序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇裝飾藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

我國傳統圖案文化能夠經久不衰地流傳至今，足以說明其在藝術設計中的重要地位。大多數傳統圖案往往可以顯而易見地表達一些寓意，有著極強的象征性。在我國的古代社會和民俗文化當中，就存在著一些比較廣為人知并且又有著十分吉祥寓意的圖案，比如我們熟知的華人圖騰——龍。中國人都自稱是龍的傳人，因此龍在裝飾方面一直都是受人歡迎的，古時候一些家境富裕的人們常在建筑物上加入龍的元素，比如鴟吻這種長得像魚一樣的龍的形象就成為了漢族建筑屋脊上的一種裝飾構件。而在如今社會，人們仍然離不開對傳統圖案的崇拜和敬仰，因此在許多裝飾藝術上，傳統圖案文化都有著不錯的表現。

二.傳統色彩的表現

在我國的傳統文化中，色彩元素在裝飾藝術中的應用也可以加強藝術效果。不同的色彩往往會在不同的領域中發生微妙的改變，例如當人們想要表達自身喜悅的心情或者營造喜慶的氣氛，那么一般就會使用紅色為主色調。又比如，在古代，金色與黃色都代表著權力至上，古代的宮殿、帝王的服飾都是以金黃為主。設計師們通過對傳統的色彩進行分析利用，就可以使我國傳統的文化內涵在現代裝飾藝術中表現出來，增強裝飾藝術的魅力。

三.傳統圖形的表現

在環境藝術設計中，一些傳統圖形甚至能夠與現代的載體完美結合，既展現出圖形代表的傳統意義，又不失大雅之堂，形成一種全新的視覺環境。這里體現出了一種融合的概念，也是一種新思維的創造。同時，也不能忽略了現代環境藝術設計與周圍環境有無違和感，以達到充分表達圖形含義的目的，賦予現代環境深刻的文化內涵。

四.情感的表達

在古代的建筑設計中，傳統文化大多使用含蓄的手法來表達情感，無論是外觀還是室內布局，都通過合適的物品陳列和文化圖案來承載文化，這種表達手法被稱為隱喻。在現代環境藝術設計中，這種隱喻依然受到青睞，也是一種獨一無二的表現方式。

五.形神并舉，和諧搭配環境藝術設計

作為一項專業的現代設計技術，也要求用現代的審美態度對于傳統文化元素進行審視。在此過程中，設計師必須充分理解傳統文化，利用現代藝術手段對其開發創新，促進傳統文化與現代文化的相互融合。著名的蘇州博物館就是一個最好的例子，它既保留了傳統的文化元素，又嵌入了現代審美。將傳統文化融入到現代環境藝術設計中，使其形神并舉，和諧搭配，充滿詩情畫意，傳統文化的精神更好地展現出來。

1.自然環境搭配色彩

人作為環境中的主體，生來就對大自然親近至極，同時人們對美好和諧的事物多有特別的傾心。人無法離開自然環境生存，而通過人對大自然的情感烘托，自然環境也可以變得更加豐富多彩。當人們在貼近大自然時，會情不自禁覺得親近，會自然而然表現出最親切順暢的行為方式。值得一提的是，自然界中許多事物都是相對的，就如同你在自然界中永遠也無法找到兩片一模一樣的樹葉。然而正因為不加修飾又與眾不同，才能帶給人們舒適的感覺。站在環境藝術設計的角度上看，設計師在把握色彩的使用時，要考慮到與自然環境是否協調，要學會從自然界中采集獨特的元素，也要注重顏色節奏對總體結構的影響，唯有如此，方能達到環境藝術設計的高要求。

2.自然環境融合文化

我國古代的裝飾風格具有很強的親和力，房屋環境的設計與自然界融合尤其體現了這一特色，這是對現代環境藝術設計最好的啟示。而這種近乎完美的融合也是人們千百年來實踐經驗總結得出，其規律性和視覺效果都經得起漫長歲月的考驗。比如，古代建筑中的檐柱就扮演著重要的角色，它使得建筑看起來有一種穩定的感覺，而屋角的上翹更是很好地展現了建筑的全局性，充分地表達了處在平衡中的和諧之美。在現代環境藝術設計中，設計師可以借鑒古人的建筑經驗，在充分運用傳統文化的同時，注重其與自然環境的融合，最終呈現出精美的嵌入型結構，使得處在自然環境中的建筑結構既無突兀之感，又恰到好處地體現出設計的巧妙之處。

六.結語

篇(2)

羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。

1.以黑白色調的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統治時期，因此這一時期的建筑體現了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統治者。因此這一時期的文化發展并不繁榮，受到戰亂和統治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調為主，其目的就是為了體現出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發展歷史當中，涌現出了大批優秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現了第一個。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。

二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術

哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩定的發展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫藝術大量出現在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內部墻壁、屋頂的裝飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內容，但是表現的并不是耶穌、圣母等傳統的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經《創世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創造日月與動植物》《創造水和大地》《創造亞當》《創造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結構的樣式，這與教堂實際的建筑結構取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內容時，不拘泥于情節的宗教依據，只著重于表現人的本質力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術

巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現傳統等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。

1.復雜而宏大的裝飾應該說在羅馬風格時期和哥特風格時期，歐洲教堂在內部裝飾上是越來越復雜的，雖然說在哥特風格時期，裝飾風格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內的大部分還是以單色調為主，當然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協調，并沒有復雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復雜，甚至出現了層雕等藝術手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當中有的描寫的是圣經當中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉

2.大量應用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術表現手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點與哥特時期追求的全景式的藝術表現有了很大的區別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術表現的主題，從而獲得更強烈的藝術表現力。如單色調與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當中，也或多或少的體現出了這一特點。

篇(3)

裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。

以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院

篇(4)

節慶裝飾藝術是指“依托裝飾藝術的基本要素，主要圍繞城市的天際線、街區輪廓、建筑立面、廣場景象及園林片區的造型、色彩、光線、節奏、空間及片面等元素進行視覺化的藝術設計”[2]。節慶裝飾設計在體現藝術美學價值的基礎上，更要切合特定節慶主題進行設計，以此增進城市節日氣氛，推廣節慶文化。城市公共空間與節慶裝飾藝術的融合，人們歡聚共慶節日，是民俗文化傳承的體現，國民凝聚力的表現，更是經濟發展的必然要求。城市公共空間節慶裝飾的設計遵循形式美法則，主要體現在形態、色彩、材質各物質要素上。另外一方面，城市公共空間節慶裝飾藝術的設計應重視人作為節慶活動的主要參與者，充分考慮民族差異、情感訴求等精神要素。

二、城市公共空間節慶裝飾藝術構成要素

1、城市公共空間節慶裝飾藝術物質要素

城市公共空間裝飾物質要素主要分為色彩、材質、形狀與形態。色彩，在節慶裝飾中煥發著神奇而獨有的魅力，裝飾者根據傳統或現代節日的要求，運用大自然的顏色，調和明度、純度、彩度，提煉、夸張、組合、變化而成節慶裝飾色彩。色彩學理論研究每一種色彩都有特定的象征意義，體現著人類的不同心理，當視覺感官到某種顏色時，大腦神經便會反應出不同的訊號，如紅色代表熱情，人們便立即感受到激動興奮；綠色象征自然，人們便會聯想到健康、環保等。材質，是材料和質感的結合，是構成節慶裝飾藝術物質要素的重要要素。在城市公共空間中所運用的節慶裝飾材料種類繁多，普通材料有紙、木材、金屬、塑料等，還有性能優越的新型裝飾材料，不同的材料的運用，能體現不同的藝術質感。形狀與形態，由抽象化的點、線、面、體所組成，在城市公共空間形態上變形、融合、延展，彼此調和，在調和中變化創新，創造獨特的節慶裝飾形態。城市公共空間在節慶的主題下運用豐富的色彩以及不同的材質，創造一定形態的裝飾藝術，在光照、燈光照下呈現不同的視覺感受，更好地為人類的精神生活締造藝術享受。

2.城市公共空間節慶裝飾藝術精神文化要素

城市重要的核心要素是人，評價城市公共空間節慶裝飾藝術成功與否的評判標準并不是其設計耗費材料的多少，設計水平多么超前，而是取決于人們對它的接納程度，是否符合城市居民對于節慶需求的滿足。強調人與自然、社會的和諧共處，更是要求藝術重視人本思想的體現。如中秋節節慶裝飾時采用月亮、燈籠、大紅綢布、月桂樹等與節日主題相關的具有代表性的吉祥元素，以燈飾的形式裝飾美化街道，將裝飾藝術完美融入到城市居民的生活中。根據地域特點和文化的不同，不同的自然條件以及社會條件的制約促使各區域形成自己獨特的語言、思維和審美觀念。另，根據不同類型的節日主題，城市公共空間裝飾設計的形式、元素等也不盡相同，以此表現各區域千姿百態的節日裝飾藝術形式。北國的冬天千里冰封、萬里雪飄。哈爾濱憑借冰雪時節優勢，推出大型冰雕藝術精品工程的冰雪節，展示了北方名城哈爾濱冰雪文化和冰雪旅游魅力。

結語

篇(5)

建筑裝飾藝術可以說貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術運動發生于19世紀末的歐洲和美國。與19世紀中期發生的英美兩國的工藝美術運動有很多相似的地方。

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設計風格，并提出設計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設計的特點。其中最優秀的設計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術運動。比利時作為歐洲新藝術運動的中心之一，涌現出了大量的杰出設計。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無論外觀設計，還是室內設計都曲線流暢，色彩協調，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設計打造成為一個完全的有機形態。

二、建筑裝飾藝術的繁榮發展

20世紀70年代，后現代主義裝飾設計出現，是現代主義和國際主義設計的發展。后現代主義主張恢復裝飾性，并強調裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯想到古羅馬的凱旋門。

第二，原教旨古典主義。不以古典符號或者是設計細節達到裝飾效果為追求，也不以傳統和古典結構獲得古典韻味為追求，而是更多強調以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現代與傳統的和諧。

篇(6)

每個學校的發展不同、每個專業的前景和受歡迎度不同，所以它們都會有其不同的發展目標、不同的發展對象、不同的發展要求。因此，在我國高職院校裝飾藝術設計工學結合的人才培養模式上具有差異性和多樣性的特點。

1.1構建“工學交替”的教學模式

現今，專業人才的教育模式以“工學結合”為重點，其意思也就是：學生在校內必須認真完成課堂上的任務、熟記書本上的知識，在校外就要對自己的操作動手能力加強訓練。其實，工學交替模式也是如此。以學生對自己所選的專業為依據，給他們在工作崗位上培養的機會，讓學生既能學好課本知識，又能讓學生初步感受工作崗位，以便以后在自己崗位上能更好的發揮所學的技能。顯而易見，工學交替是有三個教學場所的，因此，學生的學習也是有三個階段的。第一階段就是要學生全部學完課本上的理論知識，如：知道什么是裝飾藝術設計專業、裝飾藝術設計專業有哪些內容、裝飾藝術設計專業的前景如何、怎樣對物品進行設計等等，這就是我們在教室里所要完成的。第二階段就是在學生掌握了課本上的基礎知識后，對事物進行設計進行操作。在訓練室里，有專業的老師對實施有計劃性的訓練方案，進行一對一的操作輔導。要讓他們徹底的擺脫書本的束縛，成為真正的專業技術人員。這就是我們在訓練室所要完成的。最后一個階段當然就是在企業啦，我們為什么那么刻苦學習？為什么要把技術學好？就是想找到一個好工作賺好多的錢，現在，高職就提供我們這個機會，讓我們有錢拿的學習，當然了，重點不是在錢，而是讓我們學會與人交往，懂得團隊精神，遵守職業道德。提高我們大學生對社會的適應能力。

1.2以“工學坊”為載體的教學模式

由于高職院校中“工學結合”教學模式的出現，促使大多學校都出現半工半讀式、勤工儉學式的人才培養模式。“工學坊”是指高職院校與相關企業進行合作，共同設立的一個基地，但它也是要嚴格遵守公司的管理制度。它既是設計公司的一個設計部門，又是學生用來訓練技能的培養場所。它全由專業的設計師、專業的教師、專業的學生組成一個團隊，該團隊是設計企業的靈魂。學生能在設計部門學習具有很大的意義，把每一次的項目設計當作自己的學習內容、當作一次實習經驗，所以必須要認真對待，提高自身不斷學習的積極性。只有這樣學生才不會辜負高職院校的期望，才會把自己的專業技能發揮極致，才會理解團隊合作精神，提高自己的專業技術能力。

2.裝飾藝術設計專業工學結合教學模式的改革方向

2.1與時俱進

高職院校的專業課程開設一定要隨著經濟的發展不斷的改進。由于我國教育事業的快速發展，高校的競爭也日益激烈。又因為高職的師資條件、學生覺悟、教學課時等等都與本科院校有所差距。所以，只有自覺創新、與時俱進，高職才能在在眾多高校間脫穎而出，才能不被時代所淘汰。

2.2突出特色專業

高考完后，學生對學校的選擇主要是考慮學校專業的分量。我校的主要專業是裝飾藝術設計，然而受各種因素的影響，它并不具備我校的特色，也不具備吸引學生的條件。所以，目前，我校的工作力度應著重放在對專業課程的改革，充分發揮我校裝飾藝術設計專業的優勢，提高我校主要專業的知名度。

2.3加強與企業間的合作

工學結合的人才培養模式要求我們要與企業緊密聯系，共同來培養國家專業技術人才。企業可以為學校提供教學資金、教學資源，為學生提供專業技能培訓的平臺，同時，學校也給企業帶來雄厚的技術基礎。所以，加強與企業的合作是必不可少的。

3.結束語

篇(7)

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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