烈的沖擊和否定。因為這些哲學(xué)都反對把世界的本體看作是一種凝固、抽象、不變的、永恒的實體，而看作是一種人的意志活動或生命活動，一種生成的過程，認(rèn)為世界就是人的意志和生命活動的一種顯現(xiàn)，世界就是“意志的客體性，是意志的顯出，意志的鏡子”。因而，人就不僅是主體，同時也就成了客體和對象。對于這樣一個意志的直觀世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一種“自我意識”12（P236）。由于這個意志的表象世界是個別的、鮮活的、變動不居的，相應(yīng)地它也就是不可能以理智而只能通過“直觀”去進(jìn)行把握。這樣，直觀也就成了“一切證據(jù)的最高源泉，只有直接間接以直觀為依據(jù)才有絕對的真理，并且確信是最近的，也是最可靠的途徑。因為一旦概念介于其間，就難免不為迷誤所乘”12（P114）。這種觀點后來也為尼采、狄爾泰、柏格森、胡塞爾、海德格爾等人所繼承和發(fā)展。如狄爾泰把“體驗”看作是把握和占有生命的方式，就是因為在于他眼中，生命是一個無法通過觀察去把握的一個鮮活的有機(jī)整體，所以他既反對理性主義離開人的具體存在，把人看作僅僅是一個“在思想的東西”，也不贊同經(jīng)驗主義“從那些感覺和表象出發(fā)來構(gòu)想人”，認(rèn)為這樣的理解“都完全是抽象的”，“就像從各種原子出發(fā)所構(gòu)想的人一樣”6（P202）。這思想得到了海德格爾的積極肯定，說“他從這種生命本身的整體出發(fā)，試圖依照生命體驗的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)與發(fā)展網(wǎng)絡(luò)來領(lǐng)會這種‘生命’的‘體驗’。他的‘精神科學(xué)的心理學(xué)不愿再依循心理元素與心理原子制定方向，不愿再拼揍起靈魂生命；這種心理學(xué)毋寧以‘生命整體’與諸‘形態(tài)’為表象的’”7（P58）。這些言論都向我們表明了，人作為一個知、意、情統(tǒng)一的有機(jī)整體，是無法被抽象為僅僅是一個“在思維的東西”的，他與世界所發(fā)生的除了理智的、認(rèn)識的關(guān)系之外，還有意志的、情感的關(guān)系，包括直覺和體驗在內(nèi)；片面地強(qiáng)調(diào)理智，無視甚至排除直覺和體驗，就等于這個生命整體給分解、割裂了，這是不可能說明人與世界以及主體與客體關(guān)系的整體特性，特別是文藝活動中的主客體關(guān)系的。

從上述初步分析來看，我認(rèn)為自意志哲學(xué)、生命哲學(xué)以來，西方許多哲學(xué)流派對傳統(tǒng)的主客二分的思維模式的分析和批判，有不少具體意見都是正確的、是深中肯綮的。但是，是否因此說明主客二分的思維模式就一無是處，就應(yīng)該全盤予以否定和拋棄了呢？這結(jié)論恐怕還為時過早。因為我覺得當(dāng)海德格爾等人把主客二分看作是哲學(xué)的“一個不祥的前提”的時候，他們似乎不應(yīng)有地忽視了、或沒有看到這樣兩點：一、從歷史的觀點來看，主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說，正是人類文明發(fā)展和歷史進(jìn)步的積極成果。在早期希臘哲學(xué)中，哲學(xué)與日常意識和神話意識是未曾分離的，而在“日常意識和神話的水平上，是沒有認(rèn)識論上的主觀與客觀的對立的”，“世界、宇宙是作為完整的、與人統(tǒng)一的東西而出現(xiàn)的”；直到希臘哲學(xué)的古典時期，特別是是蘇格拉底和柏拉圖把世界劃分感性和理性兩個世界之后，才開始萌生了主客體的意識13（P9—14）。這種主客二分思維模式的產(chǎn)生表明人與世界開始從原先混亂的狀態(tài)中分離出來，把世界當(dāng)作自己認(rèn)識和意志的對象，由此使得人的活動開始從自然的狀態(tài)進(jìn)入文化的領(lǐng)域，從而使得社會得以發(fā)展、人類得以進(jìn)步。所以，沒有主客二分，也就沒有現(xiàn)代的科技文明。盡管主客二分的理論本身存在著這樣那樣的問題，科技文明由于資本主義的片面利用，也產(chǎn)生了許多負(fù)面的社會效應(yīng)，使原本作為人類文明的成果反過來變成了奴役人的異已力量。但無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析地全盤加以否定，而應(yīng)該以辯證唯物主義的觀點對之進(jìn)行改造。否則就等于否定了人類文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態(tài)。二、主客二分理論本身也是在發(fā)展的，自19世紀(jì)中葉以來，就已逐步開始從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創(chuàng)始人的哲學(xué)著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進(jìn)步。恩格斯在《反杜林論·引論》中在談到西方近代科學(xué)的思維方式時曾經(jīng)指出：它“把自然界的事物和過程孤立起來，撇開廣泛的具體的聯(lián)系去進(jìn)行考察，……這種考察事物的方法被培根和洛克從自然科學(xué)移入到哲學(xué)中來之后，就造了最近幾個世紀(jì)所特有的局限性，即形而上學(xué)的思維方式”，看不到任何事物之間，包括主客體的關(guān)系“不管它們?nèi)绾螌αⅲ鼈兛偸腔ハ酀B透的”14（P60—62）。這就說明創(chuàng)始人對于主客體關(guān)系的認(rèn)識已不同于笛卡爾等人，把它們看作既二分對立，又能互相滲透的，這是對主客體理論研究的一大推進(jìn)。這種對立統(tǒng)一、相互聯(lián)系的主客體理論，后來在前蘇聯(lián)哲學(xué)研究中，又有了進(jìn)一步的深化和具體化。但由于海德格爾等人自身視野和思維方式的局限，使得他們對主客體理論的批判還只是停留在以笛卡爾等人的思想為對立面的認(rèn)識水平，而無視它在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展。這就不僅使得他們的理論不可能真正達(dá)到時代的高度，而且還不可避免地帶有許多明顯的片面性和偏狹性。所以，我們今天來探討主客體理論的時候，我覺得就不僅存在著一個超越笛卡爾，而且還存在著一個超越海德格爾的問題。

二

要實現(xiàn)這一目標(biāo)，哲學(xué)所指明的方向是值得我們遵循的。現(xiàn)在，就讓我們來看看，創(chuàng)始人在主客體理論研究方面到底作出了哪些貢獻(xiàn)、取得了哪些進(jìn)展。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中談到人的活動時曾經(jīng)指出：“人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動?！边@是因為人與動物不同，“動物和它的生命活動是直接同一的”，“人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來”15（P53），使人的活動有了自己的對象，從而開始形成了主客體的二分對立，并確立了人自身在活動中的主體的地位。這表明馬克思創(chuàng)始人是接受并堅持以主客體的理論來分析和考察人的活動的。

但是與笛卡爾等近代哲學(xué)家不同，創(chuàng)始人不是把主客體看作是兩個預(yù)設(shè)的、彼此孤立而存在的實體。他們把實踐的思想引入哲學(xué)，認(rèn)為不論主體還是客體，都是在實踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和分化出來，并隨著實踐的發(fā)展而不斷地豐富起來的。從客體方面來看，與直觀唯物主義不同，認(rèn)為它作為人的對象世界，不是外在于人而獨立存在的、與人不發(fā)生關(guān)系的甚至處于對立狀態(tài)的自然，“不是某種開天闊地以來就已經(jīng)存在的、始終為一的東西，而是工業(yè)和社會狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動的結(jié)果”16（P48）。這表明“只要有人存在”，亦即在人的活動世界里，“自然史和人類史就彼此互相制約”16（P21）。因此，在活動過程中，人們所面對的都不是本然的自然，外部自然只有通過人的實踐與人發(fā)生關(guān)系與聯(lián)系之后，才有可能成為人的對象，同時也決定了“人的思維最本質(zhì)最切近的基礎(chǔ)，正是人引起的自然界的變化，而不是單獨的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所創(chuàng)造的世界中。從主體方面來看，人作為有意識、有目的的活動的發(fā)動者和承擔(dān)者，也不同于舊唯物主義哲學(xué)家眼中的那種自然狀態(tài)的人，同樣是在實踐的過程中形成和發(fā)展起來的。這是因為一方面，當(dāng)人“通過這種活動（按：即指實踐）作用于他身外的自然并改變自然時，也同時改變他自身的自然，使他自身自然中沉睡著的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象而存在，由人化的自然是才產(chǎn)生出來的”15（P83）。而另一方面，在實踐過程中所結(jié)成的人的交往活動，又將歷史和人類的文化成果轉(zhuǎn)移到個人的身上，使得人的活動過程同時也成了人自身社會化的過程，成了對于人類文化的實際的掌握過程，從而使“單個人的歷史”同時也成了“他以前或同時代其他人的歷史”的一個縮影19（P515）。因此對于人來說，只有當(dāng)他掌握了人類社會實踐過程所積累起來和積淀下來的思想、智慧和能力之后，他在活動中才有可能成為真正的主體。這都說明，在那里，主體與客體已不像在笛卡爾等人的眼中那樣，是孤立的、預(yù)成的、一成不變的、外在對立、機(jī)械分割的；而都是在實踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)和分化出來的，是互相關(guān)聯(lián)，互相滲透，互相促進(jìn)的，“主體是在認(rèn)識和改造客體的過程中，在對客體的關(guān)系中獲取自己的規(guī)定的，活動的客體怎樣，它的主體也是怎樣，反之變?nèi)弧?3（P73）。正是主客體之間這種互滲互動的關(guān)系，推動著主客體的關(guān)系隨著人類的實踐而不斷地發(fā)展。所以它們的關(guān)系不是抽象的、一成不變的，而總是歷史的、具體的。這樣，就從根本上與直觀唯物主義和思辨形而上學(xué)劃清了界線，為我們對主客體關(guān)系的正確解釋提供了存在論的前提。

基于從上述存在論意義上對主客體理論這種歷史唯物主義的解釋，在認(rèn)識論的主客體關(guān)系問題上，創(chuàng)始人也提出了與經(jīng)驗主義和理性主義完全不同的原則，這些原則大致可以從兩方面來看：

首先，近代認(rèn)識論哲學(xué)一般都把認(rèn)識看作是一種單向的活動；經(jīng)驗主義視認(rèn)識為主體對外界刺激的消極的接納，認(rèn)為：“一切知識都只是從感覺獲得的”20（P395）。“我們所具有的大部分觀念的這個巨大的源泉是完完全全依靠我們的感官，并且通過感官而流到理智的，我把這個源泉稱為感覺，”21（P450）。而理性主義則認(rèn)為認(rèn)識源于人的一種理性觀念，認(rèn)為“我的本性具有一種先天所賦予的完滿性”3（P375），所以“心靈的一切觀念都必須從那個能夠表示自然全體的本原和源泉的觀念中推導(dǎo)出來，這樣，這個觀念本身也就可以作為其他觀念的源泉”22（P413）。可見這些思想都是以主客體分裂為特征的。與之不同，創(chuàng)始人則把認(rèn)識看作是主客體交互作用的產(chǎn)物。他首先從唯物主義的立場出發(fā)，把一切意識看作都是對存在的一種反映；但又認(rèn)為這種反映不是直觀的、消極的，認(rèn)為“從前一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點”，就在于“對事物、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實踐去理解，不是從主觀方面去理解?！?3（P.16）而這種從“主觀方面去理解”的思維方式，正是理性主義的一大特征。它們反對把認(rèn)識看作只是個人感覺經(jīng)驗的成果，而認(rèn)為是“由于一個比我更完滿的本性把這個觀念放進(jìn)我心里頭來?！?（P375）因而認(rèn)識“必須首先有一個真觀念存在于我們心中，作為天賦的工具”，認(rèn)識的“完善的方法在于指示我們?nèi)绾沃笇?dǎo)心靈，使它依照一定真觀念的規(guī)范去進(jìn)行認(rèn)識”22（P412）。這樣，就對經(jīng)驗主義、直觀唯物主義的認(rèn)識論從根本上來了一個顛倒，認(rèn)為認(rèn)識不是主觀符合客觀，而是客觀符合主觀，即它總是由主體在某種現(xiàn)有觀念指導(dǎo)下對于客觀事物進(jìn)行選擇、整合、同化、建構(gòu)的結(jié)果。這實際上是以唯心主義的語言說出了認(rèn)識對于由社會歷史地形成的主體現(xiàn)有經(jīng)驗和思想模式的依賴性，這思想顯然要比直觀唯物主義包含著更多深刻的真理成分。這我想就是馬克思批評直觀唯物主義“不是從主觀方面去理解”的主要原因。但是馬克思同樣不贊同理性主義，認(rèn)為它“抽象地發(fā)展了”這種認(rèn)識的“能動的方面”23（P.16）。而所謂“抽象地發(fā)展了”，以我之見，就是指理性主義在正確地指出了認(rèn)識必須要以主體自身的現(xiàn)有觀念作為工具的時候，卻認(rèn)識不到它的唯物主義的基礎(chǔ)和根源，認(rèn)識不到它本身就是由經(jīng)驗整合、提升而來，是人類實踐的產(chǎn)物和社會歷史的成果，并隨著人類實踐的發(fā)展而不斷發(fā)展的；而錯誤地把它看作是一種先天的、天賦的東西。這樣不僅使本末顛倒，而且也把問題抽象化了。這就鮮明不過地表明了所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學(xué)的、主客體既二分又統(tǒng)一、既對立又互滲的認(rèn)識原則。

其次，與近代認(rèn)識論哲學(xué)不同還在于在看來，“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人存在”，是“從事實際活動的人”，是“現(xiàn)實的歷史的人”16（P50、30、48），而非近代哲學(xué)家（包括理性主義和經(jīng)驗主義在內(nèi)）所理解的那種與社會歷史分離的抽象的人。所以，對于人與世界、主體與客體的關(guān)系，就不應(yīng)該僅僅歸結(jié)為認(rèn)識的關(guān)系，甚至即使是認(rèn)識的關(guān)系，也不等于完全是一種抽象的理智關(guān)系；而認(rèn)為人是“以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己全面的本質(zhì)”，“因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實的關(guān)系也是多種多樣的”15（P80、81）。正是從這種整體性的思想出發(fā)，馬克思和恩格斯不僅反對傳統(tǒng)的德國思辨哲學(xué)把人看作是一種“絕對的理念”，一種“無人身的理性”，認(rèn)為“思辨哲學(xué)家在一切場合談到人的時候，指的都不是具體的東西，而是抽象的東西，即理念、精神等等”24（P7）。這些人都是“從天上降到地上的”16（P30）。而且對于英國近代唯物主義日趨理性化的傾向也曾作過尖銳的批判，如馬克思在《神圣家族》中認(rèn)為英國唯物主義“在它的第一個創(chuàng)始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面發(fā)展的前芽，物質(zhì)帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑”，但“在以后發(fā)展中變得片面了?！行允チ怂r明的色彩，變成了幾何學(xué)家的抽象的感性?！ㄎ镏髁x變得敵視人類了。為了在自己的領(lǐng)域內(nèi)克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的，當(dāng)一個禁欲主義者。它變成理智的東西，同時以無情的徹底性來發(fā)展理智的一切結(jié)論”24（P163—164）。由此可見，在認(rèn)識論問題上，創(chuàng)始人雖然不像狄爾泰等人那樣從心理學(xué)的角度，從體驗的心理關(guān)聯(lián)的角度來論證生命的整體性，而始終堅持從哲學(xué)的層面上來探討認(rèn)識活動中的主客體的關(guān)系問題。但又始終認(rèn)為主體作為現(xiàn)實的、歷史的、從事實際活動的人不是一種“無人身的理性”，而總是在一定的需要、動機(jī)、目的、愿望參與下從事活動的。這就使得在這種活動中所形成的主客體關(guān)系的內(nèi)容不可能是純思辨、純邏輯的，它必然還包含有感覺和體驗、意志和情感的成分；所以在反對形而上學(xué)、反對科學(xué)主義、反對工具理性，在維護(hù)人的存在的整體上方面，卻有著共同的致思方向，這也是與創(chuàng)始人反“異化”的思想完全一致的。

對于創(chuàng)始人從存在論和認(rèn)識論方面所開展的這些關(guān)于主客體關(guān)系的內(nèi)容豐富的論述，迄今為止在文藝?yán)碚摻缢坪鹾苌僖鹑藗儜?yīng)有的注意；至于前蘇聯(lián)哲學(xué)、心理學(xué)中對之所作的一些有價值的研究和闡發(fā)，那就更遠(yuǎn)在人們的視野之外。這就使得我們今天在主客體問題的認(rèn)識上仍然沒有擺脫海德格爾的批判視域，還僅僅停留在以笛卡爾思想作為自己理論的對立面的水平，這就限制了我們對這個問題認(rèn)識的深入開展和準(zhǔn)確把握。

按照這種對立統(tǒng)一的主客體理論來審視文藝，那么，在我們看來，文藝的對象就不應(yīng)該看作是一種獨立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生實踐的產(chǎn)物，帶有作家思想人格、人生經(jīng)歷的鮮明的印記。而文藝創(chuàng)作也不只是作家對于現(xiàn)實生活的簡單記錄，他總是以自己的全身心，亦即以知、意、情統(tǒng)一的人投入對世界的把握和加工之中。這就決定了文藝所反映的不僅只是發(fā)生在作家周圍與他自己的人生經(jīng)歷須臾不分離的活生生社會現(xiàn)實，而且作家也不可能僅僅依靠認(rèn)識活動，以思想、概念的形式去進(jìn)行把握，而只能以情感體驗的方式去與之建立聯(lián)系。情感總是帶有很大的直覺性與無意識性的，它不僅未經(jīng)概念的分解，而且往往將主體自身融入對象，并按照自己個人的方式，根據(jù)特定情境中的特定感受來對世界作出反映。所以它所把握并向我們所展示的總是一種整體的、鮮活的、原初形態(tài)的東西。但另一方面，由于這種情感體驗是直感的，一般是未經(jīng)理性的分析和認(rèn)知的，所以往往又免不了帶有某種淺表性和朦朧性，因而還需要尋求與理性的結(jié)合，一切優(yōu)秀的文藝作品，總是這樣一種主客二分與互滲統(tǒng)一的結(jié)晶。這種統(tǒng)一往往以兩種方式實現(xiàn)：一是過程性的。狄德羅、華滋華斯、黑格爾等都談到這個問題，流傳最廣的就是華滋華斯所說的：“詩起源于平靜中回憶起來的情感”25（P22），它表明在激情狀態(tài)下人的意識水平是很低的；只有等到激情過后，再對自己當(dāng)初的情感進(jìn)行一番回味，經(jīng)過比較理智的態(tài)度去分析、評判和整理之后，才能被之納入一定的藝術(shù)形式，并得到比較完美的藝術(shù)表現(xiàn)。二是同步性的。如一些即興之作，雖然就一時的感受揮毫成篇，但有許多之所以能成為千古名篇、廣為流傳，實際上是以作家自身長期的情感的陶冶、人格的磨煉為前提的。我國古代詩論十分強(qiáng)調(diào)作家作詩要以自己的“胸襟”或“襟袍”為根基，如葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇而生，隨生而盛”26。沈德潛也說：“第一等襟袍，第一等學(xué)識，斯有第一步真詩”27。所以，在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的情感與理智的關(guān)系不論以哪一種形式出現(xiàn)，本質(zhì)上都是主客二分和合一的辯證統(tǒng)一。當(dāng)然，在西方現(xiàn)代主義文藝思潮中，也有主張排斥理智的介入，完全憑直覺、體驗、非理性、無意識來進(jìn)行創(chuàng)作的，如意識流小說，超現(xiàn)實主義詩歌等等，但這種作品到底能得到多少人的欣賞和認(rèn)同，它的發(fā)展前景又將會怎樣，都是一個有待歷史檢驗和證明的問題；我們當(dāng)然不能僅僅以此為依據(jù)來否定文藝創(chuàng)作中創(chuàng)作主客對立而又互滲的這一普遍原則。

三

以上，我們主要還只是從哲學(xué)的層面上來說明文藝創(chuàng)作中主客對立與互滲的辯證關(guān)系。但是人與世界、主體與客體的關(guān)系有各種形式，在不同的形式中，它們的表現(xiàn)方式和形態(tài)都各不相同，在理智關(guān)系中，主導(dǎo)的形式是二分的；反之，在情感關(guān)系中，主導(dǎo)的形式則是合一的。由于在文藝創(chuàng)作中，作家主要是以審美情感為中介與世界建立的關(guān)系的，以致人們常常抓住這種特殊的現(xiàn)象來否定文藝活動中的主客二分的原則。這在某種意義上就犯了馬克思、恩格斯所批評的：以“經(jīng)驗的事實”來解釋“深奧的哲學(xué)問題的”錯誤16（P.49）。但反過來，我們也不能無視這些經(jīng)驗事實的存在，以及它在文藝?yán)碚撗芯恐械膬r值，因為文藝活動總是在現(xiàn)象的、經(jīng)驗的層面上進(jìn)行的。所以，只有當(dāng)我們把哲學(xué)層面上的研究貫徹到經(jīng)驗層面上去，把文藝活動中的這些經(jīng)驗現(xiàn)象說透了，我們的哲學(xué)探討才有意義，我們的文藝?yán)碚撘膊挪恢掠跐M足于演繹哲學(xué)而獲得具體而充實的內(nèi)容。這就要求我們在探討主客二分思維模式時，不能把目光僅僅停留在哲學(xué)的層面，還應(yīng)該與心理學(xué)層面的研究結(jié)合起來。在主客體關(guān)系的問題上，哲學(xué)層面研究與心理學(xué)層面的研究的不同，就在于哲學(xué)研究的是社會主體、類主體，而心理學(xué)研究則是個人主體，如同狄爾泰所說“心理學(xué)的對象始終不過是某種個體而已”6（P55）。而在這兩個層面之間，心理學(xué)層面的研究無疑應(yīng)該以哲學(xué)層面的研究為基礎(chǔ)和前提，如同對于個體的人的認(rèn)識必須以對類的人的認(rèn)識為基礎(chǔ)和前提那樣。因為一切個體的、心理活動的形式，都只有按照人是社會、歷史、文化的人的觀點，才有可能對它作出正確的解釋。所以對于兩個層面的關(guān)系，我們必須要以一種辯證的觀點來進(jìn)行理解和把握。

下面，我想就通過對情感活動與理智活動的比較分析，來看看在心理學(xué)層面上，這兩者的主客體關(guān)系到底有哪些具體的特點和區(qū)別：

首先，理智活動（亦即思維活動）的目的是在感覺和表象的基礎(chǔ)上，通過概念、判斷、推理，來認(rèn)識事物的客觀屬性。盡管理智活動的客體和主體都是在實踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，由實踐活動分離出來的，從哲學(xué)層面上看，兩者都既是對立又是互滲的；科學(xué)研究同樣也證明了認(rèn)識總是在一定的“范式”和儀器為中介而達(dá)到的，它不可能做到對事物作純粹的客觀的描述，而不可避免地總是要帶有某種主觀的印記。但若是把它們看作一種心理活動，從心理形式的方面來看，那總是處于二分對立的狀態(tài)的，是一種觀察者和被觀察對象、研究者和被研究對象的關(guān)系；否則就無法得到對于事物科學(xué)的認(rèn)識結(jié)論。而情感狀態(tài)卻與之不同，因為情感是具有彌散性的，所以在情感關(guān)系中，一旦當(dāng)主體為某一對象所打動而產(chǎn)生某種情感之后，反過來他又會把自己情感移入到對象，就像叔本華所說的“自失于對象之中”12（P.250），并在與對象進(jìn)行交流過程中使自己的情感不斷地得到強(qiáng)化，以致有些作家在情感狀態(tài)中由于自己“自失于”對象而分不清他想象的世界與現(xiàn)實的世界的區(qū)別，把自己虛構(gòu)的人物不僅當(dāng)作生活在他周圍世界的實有的人物那樣，為他們的命運、遭際傾注著自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小說《被侮辱的與被損害的》中所說的：“我同我的想象、同我親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實際活著的人；我熱愛他們的，與他們同歡樂，共悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚”。甚至有時還由于“自居心理”的作用，把自己喜愛的人物當(dāng)作自己本人，去經(jīng)歷他們的苦難、分享他們的喜悅，如同福樓拜在描寫包法利夫人服毒自殺時那樣，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣”，把吃下去的晚飯也“全嘔出來”28（P137），以致描寫死亡，也像愛侖堡所說的，就“意味著試著自己去死”29（P245）。盡管這種主客融合的狀態(tài)一般說來都是經(jīng)由作家理性加工之后所重新返回到的情感無意識狀態(tài)，與原發(fā)性的情感不同，其中已經(jīng)滲透著理性的成分，帶有作家態(tài)度和評價的印記；但就心理形式上來說，卻不能不說是主客合一的。

其次，理智活動的目的既然是為了認(rèn)識事物的客觀屬性，所以在理智活動中，作為認(rèn)識主體的人也就被分化、析離成為一種思想的工具，一個像笛卡爾所說的“在思維的東西”。盡管從哲學(xué)層面上看，我們認(rèn)為這種認(rèn)識主體不是抽象的，既非理性主義所理解的抽象的類主體，也非經(jīng)驗主義所理解的抽象的個人主體，而是歷史地形成的，有著具體社會歷史的內(nèi)容的人。因為人的思維活動是“離不開人類所積累的知識與他們所形成的思維活動方式的”，“每個單獨的人只有在掌握概括地反映社會實踐經(jīng)驗的語言、概念、邏輯時，他才能成為思維的主體”30（P16—17）。這說明思維活動包括它的主客體在內(nèi)，都是帶有社會歷史的性質(zhì)的，它不僅在實踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展。但就心理形式而言，作為社會主體的人，總是以普遍的、類主體的身份而出現(xiàn)的。不管在具體的認(rèn)識活動過程中，作為認(rèn)識活動的發(fā)動者和承擔(dān)者的個人懷有怎樣強(qiáng)烈的個人欲望和情感去投入這一活動，但這種欲望和情感無論如何是不能具體地介入到對客體的認(rèn)識和評價的，否則就不可能獲得客觀的、科學(xué)的結(jié)論；這同時也決定了認(rèn)識活動的成果一般不是以意識的個人形式，而只能是以意識的社會形式而呈示，通常是以概念、判斷、推理的方式來加以表述的。與之相反，在情感狀態(tài)中，主體既不是以抽象的類主體，也不是以抽象的個人主體的身分，而是以具體的社會歷史生活中的個人主體和身份而出現(xiàn)的。這是由于情感作為一種主體對客體的某種態(tài)度和體驗，它的產(chǎn)生總是以客體能滿足主體某種需要為前提條件的，而人的需要總是現(xiàn)實的，是受特定的社會歷史條件所制約的。這就決定了人的情感不同于動物的，都有著具體的社會歷史內(nèi)容；但就它的出現(xiàn)形式來說，卻總是當(dāng)下的、即時的，總是在特定的情境中產(chǎn)生的，并受著在這一特定情境中所形成的各種心理關(guān)聯(lián)所支配和調(diào)節(jié)。這就使得它不像在理智活動中那樣，通過把對象進(jìn)行分解來提取概念，而總是在多種關(guān)系和聯(lián)系中反映著客體以及主客體之間的關(guān)系，同時也決定了情感的內(nèi)容總挾帶著意識的原始狀態(tài)的全部豐富性而呈現(xiàn)在人們心目之中，它不僅是整體的、鮮活的，而且是一次性的，不可重復(fù)的，不是為概念所能窮盡的，而只求助于感性形象來加以表現(xiàn)，就像黑格爾所說，“藝術(shù)之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的，實在的，也就感性的表現(xiàn)作為它的一個因素?！?1（P89）也就是說，它只有通這種感性的方式，才能使情感狀態(tài)中的這種復(fù)雜而獨特的心理關(guān)聯(lián)，獲得完整而真切生動的再現(xiàn)。

再次，理智活動所要達(dá)到的認(rèn)識成果由于凝結(jié)在概念、判斷、推理之中，所以一旦形成概念、判斷、推理，認(rèn)識活動也就相對地告一段落；雖然認(rèn)識的目的是為了實踐，它的真理性也只有通過實踐才能得到確證。但實踐作為一種意志活動，它的特點就是按照主體一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通過改造對象世界，來滿足自己的需要。所以它同樣是一種主客二分的活動。這決定了理智活動始終是在主客二分的狀態(tài)中進(jìn)行的。而在情感活動中，由于主體情感的移入客體，不僅使得客體從外在于作家的客觀存在轉(zhuǎn)化為作家自己情感的載體，使情感的對象同時成了顯示在對象中的作家的自身，如同費爾巴哈所說的：“對象是人的顯示出來的本質(zhì)，是人的真正的客觀的‘我’?！?2（P470）這樣，就使得在理智狀態(tài)下的主客體的二分趨向于合一，這才會出現(xiàn)我們前面所說的作家有時往往分不清現(xiàn)實世界與他的虛構(gòu)世界的區(qū)別的情況。而且還由于“情感只是向情感說話”，“情感只能為情感所了解”，“情感的對象本身只能是情感本身”32（P472）。因而它的活動也就不像在理智關(guān)系中那樣，無視客體獨立存在和自主性質(zhì)，即把客體只是作為一個被認(rèn)識的對象，使它不僅是被動地存在著，而且還必然要對之進(jìn)行知性的分解。這種分解對于鮮活的生命個體來說實際上是一種宰殺，以致尼采認(rèn)為“理性是摧殘生命最危險的力量。”33（P344）這樣，客體當(dāng)然就不可能作為獨立自主的生命個體而自由地存在了。而在情感關(guān)系中由于客體是作為生命現(xiàn)象而存在的，它是自主的、獨立的、不是為人所能隨意支配和控制的，就像許多作家在談到自己筆下人物的命運和生活道路時所說，都是隨著情節(jié)的發(fā)展，人物自己所作的一種選擇，是他所始料不及的。如巴金談到：“我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章（新版第四十二章），淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情”34（P.242）。這樣，就使得情感關(guān)系不像在理智活動中那樣，直接以主客體的方式建立關(guān)系，而只能是以一個情感主體與另一個情感主體之間所開展的交流為中介。這決定了作家創(chuàng)作不可能完全是獨白式的，它不僅時時刻刻的在與自己筆下的人物開展交往，同時還是與作家心中潛隱的讀者所進(jìn)行的一場對話。就像黑格爾所說的“藝術(shù)作品不是獨立自足地存在著的，它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心靈所說的話，一種向情感和思想所發(fā)生出的呼吁?！?1（P89）。他總是要向讀者發(fā)出召喚，通過讀者的閱讀把這種交往擴(kuò)大到與整個社會之間。現(xiàn)代解釋學(xué)和接受美學(xué)在這方面的研究都有很大的進(jìn)展，它們把閱讀看作是以作品為中介所開展的作家與讀者的一場對話，并通過對話來達(dá)到“從你中發(fā)現(xiàn)我”的目的。35（P110）這就需要我們把主客體的理論從縱向的主客體的互動關(guān)系進(jìn)一步擴(kuò)展到橫向主體間交往關(guān)系的研究，這些內(nèi)容是傳統(tǒng)的主客體關(guān)系理論所無法涵蓋的。

以上事實都說明在文藝活動過程中，主客體的關(guān)系是很復(fù)雜的，因而我們的文藝?yán)碚撗芯烤筒荒苤粷M足于哲學(xué)的演繹，還應(yīng)該從心理學(xué)的角度，借鑒心理學(xué)研究的成果來對之作出具體分析。當(dāng)然，若是以此來否定哲學(xué)的一般原理的普遍指導(dǎo)意義，也會失之偏頗。所以，我認(rèn)為要對文藝活動中的主客體關(guān)系作出有說服力的闡釋，關(guān)鍵問題就在于我們在研究中如何有效地把哲學(xué)與心理學(xué)這兩個層面辯證而有機(jī)地結(jié)合起來。

1柏拉圖：《斐德羅篇》，《古希臘哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版。

2亞里士多德：《物理學(xué)》，《古希臘哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版。

3笛卡爾：《談方法》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書館1987年版。

4莫泊桑：《論小說》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學(xué)出版社1981年版。

5巴爾扎克：《〈古物陳列室〉初版序言》，《巴爾扎克論文學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1981年版。

6狄爾泰：《精神科學(xué)引導(dǎo)》，中國城市出版社2002年版。

7海德格爾：《存在與時間》，三聯(lián)書店1981年版。

8柏拉圖：《國家篇》，《古希臘哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版。

9亞里士多德：《論靈魂》，《古希臘哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版。

10笛卡爾：《形而上學(xué)的沉思》，《古希臘哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版。

11布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版。

12叔本華：《作為意志和表現(xiàn)的世界》，商務(wù)印書館1982年版。

13帕爾紐克主編：《作為哲學(xué)問題的主體和客體》，中國人民大學(xué)出版社1988年版。

14恩格斯：《反杜林論·引論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

15馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社1985年版。

16馬克思，恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

17恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

18馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版。

19馬克思，恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版。

20霍布斯：《論物體》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書館1981年版。

21洛克：《人類理智論》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書館1981年版。

22斯賓諾莎：《理智改正論》，《西方哲學(xué)原著選讀》上卷，商務(wù)印書館1981年版。

23馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

24馬克思，恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版。

25華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《19世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版。

26葉燮：《原詩》。

27沈德潛：《說詩睟語》。

28福樓拜：《致喬治·?！罚蹲g文》1957年第4期。

29斯托洛維奇：《審美價值的本質(zhì)》，中國社會科學(xué)出版社1984年版。

30列昂節(jié)夫：《活動·意識·個性》，上海譯文出版社1980年版。

31黑格爾：《美學(xué)》第1卷，商務(wù)印書館1979年版。

32費爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，《西方哲學(xué)原著選讀》下卷，商務(wù)印書館1981年版。

33尼采：《看哪，這人》，《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店1986年版。