序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數(shù)民族，在漫長的歷史發(fā)展過程中，受漢族文化和少數(shù)民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風(fēng)俗習(xí)慣創(chuàng)造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。海南傳統(tǒng)音樂的種類繁多、內(nèi)容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調(diào)聲及臨高的嚦俚調(diào)；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當(dāng)?shù)鼐用窀鶕?jù)不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調(diào)等與勞動動作密切相關(guān)，節(jié)奏鮮明、自由多變，根據(jù)活動人數(shù)的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進(jìn)行祭祀、節(jié)日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節(jié)日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統(tǒng)獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優(yōu)美的舞姿，展開或優(yōu)美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節(jié)日的到來。隨著時代的進(jìn)步、現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，海南各民族人民的生活方式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的民歌、民舞逐漸對原有的物質(zhì)基礎(chǔ)失去依賴性。在現(xiàn)代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數(shù)民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據(jù)了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統(tǒng)音樂逐漸降低興趣，海南地區(qū)傳統(tǒng)的音樂文化面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源，是本地區(qū)發(fā)展的特色優(yōu)勢，也是提高學(xué)校音樂教育的重要源泉。傳統(tǒng)的音樂文化作為一種重要的音樂形態(tài)，引起了各界人士的關(guān)注。世界音樂文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化教育的趨勢，傳承和保護(hù)民族文化的主要渠道就是加強(qiáng)學(xué)校音樂教育，提高學(xué)生的整體素質(zhì)。當(dāng)前，在學(xué)校音樂教育中將傳統(tǒng)的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。

二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學(xué)生的現(xiàn)實生活，激發(fā)學(xué)生對海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

音樂新課標(biāo)中提出，教師在教學(xué)過程中要積極體現(xiàn)“一切以學(xué)生為本”的教學(xué)教育原則，將學(xué)生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認(rèn)知規(guī)律作為出發(fā)點，聯(lián)系學(xué)生的生活經(jīng)驗，為學(xué)生提供學(xué)習(xí)音樂文化的平臺、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機(jī)會，為學(xué)生的音樂素質(zhì)和終身學(xué)習(xí)的可持續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。海南傳統(tǒng)的音樂教學(xué)中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關(guān)注海南地區(qū)學(xué)生的需求與興趣，學(xué)校的音樂課程安排脫離了學(xué)生熟悉的地方文化背景，音樂教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的生活現(xiàn)實相脫離，最終導(dǎo)致學(xué)生對地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導(dǎo)思想、課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容要符合海南民族特色。當(dāng)前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學(xué)中，除了重視學(xué)生的演唱能力培養(yǎng)，還要強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、鑒賞、評述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強(qiáng)音樂教師的音樂素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價值。

海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導(dǎo)致對海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校傳承中的效果。為此，學(xué)校要加強(qiáng)對音樂教師的培養(yǎng)，不但要對音樂教師的能力和知識加強(qiáng)把關(guān)，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質(zhì)。音樂教師在篩選引入課堂教學(xué)的民族音樂時，除了要考慮到學(xué)生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價值，認(rèn)真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價值和創(chuàng)造性發(fā)展。

3.鼓勵和支持學(xué)生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項目。

在保護(hù)和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學(xué)生參與機(jī)會很少。學(xué)生作為今后社會發(fā)展的強(qiáng)大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護(hù)和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學(xué)校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵學(xué)生積極參與。然而，受升學(xué)壓力影響，很多學(xué)校的學(xué)生和教師認(rèn)為音樂課程與學(xué)生升學(xué)無關(guān)，音樂課程得不到應(yīng)有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學(xué)生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學(xué)生身臨其境的感受音樂的力量，讓學(xué)生更深、更全面地認(rèn)識到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學(xué)生對傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

4.使用現(xiàn)代化的信息設(shè)備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設(shè)備被廣泛應(yīng)用，青少年對網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學(xué)校除了要加強(qiáng)音樂師資隊伍建設(shè)、重視課程教學(xué)改革，還要加大對學(xué)校音樂學(xué)科的軟件、硬件設(shè)施投入，為音樂課程實施投入充足的教學(xué)資源，除了要訂購相關(guān)圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學(xué)生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當(dāng)下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡(luò)保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展提供有利條件。

5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。

海南是一個少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學(xué)校傳承音樂文化的重要領(lǐng)域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動，適當(dāng)引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進(jìn)入課堂教學(xué)活動，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學(xué)生在參與節(jié)日慶典同時，還能感受濃郁的民族風(fēng)情，讓更多學(xué)生對海南民族的文化藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣有更全面的認(rèn)識，讓不同民族學(xué)生了解彼此的差異，相互尊重彼此風(fēng)俗習(xí)慣，對多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。

三、結(jié)語

篇(2)

從專業(yè)角度出發(fā)，羌族音樂文化保護(hù)應(yīng)在傳承保護(hù)原羌族音樂文化基礎(chǔ)上結(jié)合學(xué)校教育特色和優(yōu)勢。羌區(qū)的學(xué)校積極將優(yōu)秀羌族音樂文化作為講義課程，編寫濃郁羌族特色的地方教材。從幼教、小學(xué)、中學(xué)到羌族聚居區(qū)的各級學(xué)校均應(yīng)傳承羌族民俗。傳承羌族民俗在羌族歷史文化教育上有著很高的價值，也是羌族勞動技能培養(yǎng)的重要場所。將其通過一系列活動扎根于羌族文化本身中，以實現(xiàn)教化作用。羌族音樂文化要想得到傳承，還要在教育的基礎(chǔ)上擴(kuò)大宣傳。要讓學(xué)生知道羌族文化為何珍貴，使他們以學(xué)習(xí)的心態(tài)，積極主動地傳承羌族文化，發(fā)展羌族文化。

二、高校應(yīng)成為羌族音樂文化保護(hù)的中堅力量

高校是高級人才集聚的地方，也為地方發(fā)展提供重要的智力支持，高校是羌族音樂文化保護(hù)方面的中堅力量。地震發(fā)生后，各高等院校都投入到了對北川羌族文化的研究中，紛紛研討保護(hù)措施。在眾多學(xué)者的實地考察和研究下，編著了《羌去何處———緊急保護(hù)羌族文化遺產(chǎn)專家建言錄》《羌族口頭遺產(chǎn)集成》(四卷本)等一系列科研項目，這些豐碩的研究成果，對保護(hù)、傳承和弘揚羌文化方面起到了關(guān)鍵作用。四川大學(xué)災(zāi)后重建與管理學(xué)院加強(qiáng)與汶川縣的合作交流，除了在專業(yè)知識上給予無私指導(dǎo)外，還建立長效機(jī)制合作共建，將該院的部分學(xué)術(shù)研討會、專家會議等放到汶川縣映秀召開，提高映秀震中的知名度和影響力，并希望根據(jù)汶川地震經(jīng)驗，由汶川縣和四川大學(xué)聯(lián)合策劃，組織專家及汶川相關(guān)部門人員到雅安蘆山對口援建，充分發(fā)揚中華民族的大愛精神。汶川縣與西南民族大學(xué)簽訂了戰(zhàn)略合作協(xié)議，雙方將在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、旅游規(guī)劃、科技成果轉(zhuǎn)化及民族文化傳承與創(chuàng)新方面開展交流合作。將西南民大校方的科研成果轉(zhuǎn)化為汶川發(fā)展的生產(chǎn)力，讓校方的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)在汶川開花結(jié)果，希望校方利用自身學(xué)科優(yōu)勢，將汶川建成西南民族大學(xué)的教學(xué)基地、科研基地、實習(xí)基地，把汶川與西南民大建成縣校合作的典范。四川音樂學(xué)院在汶川縣水磨鎮(zhèn)成立汶川羌藏文化研究院，實施完成了如《四川川北羌族與平武白馬藏族民俗藝術(shù)的綜合開發(fā)利用》等文化部課題，在音樂藝術(shù)文化的保護(hù)方面都起到了一定保護(hù)作用。阿壩師范專科學(xué)校也搬到了汶川縣的水磨鎮(zhèn)，并成立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究院，加大了對羌族音樂文化的保護(hù)力度。四川音樂學(xué)院綿陽藝術(shù)學(xué)院利用其地理優(yōu)勢，對北川羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開展了更為細(xì)微的研究，得以成功收獲。為了更好地保護(hù)和傳承羌族音樂文化，學(xué)院開設(shè)了羌藏文化保護(hù)與開發(fā)文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)、羌藏歌舞表演等專業(yè)(方向)。中國民協(xié)主辦的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院正式在學(xué)院成立后，就開辦了災(zāi)后第一家羌族文化民俗展覽館，并與北川縣政府共同成立了“羌文化保護(hù)與發(fā)展研究中心”。專家的有力投入，這些都為羌族文化遺產(chǎn)的研究錦上添花。各專業(yè)高校持續(xù)對羌族音樂文化保護(hù)的學(xué)術(shù)研究和傳承弘揚，將對羌族音樂文化保護(hù)起到重要作用。

三、羌族民眾是保護(hù)民族古老音樂文化的主體

教育和引導(dǎo)災(zāi)區(qū)人民，提高他們保護(hù)民族音樂文化的自覺性，使災(zāi)后音樂文化重建成為災(zāi)區(qū)人民的自主行為;音樂文化發(fā)展中所獲利益要心系人民，以讓人們自己去有意識保護(hù)羌族音樂文化;而對音樂文化保護(hù)更要重視積極建言獻(xiàn)策，讓所有人置身其中，參與其中。統(tǒng)一規(guī)劃、建設(shè)“羌族音樂文化旅游區(qū)”，在汶川等羌族聚集地建設(shè)鍋莊廣場等公益音樂文化活動場所，讓羌族民眾每天都有專門的地方跳舞、唱歌。合理利用“地震資源”，從利于民眾生活和長期發(fā)展出發(fā)，讓民眾自己明確目標(biāo)，傳承民族音樂文化。除此之外，災(zāi)后重建應(yīng)該蔓延到各級地區(qū)，在長期發(fā)展過程中積累起文化特色。震前，民族文化是羌族地區(qū)最具吸引力的旅游資源。長遠(yuǎn)來看，民族文化旅游資源也是該地區(qū)的經(jīng)濟(jì)源泉。在旅游項目重建上應(yīng)該加以扶持，共同開拓資源，發(fā)揮優(yōu)勢，共同取得重建突破，要挖掘各自的地方音樂、習(xí)俗特色，共同利用好大禹文化、羌族音樂文化等獨特優(yōu)勢旅游資源，由震前各自為政的分裂局面改為合作互補局勢，建設(shè)“羌族音樂文化旅游區(qū)”，優(yōu)選一批區(qū)位條件、可進(jìn)入條件等旅游開發(fā)配套比較好的特色景區(qū)和村寨，吸引更多游客。要由內(nèi)而外地提升災(zāi)區(qū)的綜合競爭力和加大重建力度。抓住羌族聚居區(qū)得天獨厚的音樂文化資源的傳承保護(hù)并發(fā)展利用，使民眾得到實惠，羌族民眾自然就會更主動地保護(hù)、傳承羌族音樂文化和傳統(tǒng)習(xí)俗，羌族音樂文化便不會被外來文化所侵蝕。

四、充分發(fā)揮大眾傳媒在羌族音樂文化宣傳保護(hù)中的積極作用

大眾傳媒要積極擔(dān)負(fù)起保護(hù)羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重任。一方面，通過媒介的報道宣傳，向民眾介紹羌族音樂文化的內(nèi)容和重要性，喚起公眾對它的關(guān)注。另一方面，借助媒介的批評性報道、評論等監(jiān)督手段，引起政府職能部門對音樂文化保護(hù)中存在問題的重視，以強(qiáng)有力地行政手段保護(hù)羌族音樂文化。此外，大眾傳媒對羌族音樂文化的傳播，將促進(jìn)圍繞傳統(tǒng)羌族戲劇、舞蹈、民歌的文化旅游業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，客觀上起到保護(hù)傳承的積極作用。大眾傳媒所傳播的新技術(shù)、觀念等，會被非物質(zhì)文化潛移默化的吸收，這為羌族音樂文化在新語境中的技藝創(chuàng)新和文化積累提供了養(yǎng)料。一種文化要獲得發(fā)展，就必須將文化傳承和積累相結(jié)合。通過大眾傳播媒介，羌族音樂文化在內(nèi)容上得到大力傳承，在藝術(shù)上有所創(chuàng)新，在觀念上受到重視，在文化積累上，獲得合理吸收。為羌族音樂文化的發(fā)展提供更豐富的內(nèi)容和更廣闊的創(chuàng)作空間。積極通過大眾傳媒、文藝演出和展覽等途徑宣揚羌族音樂文化。聚焦重點羌族文化形成產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展，在向國外傳播，吸引外資的前提下也能增強(qiáng)我國的民族自信感，更好地激發(fā)羌族音樂發(fā)展的潛能，積極通過大眾傳媒，擴(kuò)大羌族文化的影響力。四川音樂學(xué)院已針對羌族音樂的保護(hù)，出版發(fā)行了《古城戀歌》《一路感動一路歌———阿壩、甘孜采風(fēng)實錄》和即將撰寫《羌族民族民間歌曲典藏》，通過對羌族音樂的收集、整理與發(fā)行等為羌族音樂的傳承盡綿薄之力。

五、對羌族音樂人才加大培養(yǎng)力度

相關(guān)政府應(yīng)成立專門的音樂管理部門。部門管理人員可以采用遠(yuǎn)程教育系統(tǒng)和定期調(diào)派專家教師上門指導(dǎo)相結(jié)合的方式進(jìn)行，以降低成本、提高效率，同時也可以避免學(xué)習(xí)培訓(xùn)走樣。根據(jù)調(diào)查采訪得知，羌族雖有很多音樂文化人才但卻缺少管理和其他方面的精英。這反映出了人才缺失和就業(yè)專業(yè)不對口的弊端。建議對羌族音樂文化人才進(jìn)行規(guī)范選拔，也要有針對性和公正性的根據(jù)需要再分配人員，這樣才能減緩教育和資源的浪費，才能對羌族文化遺產(chǎn)進(jìn)行充分保護(hù)。保護(hù)羌族音樂文化遺產(chǎn)，不僅要借鑒其他國家經(jīng)驗，還要從羌族本土出發(fā)充分開發(fā)和利用羌族本民族的資源。依據(jù)文化規(guī)律，對羌族文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)，不能膚淺應(yīng)對，要由表及里深入研究。通過對社會結(jié)構(gòu)的評估，通過跨領(lǐng)域和跨學(xué)科的分析，提高羌族人民自身保護(hù)文化遺產(chǎn)的積極性，以更好地保護(hù)羌族傳統(tǒng)音樂。對此，四川音樂學(xué)院已和汶川縣達(dá)成共識，著力在培養(yǎng)羌族音樂文化專業(yè)人才上下功夫，已對汶川的“羊角花藝術(shù)團(tuán)”的專業(yè)人才培養(yǎng)制定了相應(yīng)的機(jī)制和措施。

六、羌民族語言的傳承對羌族音樂文化的保護(hù)至關(guān)重要

篇(3)

兒童喜護(hù)門前樹，士女爭趨廟內(nèi)龕，詩中的“社鼓”就是民間社火團(tuán)體使用的排鼓。同時，這首詩也說明關(guān)林廟會影響面廣，參加人多，規(guī)模巨大，既有豐盛的祭品，也有民間社火前來助祭。在明萬歷二十四年九月十三日廟會上，洛陽縣衙曾助大戲一臺，以慶?！瓣P(guān)王大殿”落成三周年，并為曹屯等善人立碑紀(jì)念:“河南府洛陽縣助戲一臺，三年完滿，刻石為記。善人甲里姓名開刻于后:社首郭守鐸，東侯二里三甲草家屯(即今曹屯，下同)居住。管事朱應(yīng)登，彭婆二里二甲前衛(wèi)村住。管事趙可仕，延秋二里十甲趙家營住。郭守魁，東侯二里三甲草家屯住。郭守科，東侯二里三甲草家屯住。”關(guān)林明代碑刻的記載，直接證明了草屯村(即今曹屯村)在關(guān)羽春、秋兩祭之期到關(guān)林參加祭祀活動中鼓的應(yīng)用。“東都嚴(yán)祀典，萬古護(hù)松楸”，清康熙、乾隆、道光、嘉慶、光緒年間，關(guān)林祭祀關(guān)羽最為隆重。每年正月十三春祭，五月十三誕祭、九月十三秋祭均有地方官主祭，“關(guān)帝神社”助興，聲勢浩大。洛陽關(guān)林廟會娛神活動主要有舞獅、排鼓、十萬(又名社盤)、海神、雜技等。其中清光緒初年形成并首次在廟會上亮相的曹屯排鼓、李屯獅舞與“高蹺曲子”合作的文武蹺，成為關(guān)林廟會上頗有特色的娛神活動，并直接助產(chǎn)了“洛陽曲劇”。以曹屯“關(guān)帝社”為代表的“長興鼓”等民間藝術(shù)形式吸引著遠(yuǎn)近百姓前來逛廟會、飽眼福。

洛陽曹屯排鼓的主要內(nèi)容和基本特征

明代萬歷年間，關(guān)帝社社首郭守鐸，管事郭守魁、郭守科在曹家屯村村北修建了關(guān)帝廟和火神廟，成立了“火神社”和“關(guān)帝社”?！盎鹕裆纭币喾Q“小社”，主要是舞獅;“關(guān)帝社”又叫“大社”，主要是排鼓和銅器打擊樂。洛陽曹屯“長興鼓譜”是由本村藝人代代傳承下來的，屬于戰(zhàn)場號令軍隊的完整鼓譜，包括“壯老將”(又名壯行曲)、“交槌”、“歇拍”、“常勝歌”、“常興歌”等。打法有“蹲馬式”、“躍馬式”、“跑鼓”、“空中飛槌”、“撂鐃”等?！皦牙蠈ⅰ笔钦衤贸稣鲿r的壯行古譜，鼓點沉穩(wěn)中含蒼涼，表現(xiàn)出“沙場秋點兵”的雄渾和“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”的悲壯氣氛;“交槌”鼓點昂揚激越，主要表現(xiàn)兩軍披甲執(zhí)銳、疆場彎弓的場景，仿佛是在敘述飛鳴馬嘶、交槍血刃的生死相搏，給觀眾以攝人心魄的震撼;“歇拍”鼓點舒緩而悠遠(yuǎn)，頗有血戰(zhàn)之后，敵軍消遁的短暫的戰(zhàn)場寂靜，又有“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”的肅殺和蒼涼;“常勝歌”是歡迎凱旋征戰(zhàn)將士的慶功曲，旨在表現(xiàn)“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”的歡慶場面。“常興歌”鼓譜愉悅明快，鼓手動作歡暢，頌揚四海晏然、國泰民安的升平景象。根據(jù)鼓譜中不同的章節(jié)內(nèi)容，鼓手的表演動作時而輕緩舒展，時而粗獷奔放。交叉跑位，擊節(jié)碰槌;快如脫兔，游走和諧;靜似禪僧，渾然入定。經(jīng)過近幾年的挖掘整理，曹屯鼓舞的曲牌有六套之多。排鼓演出時四鼓為一組，配有大鐃、大釵、中釵和大鑼等。曹屯排鼓不僅陣容強(qiáng)大，隊列有序，而且套路嚴(yán)謹(jǐn)，技術(shù)精湛，呈現(xiàn)出典型的中國北方豪放和雄渾的氣勢，是中原排鼓藝術(shù)的活化石。曹屯排鼓不但具有鮮明的藝術(shù)個性，也有濃烈的河洛地區(qū)民俗風(fēng)情。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，形成了如下特征。①曹屯排鼓在數(shù)百年的歷史長河中逐漸形成了完整的“長興鼓譜”。鼓譜內(nèi)容依然在藝術(shù)形式上闡述著軍鼓的原始作用，具有代表意義。②曹屯排鼓的鼓點和結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的抒情性。③曹屯排鼓不僅規(guī)模宏大、場面壯觀，而且儀仗威嚴(yán)、演員齊整。尤其是其在表演中的鼓槌的花式繁多，拋接換鼓精準(zhǔn)，陣勢變換快捷，交叉跑位規(guī)范，在國內(nèi)排鼓隊中具有典型性和獨特性。

篇(4)

以“字正腔圓”為聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。一直以來，“字正腔圓”都是傳統(tǒng)音樂文化最為重要的一個審美標(biāo)準(zhǔn)，因為只有“字正”才能夠確保聽眾們清晰的聽懂歌詞內(nèi)容，理解其中的寓意，讓聲樂表演者被人們所接受，同時，也只有“腔圓”，才能讓表演者做到曲調(diào)順暢完整并且圓潤如珠，確保歌曲中意境與寓意被表演者準(zhǔn)確而圓滿的表達(dá)，以體現(xiàn)音樂文化的藝術(shù)性。強(qiáng)調(diào)音色的個性化發(fā)展。我國傳統(tǒng)的聲樂與其他聲樂最大的區(qū)別就在于音色上。我國傳統(tǒng)聲樂較為強(qiáng)調(diào)音色的個性化發(fā)展，因為音色的個性化特征能更好的得到歌唱者的重視，進(jìn)而讓音色從多方向、多方面發(fā)展。再者，我國傳統(tǒng)音樂更為注重在情感上的表達(dá)，以更好的引發(fā)觀眾們在情感上的共鳴，這也是我國傳統(tǒng)聲樂所追求的。在情感表達(dá)上，我國傳統(tǒng)的聲樂較其他聲樂細(xì)膩溫柔，而其他聲樂則較為直接和強(qiáng)烈，所以細(xì)膩溫柔的情感表達(dá)也是我國傳統(tǒng)聲樂情感的一大藝術(shù)特征。重視“潤腔”的創(chuàng)新性。“潤腔”是在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)文化長期發(fā)展過程中形成的對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。以字行腔，以情潤腔，以聲潤腔，是形成我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)風(fēng)格和強(qiáng)烈感染力的重要因素。“潤腔”能夠從細(xì)微處體現(xiàn)聲樂作品特色，讓聲樂作品有效抓住聽眾的心，以更好地引發(fā)觀眾的情感共鳴。同時，“潤腔”能夠體現(xiàn)情感的細(xì)微變化，能在表演中有著不同的細(xì)節(jié)表達(dá)效果。所以在高校聲樂教學(xué)中，教師們應(yīng)加倍重視“潤腔”的應(yīng)用與創(chuàng)新，因為具有創(chuàng)新性的“潤腔”能夠讓聲樂作品擁有更為豐富的意境，從而讓聲樂作品“扣人心弦”。

二、高校聲樂教學(xué)中融入傳統(tǒng)音樂文化的意義

（一）有利于弘揚中國傳統(tǒng)民族文化音樂是民族文化中不可或缺的部分，通過音樂，我們可以了解一個民族的經(jīng)濟(jì)、歷史、文化、宗教以及文學(xué)等，它既體現(xiàn)了民族的特征，也提現(xiàn)了民族文化的特點。就我國傳統(tǒng)音樂而言，它體現(xiàn)的是我國的歷史傳統(tǒng)、地理風(fēng)情以及民風(fēng)民俗等，它是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。在我國，存在很多優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，不管是有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它們代表的就是中華民族的文化特點以及文化傳統(tǒng)。一言以蔽之，要想真正意義上的傳承民族文化，就必須傳承傳統(tǒng)音樂。

（二）有利于各大高校聲樂教學(xué)一直以來，我國聲樂教學(xué)都存在一個重大的弊端：以歐洲古典音樂為中心，實行單一的音樂文化教育模式。中國這個東方文明古國，有著悠久的歷史文化，在不斷發(fā)展中，伴隨著我們的還有幾千年的音樂文化傳統(tǒng)，為此，我們必須形成屬于自己的、有特色的音樂文化教育體育，必須堅持從本民族的音樂出發(fā)，積極弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化。就我國傳統(tǒng)音樂文化而言，它為高校聲樂教學(xué)提供了豐富的教學(xué)資源，此外，它還有利于高校建立良性、互動的多元文化聲樂教育體系。

（三）有利于培養(yǎng)高素質(zhì)、綜合性的人才經(jīng)過幾千年的沉淀，現(xiàn)在我們所能尋找到的、聽到的、看到的傳統(tǒng)音樂無疑都是精品，它代表的是不同時期不同年代我國文化的特點，在高校聲樂教學(xué)中融入傳統(tǒng)民族音樂，既有利于提高大學(xué)生的審美情趣，也有利于培養(yǎng)學(xué)生欣賞美、感悟美的能力，同時它還在一定程度上培養(yǎng)了學(xué)生創(chuàng)造美的能力。新形勢下，人們指出要不斷的加深學(xué)生對于傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)，只有這樣，才能增強(qiáng)學(xué)生對于民族的自豪感、認(rèn)同感以及歸屬感，才能真正意義上的培養(yǎng)學(xué)生的愛國熱情，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

三、如何將中國傳統(tǒng)音樂融入高校聲樂教學(xué)中

（一）在聲樂教學(xué)中要適當(dāng)?shù)娜谌肭楦幸恢币詠?，人們都不明確傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的意義所在，為此，常常會忽略傳統(tǒng)音樂文化在高校聲樂教學(xué)中的意義，傳統(tǒng)聲樂教學(xué)大多重視情感的表達(dá)，這是根據(jù)我國史料記載的、有根據(jù)的調(diào)查。中國這個發(fā)展中國家，是一個擁有56個民族的大家庭，就不同的民族而言，有著不同的歷史、不同的愛好以及不同的文化，各民族民族風(fēng)格等也是各式各樣，各具特色。為此，不同民族形成的音樂作品就成了本地區(qū)風(fēng)土人情最好的體現(xiàn)，它能夠最大限度地激發(fā)本民族人民的民族情感。所以，要想有效的將傳統(tǒng)音樂文化融入到高校聲樂教學(xué)中去，就必須從人們的情感出發(fā)。比如教師在為學(xué)生講解《在那遙遠(yuǎn)的地方》這首民謠時，可以讓學(xué)生先認(rèn)真的傾聽，然后再讓學(xué)生反復(fù)的朗讀歌詞，這樣，學(xué)生就能夠加深對歌詞內(nèi)容、時代背景以及社會環(huán)境等的認(rèn)識。

（二）最大限度的激發(fā)學(xué)生的感知潛能不同的學(xué)生有不同的個性、興趣以及文化水平，為此，學(xué)生對于傳統(tǒng)民族音樂的感知也會存在差異，值得注意的是，不管學(xué)生對這些傳統(tǒng)音樂文化存在怎樣的認(rèn)知，都是學(xué)生對音樂的一種美的感知。很多人認(rèn)為，所謂的欣賞傳統(tǒng)音樂文化只是那些老一輩的事情，殊不知，這種欣賞是任何人都可以做的，大學(xué)生也是如此。比如教師在聲樂教學(xué)中可以給學(xué)生欣賞一些著名的民族音樂，當(dāng)然，在尋找這些音樂的時候教師必須結(jié)合自己的感知、理解等設(shè)置一系列的有特色的問題，比如音樂產(chǎn)生的社會環(huán)境、所要表達(dá)的思想感情等，通過這一系列的問題，就可以行之有效的激發(fā)學(xué)生的感知潛能。這時候，教師就可以要求學(xué)生將這首音樂演唱出來，然后讓同學(xué)們?nèi)シ治觥⑷ビ懻摚罱K加深學(xué)生對于音樂的理解與認(rèn)知。

（三）不斷提高聲樂教師的教學(xué)水平本文指出，要想真正意義上的實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化與高校聲樂教學(xué)的有機(jī)融合，就必須提升聲樂教學(xué)質(zhì)量，它是新時期學(xué)校最為接受的，也是使用得最為普遍的、有效的方法，為此，高校必須重視提高聲樂教師的教學(xué)水平。在日常的教學(xué)中，教師應(yīng)更多的為學(xué)生講解有關(guān)傳統(tǒng)音樂文化的知識，要幫助學(xué)生了解更多的傳統(tǒng)音樂文化信息，這樣，高校聲樂課堂給學(xué)生的感覺就不是就不再是枯燥、乏味的了，相反的，學(xué)生在教師的課堂上能夠感受到文化元素以及更多的中國民族特色氣息，這就要求教師不僅要有一定的傳統(tǒng)音樂知識，還要對傳統(tǒng)文化的聲腔、旋律等有一定的了解。此外，教師還必須了解相關(guān)傳統(tǒng)音樂的歌唱技巧、發(fā)聲技巧等，在聽到一首民歌的時候要能夠準(zhǔn)確的說出它所屬于的民族，最好是能夠唱出來。

四、結(jié)語

篇(5)

1．1莫扎特：維也納樂派的另一個代表人物莫扎特

在其作品中也充分繼承了海頓的風(fēng)格，將大量的人文主義因素注入進(jìn)了作品中。莫扎特作品的風(fēng)格可用“剛?cè)岵?jì)”四個字來概括，即這同樣是受意大利優(yōu)雅風(fēng)格和德國的巴赫的動情風(fēng)格的影響，在音樂中的具體表現(xiàn)就是運用小調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，如他的C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（K491）和d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（K466）。他還吸收了巴黎的肖貝特、埃克哈德的表現(xiàn)壓抑風(fēng)格的音樂。英雄性風(fēng)格在莫扎特的音樂中也有體現(xiàn)，這是受意大利正歌劇和格魯克歌劇的影響，其音樂具有雄辯性的特點，敘調(diào)加進(jìn)伴奏，使之更富于戲劇性的緊張?zhí)攸c；音樂中運用合唱，突出其英雄氣概；主題還帶有某種宮廷氣質(zhì)。莫扎特同時又是遵守傳統(tǒng)的，形成了學(xué)院派風(fēng)格。帕勒斯特里那的對位風(fēng)格為他提供了范本，他把對位運用得像學(xué)院學(xué)生用宗教音樂方式做的練習(xí)。薩爾茨堡當(dāng)時的音樂生活是相當(dāng)活躍的，而這種學(xué)院派風(fēng)格尤其受到青睞，這種飽受西方古典文化熏陶的音樂風(fēng)格也在一定程度上對莫扎特產(chǎn)生了影響，使其作品也帶有了一些人文主義的色彩。從歷史角度來說，莫扎特的音樂作品繼承了發(fā)源于古希臘時期，興起于文藝復(fù)興時期的歐洲人文主義傳統(tǒng)，人文主義即人本主義，莫扎特的音樂中處處蘊含了這種以人為本，關(guān)注小人物喜怒哀樂的思想。時至當(dāng)今，莫扎特的音樂作品之所以仍然被奉為圭臬，其主要原因就是，那種超越了時代、超越了流派的人文主義內(nèi)涵。這也就是為什么有人說，莫扎特是上帝派來的音樂使者，因為只有它的音樂才能超越了時間，超越了空間，超越了文化，帶給我們靈魂上的安寧。

1．2貝多芬：眾所周知，路德維希－凡－貝多芬

是古典音樂的集大成者，在古典音樂史上占據(jù)著極其重要的地位。貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴(kuò)充奏鳴曲式；同時由于創(chuàng)作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協(xié)奏曲》、五部鋼琴協(xié)奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當(dāng)接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受，他雖也偶爾激怒過，但卻總是逆來順受。莫扎特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，寧愿貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們?yōu)樽杂珊托腋６窢帯＿@也在前兩位音樂大師的基礎(chǔ)上，融入了更深層次的人文主義因素。不僅如此，貝多芬的作品在體現(xiàn)了西方文化所固有的人文主義元素的同時，也融入了羅馬文化中英雄主義的色彩。在貝多芬的《第三交響曲》中，羅馬英雄主義文化體現(xiàn)的尤為明顯。貝多芬內(nèi)心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一個具體歷史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。這位救世主并不與政治或者戰(zhàn)爭掛鉤，而是一位精神上的救世主，他要將全人類從深切的苦難中救贖。

2總結(jié)

篇(6)

當(dāng)下流行音樂盛行，越來越多的耳朵傾向于聽流行音樂，追捧流行明星，對于中國民族音樂缺乏關(guān)注。的確，流行音樂簡單通俗，節(jié)奏鮮明，直白流暢，傳于一時，年輕人的性格是流行音樂大熱的原因。而歷久彌新，民族音樂所表現(xiàn)得更加深邃，曲調(diào)舒朗自由，歌詞言深意長，擁有悠久的歷史風(fēng)味。大學(xué)生對于人生歷程的感悟剛剛開始，對于中國文化認(rèn)識的淺薄，對民族音樂并不會產(chǎn)生多少共鳴，導(dǎo)致中國民族音樂在大學(xué)生心中是一個盲區(qū)，而音樂作品分析正可以彌補這一缺失。

二、教育意義

音樂作品分析通過對經(jīng)典音樂作品進(jìn)行由淺入深的鑒賞，幫助我們從另一個角度了解作者對于外界的解讀，可以聽到那個時代的聲音，在深一層則可以看到人民的生活百態(tài)。音樂作品因為本身特殊性，在聽覺的要求上甚高，同時也要求聽者全身心的投入，領(lǐng)悟作品中精髓。所以在對音樂作品分析時需要了解作者生平經(jīng)歷，社會環(huán)境背景，表達(dá)需求目的等等。還需要有基本的樂理知識，對于節(jié)拍、節(jié)奏、力度等方面的了解。音樂作品分析不僅僅局限于對單只作品的分析，而是應(yīng)在這部作品上，對類別、作者、年代、地域的相關(guān)作品進(jìn)行比較分析，這樣才能更好地理解該作品。藝術(shù)來源于生活而又高于生活。它傳承著歷史，或敘事，或抒情，人們通過音樂進(jìn)行與外界溝通，或者表達(dá)個人情感。音樂作品是傳承民族文化的一種方式，通過這樣全面的分析鑒賞，大學(xué)生可以從音樂作品來理解中國民族文化這一整體。那么，如何培養(yǎng)大學(xué)生對于音樂作品的分析能力呢？又如何使大學(xué)生看到起其中蘊含的中華民族文化呢？筆者認(rèn)為有以下幾點：

（一）優(yōu)秀音樂作品欣賞

很多音樂作品并不為大多數(shù)人知道，這是源頭上的缺失。通過各種形式的宣傳方式，比如張貼海報、校園廣播、課堂聆聽、互相交流等等。組織多樣化的活動使學(xué)生自主地參與進(jìn)來，調(diào)動大學(xué)生的積極性，先知其本身再探其本質(zhì)。

（二）作品背景了解

音樂的產(chǎn)生離不開時代的社會背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音樂作品作為一種媒介，向外界輸出不同的頻率，以引起類似的共振。對于那個時代或者作者的介紹可以通過影視記錄，相關(guān)書籍傳記，名人講堂等形式達(dá)到原景再現(xiàn)，學(xué)生可以置身其中，與作品產(chǎn)生更多連接，而不至于不理解無感觸，使大學(xué)生的感悟放大化，深刻化。

（三）作品文化內(nèi)涵探究

通過對作品的了解，查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，了解其中文化寓意。以小見大，對整個民族的文化進(jìn)行一次探究，需要我們了解民族歷史知識，地域風(fēng)俗民情，生活生產(chǎn)習(xí)慣等。我國有56個民族，各民族之間有著聯(lián)系又帶著差別，通過對比總結(jié)可以讓我們抓住關(guān)鍵點，音樂作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族產(chǎn)生不同風(fēng)格的音樂，我們無法回到過去，而通過音樂，通過我們感官的聯(lián)想，則可以讓我們追溯過去，看到中國傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長。

（四）自身演唱表演

當(dāng)我們對音樂作品有了很深入的了解，對它所代表的優(yōu)秀民族文化有了準(zhǔn)確的把握，我們就可以通過演唱歌曲、演奏樂器、舞蹈編排、劇本創(chuàng)作等形式做一次音樂作品的創(chuàng)作者，甚至可以加入自己的意向。

（五）引導(dǎo)他人共同參與

當(dāng)我們自己對于音樂作品，對于中國優(yōu)秀文化有了理解，我們可以讓更多人也一起加入其中。做一個獨唱者不如組一個表演團(tuán)，個人的力量有限，發(fā)動更多人集聚的力量就很大了。當(dāng)越來越多的人從一無所知到知之甚詳，我們的民族文化才可以朝著越來越好的方向發(fā)展，而不會漸漸淡出人們的視野。傳承民族文化是全國民的任務(wù)，多方面的影響，先單一再全面，在生活中自然而然地關(guān)注著民族文化，產(chǎn)生民族自豪感，并且讓自己適應(yīng)于民族文化下的行為準(zhǔn)則，道德習(xí)慣。這樣，社會會越來越美好。

三、結(jié)語

篇(7)

從音樂調(diào)式來看，四音音列構(gòu)成了西方調(diào)式體系，且由于音程的多變組合又產(chǎn)生了各種不同的調(diào)式，即常被人們稱作“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。文藝復(fù)興之后，調(diào)式不斷發(fā)展，我們熟知的自然大調(diào)和自然小調(diào)也分別由愛奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式以及伊奧利亞調(diào)式、佛里吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進(jìn)而形成了現(xiàn)在的和聲大、小調(diào)以及旋律大、小調(diào)。而中國音樂的調(diào)式則采用五聲性結(jié)構(gòu)，通過演繹構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。在內(nèi)在的構(gòu)成上，西方的音樂比較復(fù)雜、精致，更加適用于表現(xiàn)華麗、細(xì)膩的音樂情感，而中國音樂形式比較簡潔、質(zhì)樸，可用來表現(xiàn)粗線條的音樂風(fēng)格。從音樂織體來看，以主調(diào)音樂為主的西方音樂體系中，主調(diào)貫徹整個音樂織體表現(xiàn)音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對圍繞主調(diào)起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體結(jié)構(gòu)思維。而中國音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復(fù)調(diào)音樂來構(gòu)成而非主調(diào)音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)的不同，西方音響的立體化體現(xiàn)了西方音樂文化將時間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現(xiàn)奔放之態(tài)。而中國的音樂文化特點是時間型的，在流動中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態(tài)時間化的傾向，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。從音樂節(jié)奏看，西方音樂節(jié)奏多為“功能性均分律動”型，即在這個節(jié)奏體系中，強(qiáng)弱拍規(guī)則均勻地交替進(jìn)行，強(qiáng)弱幅度明顯，且具有第一拍為強(qiáng)拍、其余為弱拍的固定模式，節(jié)奏感較為強(qiáng)烈。中國音樂節(jié)奏雖然也有與西方音樂節(jié)奏相同的“功能性均分律動”及規(guī)則均勻的強(qiáng)弱拍安排，但在此基礎(chǔ)上又加入了變化性節(jié)奏，樂曲節(jié)奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強(qiáng)”的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)拍在小節(jié)中的位置是不斷變化的。中西節(jié)奏的區(qū)別究其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學(xué)式的，中國人思維常規(guī)是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學(xué)發(fā)展史有著密不可分的關(guān)聯(lián)，是機(jī)械自然觀的產(chǎn)物；而中國文化注重人的自然發(fā)展以及無為而為的哲學(xué)觀，這使得音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出隨意的特點，由創(chuàng)作者自主決定，而沒有一定的規(guī)律去遵循。

二、鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作在我國的發(fā)展

通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂復(fù)雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風(fēng)格。中國早期從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進(jìn)行創(chuàng)作，并開始對作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)安排等加以重視，這為當(dāng)時我國的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉(zhuǎn)變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內(nèi)容，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》（1915年），該曲表達(dá)了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調(diào)進(jìn)行結(jié)合，為創(chuàng)作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當(dāng)時音樂創(chuàng)作的主題，此時鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復(fù)調(diào)手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂與鋼琴藝術(shù)融合的過程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》更是將自由無調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結(jié)合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調(diào)為基礎(chǔ)而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識到了東西方音樂結(jié)構(gòu)以及音樂文化的差異，并在此基礎(chǔ)上，以中華民族音樂的神韻為基礎(chǔ)進(jìn)行著鋼琴音樂創(chuàng)作。

三、我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展必須立足于中國傳統(tǒng)的音樂文化

從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進(jìn)行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個過程。早期作品的曲式結(jié)構(gòu)與和聲構(gòu)思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂結(jié)構(gòu)的融合，用西方音響的立體化來體現(xiàn)中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結(jié)構(gòu)，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展不能過分地強(qiáng)調(diào)音樂民族元素、強(qiáng)調(diào)差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展。但也不能一味地強(qiáng)調(diào)共性，沒有創(chuàng)新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機(jī)械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學(xué)觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進(jìn)行融合，通過中西音樂形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術(shù)從業(yè)者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結(jié)合西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術(shù)的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術(shù)中，進(jìn)行鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個方向發(fā)展鋼琴音樂藝術(shù)，在鋼琴音樂創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內(nèi)涵，并在傳承的基礎(chǔ)上大膽革新了西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法，將其與中國民族五聲音階相結(jié)合來表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術(shù)的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術(shù)必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進(jìn)行創(chuàng)作和訓(xùn)練，那民族音樂文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。

四、結(jié)語