序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇印刷文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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論文關鍵詞：數字技術,印刷出版,影響

1 數字技術概述

數字技術主要就是指借助多種信息，例如聲、像、圖、文等進行信息的加工、傳送、還原以及存儲。數字技術具有如下幾個方面的特點。1）速度快捷。通過數字技術進行信息傳播速度快，具有實時性的特點，能夠滿足現代化印刷出版行業的需求[1]。

2）保密性強。利用現代化數字技術能夠對一些重要信息資源進行保密，避免重要信息被竊取等問題的發生。3）效率高。將數字技術應用到印刷出版行業中還能夠提高整個印刷出版行業的生產效率，促進整個行業的優化升級，實現社會的發展與進步。

2 數字化技術對出版文化的影響

在數字技術對出版文化的影響方面，主要涉及到對出版媒介的影響、對出版觀念的影響、對印刷出版產品的影響、對出版產品營銷方式的影響等等，下面結合具體的影響進行詳細的分析。

2.1 數字技術對出版媒介的影響

在傳統的印刷出版行業中，印刷出版的媒介主要為紙質，例如報刊、報紙等，而隨著數字技術的發展，印刷出版媒介發生了較大的變化，網絡出版市場已經全面形成，很多現代化的數字讀物相繼誕生，一方面方便了人們的生活，另外一方面也改變了出版文化[2]。具體如下：利用數字化技術能夠建立印刷出版現代化信息系統，提高了印刷出版的效率，將出版媒介進一步擴展，形成了多樣化的出版媒介，適應了社會的發展需求。此外，利用數字技術進行出版信息的存儲，能夠實現大量信息的傳播，推動了社會的發展與進步。

2.2 數字技術對出版觀念的影響

在傳統的印刷出版觀念中，主要是利用實物傳播渠道進行知識的傳播和擴散，而隨著數字技術的發展及數字技術在印刷出版行業中不斷的應用，出版觀念發生了翻天覆地的變化。例如，知識的傳播渠道不再局限在實物，而是在印刷出版行業中，以數字化信息為渠道進行傳播，如各種互聯網渠道、各種移動終端等，在傳播文化的同時，也方便了人們的生活，使人們在知識和信息獲取方面更加多元化和豐富化，對印刷出版行業的發展具有積極的促進作用[3]。

2.3 數字技術對出版產品的影響

在數字技術對印刷出版產品的影響方面，主要包括如下的內容：出版產品的形式變得多樣化，在數字技術未出現之前，出版產品的形式較為單一，農業論文主要以圖書、報刊的形式出現，而隨著數字技術的發展，電子出版產品、網絡出版產品以多形態的形式出現，擴大了出版產品的傳播范圍以及社會的影響，并且隨著社會的發展，印刷出版產品在數字技術的影響下會出現更多的形式，能夠滿足讀者的閱讀及使用需求，同時對印刷出版社也會提出更高的要求[4]。

2.4 數字技術對出版產品營銷方式的影響

印刷出版行業的發展一方面實現了文化及信息的傳播，推動了社會文化的進步，另外一方面也具有盈利的目的。印刷出版行業結合社會的需求，出版相應的產品，并進行出版產品的營銷。在傳統的印刷出版產品的營銷方面，主要以紙質出版市場為主，通過不斷的占領紙質出版市場的份額，獲得相應的利潤[5]。隨著數字化技術的發展及與印刷出版行業的有效融合，印刷出版產品的營銷方式也發生了較大的變化，例如，互聯網營銷、利用數字化廣告獲利等等，在此種營銷模式下，印刷出版行業得到了快速的發展，同時也獲得了較大的經濟效益，推動了印刷出版行業的優化升級，對整個印刷出版行業有著積極的影響。因此，在實際的工作中，應立足當下，結合目前印刷出版行業的發展現狀，將現代化數字技術進行有效的應用，以提高整個印刷出版行業的生產效率。

3 結論

實際上，印刷出版行業的發展代表著我國知識文化的發展和進步，印刷出版主要是作為知識的載體進行知識的傳播，同時也是我國文化產業發展的重要標志之一。隨著社會的發展及科學技術的進步，印刷出版行業也發生了翻天覆地的變化，其中，以數字化技術與印刷出版行業的融合最為典型，形成了獨特的出版文化，推動了印刷出版行業的優化

升級。

參考文獻

[1]董中鋒.論出版文化的亞文化[J].出版科學，2016，13（1）：154-155.

[2]丁心鏡.新形勢下出版文化的歷史創新與時代擔當[J].中國出版，2013，11（15）：109-110.

[3]馨聞.西藏出版文化產業園及八瓣格桑花推介會召開[J].出版參考，2012，15（25）：190-191.

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論文摘要：書是人所閱讀的，人通過各種書籍得到不同的信息，書的設計必然要圍繞人而進行。隨著社會的發展和進步，科學技術的改進和提高，我們不要陷入某一方面的漩渦之中，迷失了方向。

《辭海》中對“人文主義”的解釋有兩方面的涵義：一方面，即“人文科學”；另一方面，指歐洲文藝復興時期同維護封建統治的宗教神學體系對立的資產階級人性論和人道主義。古代中國作為禮儀文明之邦，對于“人文”有著獨特的理解。《易·賁》云：“文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”這里的“人文化成”基本上是規范家庭、社會、國家各種人際等級關系的倫理概念。這時的人文精神是一種注重人的文化教養的精神，即按當時社會的標準塑造教養有素的、多才多藝的人。同樣的概念在西方社會也存在。在古希臘，從公元前5世紀中葉起，就開始為培養自由的成年公民而實行全面的文科教育。在經歷了封建教會勢力的千年統治后，人們開始掙脫精神上的束縛與奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，并成為驅散中世紀黑暗，建立資產階級文化的重要武器。資本主義生產方式的出現，不僅動搖了封建社會的基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世俗文化的發展，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想體系——人文主義。

上述歷史語境下的人文精神之旨趣，在于強調人的尊嚴，注重人的感性生活追求以及自由運用其理性的權利。現在，人文主義已泛化成一種強調人的地位與作用的世界觀或意識形態。從這個意義上而言，人文主義在中國書籍形態演變過程中得到了充分體現，可以說中國書籍設計歷史就是體現人文關懷的最好例證。

裝潢工藝的產生、自右向左的閱讀方式、簡牘裝被卷軸裝取代、卷軸裝被冊頁形式取代等，都表明了人文主義精神在書籍設計中的作用及意義。以人為本的設計理念，在其中得以充分體現。簡牘始于周代，至秦漢最為流行，直到東晉末年才被紙取代。中國古代許多著作都是寫在簡策上的，如《詩經》、《禮記》、《春秋》等，但由于竹木的分量很重，長篇的文字翻閱和攜帶很不方便，并且時間長了編繩容易折斷，易產生脫簡和錯簡的現象，很難復原。為解決這些問題，人們開始尋找其它用于書寫的材料，這樣就出現了寫在“縑帛”上的書，并在此基礎上，逐漸形成了我國歷史上使用最久的書籍形式——卷軸裝。為了方便人們查閱，卷軸裝的結構更加明確，分為卷、軸、、帶四部分，并且每個結構上都進行充分設計，以滿足閱讀的不同需求。但卷軸裝同樣存在不易查閱中間部分的缺點，由此又產生了龍鱗裝、旋風裝、梵夾裝、經折裝等，到后來逐漸發展成為與現代書籍形態結構幾乎沒有太大區別的包背裝、線裝。

從以上可看出，書籍形態的更迭，起決定性作用的是人的需求。此外，科學技術的發展同樣不可忽視，怎樣將二者更好地融合在一起，既是創新的基礎，也是設計之源泉所在。在現代書籍設計過程中，應遵循人類發展的規律。人是社會的、自然的、歷史的、政治的、經濟的、文化的，因此為人的設計不是一種片面的行為，而應充分總結前人經驗，不能認為書籍設計是一個簡單的包裝過程，裝個封面，美化了事，應充分考慮“為人的設計”，以人的需求為設計的出發點，在滿足人的基本需要的前提下，去創造和滿足人的更高需求，創造出消費生態和觀念的有序化。人文主義精神在設計過程中起著極其重要的作用，應以此為基礎進行思考、設計、創新，其創造性則更能夠給人以啟發，進而引導人們賦予生活以不斷更新的內容。

成書的手段一般是通過印刷，而紙是印刷的載體之一，但不是惟一的載體。隨著科學技術的迅猛發展，傳統印刷系統被桌面系統所取代，使以前種種不可能印刷出的效果成為可能，印刷方式的發展使得能夠印刷的載體更加豐富，在書籍設計過程中，可根據內容選擇紙、布、皮革、海綿、有機玻璃、塑料等。只要是能夠運用于不同印刷手段，使讀者更易于理解所講授內容的材料都可應用。在現代印刷中，單是紙的種類便十分豐富，要考慮諸多要素選擇紙張、確定開本，不同的主題，都有其適合的紙張。

一本書不單單是幾十張或幾百張印有文字的紙裝訂在一起，而是一個“活體”，并且是一個極富“表情”的“活體”。在這個活體中承載著寫書人和做書人共同的情感，這種情感的“合體”，可如君子之交般的淡然，可如暴風驟雨般的猛烈，可如清泉流淌般的平穩，亦可如浪花拍打巖石般的碰撞。寫書人已運用文字將內容、思想、情感表達出來，做書人則要充分運用書籍的要素，構成人們享受這些內容的特有空間。書籍是人們交流的平臺，實現這種交流，就要使讀者融入其中，而要做的第一步就是書籍的結構設計。可以通過一些獨特的設計，使讀者自然而然地走入這個“世界”。在設計過程中，通過一些行為、動作使閱讀成為一種互動，使讀者的閱讀方式成為主動接受。

在書籍這個“舞臺”上，文字、圖形、色彩都是其中的角色，它們的不同組合、搭配能夠達到各種效果。在文字、圖形、色彩的編排過程中，則要符合人的一般視覺習慣，并設計出與同類書籍不同的視覺流程，這樣做的主要目的在于提高讀者接受信息的程度，營造該書特有的閱讀氛圍，使閱讀成為一種享受，并在享受過程中實現對知識的把握。不同種類的書籍，視覺流程的特點是不同的，如文學類的小說，其視覺流程應具有連貫性，在設計過程中應把握其“單線條”的整體性；而信息較多的雜志，其視覺流程可以是多條的，可并列而行、可主次有別、可正反相對。這其中的種種變化，都是為了滿足人們的不同需求，提高人的閱讀效率。另外還需考慮版面的調性變化，通過調性的變化使人的視覺得到調節，達到松弛有度。

書是人所閱讀的，書的設計必然要圍繞人而進行，隨著社會的發展和進步，科學技術的改進和提高，我們不要陷入某一方面的漩渦之中，迷失了方向。如今“超文本”的出現，提供了一種頗具發散性的技術。這種技術具有相互溝通和多聲渠道的性質，從而有利于對確定詞語的多元對話，并使讀者從作者的禁錮中解放出來。超文本的讀者和作者被稱為是互相學習者、共同創作者。由此可看出它同樣是以人為本位的人文主義精神在“書籍”設計中永存。

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一、版畫制圖邏輯

雖然在西方，機械代替了手工，照相機的誕生也漸漸消解了刻版的制圖方式，然而當時圖像的生產方式依然是以制版印刷為主。照相機是一個再現機制，而版畫圖像生產是具有詩性的，它是對再現機制修正后的一個呈現，修正了文字語言（文學）對于形象的圖像基底。也就是說，版畫的制作方式是跟人發生了關系了的。我們討論形象它分為三個層次：第一，我們看到的實物它本身是怎么樣的，它本身的存在。第二，通過我們去觀察它，在我們的意識觀念生成之后它變成了什么。第三，通過文字去描述這個形象，再轉換成圖專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net像。語言和文字跟這個實體它本身的差距是非常大的，在我們和這個實體之間，有所謂的識別中介，（比如一個人跟另一個人說石頭，他的腦子里會產生一個石頭的形象，或者是產生石頭這兩個字。這個字和石頭和形象已經被轉換掉了。轉換成了什么，轉換成了描述。這種描述要通過語言來產生，而語言產生的又是信息，這種信息又重新回到了文字和圖像。這個過程比我們去模仿一個事物，更復雜，所牽連的過程更多。模仿一個事物是一個行動的過程，而去傳播一個信息是一個制版的過程，這個信息必須具有目的的準確性才能起到作為信息的價值。所以作為制圖是通過這所有的體系建立起來的制圖邏輯。

這個制圖過程本身是一個創作過程，它本身并不是說如何去再現一個實體，而更多的是有目的的信息生產作為有形象的制圖。比如說，我們曾經制造的報紙，它是用制版的方式，有圖像也有文字，但它的圖像往往是被文字這種文學性所牽制的。然而，圖像學在研究到今天的時候，我們是不是要逃離出這種圖像對文字專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net的修正，讓這種制圖圖像脫離出來，形成一個真正的通過意識機制直接再現的語言識別過程。比如在新興木刻的時候，人們創作圖像，更多的是再現圖像本身的價值（圖像信息和立場），而不是通過文字和文學的方式成為文學的附庸，這個時候圖像更直接的識別價值大于這種文字被轉換過的語言修飾，這種轉換本身又具有語言性。就是說，為什么到了新興木刻之后，版畫被納入藝術創作的范疇，可以來傳達主體的意圖和信息，這個時候的版畫，它跟印刷的關系就出現了很大的分離，而人們的識別主體又已經在這個機制里面形成了本身的認知機制。這種本身的圖像生產不會具有障礙性，包括后來雖然說技術邏輯到了新興木刻之后停滯，它不再因為印刷而去生成版畫的這種媒介機制，而更多的是作為主體欲望去生成的圖像生產。由此，這種信息淪為了審美的一個體系當中去了。其中還有一個原因就是，在今天的圖像生產又有了更直接的工具和技術，新的制圖方式已經產生（比如，電視機，網絡，手機，以及其他信息媒體），讓這一門曾經在很長一段時間主導傳播與媒介的技術生產失去了它的媒介價值而被機械所代替了。今天我們在生產一個圖像的時候，也許就是動一動鼠標弄一弄照相機，這么一個問題。

二、識別心理

作為版畫的創作領域，已經停留在一個非時間線性的邏輯里面。而曾經的這種制版方式和識別方式，又在今天的共知系統當中完成了一套圖像識別邏輯，這套邏輯從本體在今天無法從形象上去再現它，而更多的它本身是一個抽象識別的精神概念。這個就跟人的生存觀念和精神觀念與形象的識別機制有關系。這種識別機制在信息與傳播，及文字語言時期已經形成，所以我們今天所談到的圖像與制圖方式，在我們的精神機制里面已經無法分離并且根深蒂固。就如精神分析在討論一個人的意識形成，是跟他的生存維度發生很大專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net的關系，一個人生存在某一個固定的地形維度里面，那么就會生成這種地形維度所產生的信息所形成的觀念和文化意識，也就形成了所謂信息和認知圖像的方式。所以在圖像維度討論今天我們的共知識別邏輯，作為精神觀念以及認知方式，也是有意義的。作為這種共識邏輯當中傳播意義，并不是在媒介機制上發展的，而是跟它的生態系統所產生的生存狀態有關的。版畫這種圖像和制圖機制，在傳播中也形成了它的生態系統，這個生態系統也形成了今天我們的識別方式。

三、結語

版畫圖像與它的制圖機制，在傳播中形成了自身的生態系統，而這個生態系統也影響著今天我們對于符號信息的識別方式。如今，在當下大眾文化中，不論是當代藝術，設計，還是泛文化的大眾領域，以及文化心理，都有作為傳統視覺藝術的版畫圖像的存在，版畫以它本身的圖像形態進入我們的日常。作為版畫的圖像已經通過其他媒介方式進行生產傳播，而這些媒介也成了新的版畫式圖像生產傳播機制。

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關鍵詞：網絡文學 媒介現實 包容 平等 體驗

一、夯實基礎

網絡上的文字是文學嗎？一直以來，網絡文學面對的最大的批評就來自這里。如果網絡文學研究者不能令人信服地論證這一點，那么網絡文學研究是沒有未來的。所以我們首先要從網絡文字中發現“文學性”，進而塑造與傳統文學平等對話的網絡文學。

二、視域轉換

金惠敏教授在《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》中將當代媒介擴張的現實稱為“媒介現實”，認為“新媒介造成的是趨零距離、圖像增值和球域互動的全球化”[1]，然后討論這樣的語境下“文學的當前危機”。這不僅是討論傳統文學問題的極有價值的思路，更是我們考察網絡文學的必由之路。

網絡文學是全球化、數字化過程中必然出現的一個現象。說它必然，是因為文學本身對承載媒體的開放性。但是，它不僅如我們表面上看到的那樣，文學產品利用網絡手段傳播，作家通過網絡工具寫作，似乎只是寫作和傳播換了一個手段；而且更重要的是，網絡作為工具具有改變人精神世界的力量。這種改變，和四百年前印刷術改變中世紀時代人的精神世界一樣巨大。在尼爾·波茲曼的《娛樂至死》中曾這么評價印刷術：“我們現代人對于智力的理解大多來自印刷文字，我們對于教育、知識、真理和信息的看法也一樣。隨著印刷術退至我們文化的邊緣以及電視占據了文化的中心，公眾話語的嚴肅性、明確性和價值都出現了危險的退步，這就是我希望說明清楚的”[2]。后來的事實確實如他所預見的那樣。但今天的情況是，不是電視占據了文化的中心，而是包含電視的廣義的網絡。今天就是一個印刷術退卻的時代，以各種網絡為代表的當代媒介以遠超波茲曼寫作時代的力量在改變著世界及世界中的我們。但有一點他說的對，隨著媒介的改變，公眾話語的嚴肅性、明確性和價值都出現了危險的退步，其中就包括文學的趣味。但當這個潮流勢不可擋地洶涌而來，我們所應做的不是哀嘆舊的審美形式的消逝，而是創造出新的審美形式。

三、研究心態

當早期的純文學在網絡出現之后，由于其新穎的形式吸引了大批的讀者。當然不可避免的有了資本的覬覦。最近幾年，在商業利益的驅動下，網絡作家創作在題材、敘事、風格等方面出現了大量的模仿，使很多老讀者哀嘆網絡文學江河日下。創新性的缺失正使得網絡文學的獨特魅力漸趨淡化，極大的影響了網絡文學的整體審美趣味。在這種狀況下，我們要有包容的心態。不應一味攻擊網絡文學作品的非審美化、低俗的趣味，而應更多地去關注如何為網絡文學輸入新鮮血液，使其煥發新的活力。我認為可以從以下兩個方面入手：

第一、突破技術條件的限制，令傳統作家進入網絡，利用網絡進行創作。不僅是將這些傳統作家的作品放置在網絡，更重要的是讓這些制造傳統文本經驗豐富的作家提高網絡創作的技術水平，進而創造出真正的互動式、多媒體化網絡作品。

第二、大力培養具有創新性的網絡作家，讓他們繼承和發展傳統文學創作具有的創新性和審美性，提高現有網絡文學作品的審美趣味。

四、科學方法

就文學批評而言，目前出現了兩個問題。第一個問題是絕大部分文學批評者視網絡文學作品為難登大雅之堂的“小道”，與正統的文學作品不可同日而語，所以文學批評活動很少指向網絡作品。甚至可以說，當代文學批評家們對網絡文學作品有一種潛意識的輕視甚至敵視。第二個問題是文學批評者的批評活動絕大部分指向的已經出版、經過印刷商篩選過的所謂“網絡文學作品”，他們對大部分網絡文學作品視而不見。這一方面固然是因為網絡作品泥沙俱下，批評家堅守自己的審美原則；但另一方面我們也應該反思自身。要解決這兩個問題，需要研究者確立平等和體驗的研究方式。

所謂平等的研究，是針對第一個問題而言，指提高網絡文學的批評地位。因為就目前主流的“網絡文學”概念而言（即從將網絡文學視為網絡原創文學的意義而言），網絡文學作品從作品數

量及受眾數量來看都遠超傳統印刷文學。一個時代的文學理論尤其是文學批評活動如果脫離了這個時代最主流的、最生動鮮活的文學實踐，是沒有未來的。未來的文學理論應該以網絡文學為重要的理論來源，未來的文學批評活動應更加重視真正網絡化的網絡文學作品，改變批評的失語狀態，更好地引導網絡文學活動。

所謂體驗的研究，是針對第二個問題而言，就是指批評者真正進入到網絡文學創作和閱讀過程中。通過在線的方式來對網絡文學經典作品進行閱讀，體會網絡傳播帶來的網絡文學作品的獨特魅力。這樣才不至于使用紙質傳統文學的原則來批評網絡文學，真正發現網絡文學的審美內涵。

總之，網絡文學研究任重而道遠，需要我們在“媒介現實”的視域下，以包容開放的心態，確立平等和體驗的研究方式，推動網絡文學研究健康發展。

注釋：

[1]金惠敏：《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》，人民出版社2005年版，第3頁。

[2][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第27頁。

參考文獻：

[1]金惠敏：《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》，北京：人民出版社，2005年版。

[2][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年版。

[3][美]j·希利斯·米勒：全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？，文學評論，2001年第1期。

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隨著文學的發展，人們對于文學的認識便在不同空間，不同的時間段內形成了互相有異的文學觀念。這些文學觀念之間彼此有別，但又互相交融。基于人類共同的情感以及情感表現方式，人們有理由相信這樣一個事實：文學有一種魅力，可以超越時空、種族而存在并且有別于非文學。實際上，諸如俄國形式主義理論家們也持有類似的觀念，他們提出了“文學性”這個詞來解釋人們對于文學永存的“信仰”。無論是對于普通的文學讀者還是專門從事文學研究的人來說，“文學是什么”這個問題是我們不得不回答也是永遠沒有答案的“偽問題”。在人類近兩千年的文學的追問中，人們給出了各式各樣的回答，例如文學是語言的“突出”，文學是社會生活的反映等等答案，但這并不能讓人感到滿意。人類以西西弗斯式的毅力不斷地嘗試對這一命題做出回答，由此構成了反本質主義者所稱的“本質主義”的思維“迷途”。人們由此開始拒絕給文學下定義，拒絕對文學觀念、本質做出闡釋，只是反思性的提出文學乃至文學觀念是歷時性，地域性的存在，但這并不能掩飾文學觀念的存在以及更加深層次的內在影響力的傳播。

美國著名文學理論家喬納森•卡勒曾經就“文學是什么”發表了自己的看法，他認為，文學就像花園里的植物一樣，園丁是可以分辨出什么是雜草，什么是鮮花的。此時的“園丁”即存在于社會環境下的人決定何為文學。“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認可可以算著文學作品的任何文本”簡言之，就是當時人們認為是文學的東西就是文學。卡勒很機智地回答了文學是什么的命題。當人們帶著這個答案回到現實的環境中，我們發現這個回答解決不了人們對于文學是什么的疑惑。正如有的學者提出的那樣，就全球范圍而言，我們世界所處的時代環境并不是發達代替落后這么簡單，而是“前現代-現代-后現代并置的一個時期”。根據卡勒所指陳的“文學觀念”區分原則便可如實的拆分，并存在著如下三種文學觀念：前現代、現代、后現代的文念。這三種相對穩定的文學觀念并置于同一時空中，導致了人們文學認識上的困惑和障礙。一方面，我們由于自身所處的環境的差異性，很容易慣常地站在一種文學觀念的立場上來評說，建構自己的“文學史”脈絡，對其他兩種文學觀念持排斥的觀點甚至于視而不見。這種求同排異的做法容易形成文學觀念的“一元論”。另一方面，面對于新的文學觀念的沖擊，我們習慣于做保守的抵抗。這是因為自身的文學教育的使然，也是新的文學觀念，文學事實的形成不是朝夕可就的，必須經歷相當漫長的演變。我們處在多種文學觀念雜糅的時期，無法看清文學的演變形態和趨勢。只有在充分認識了文學觀念的演變和演變的內在動力后，我們才能有效地運用和創新文學理論去闡釋新生的文學及文學現象。

二、現代文學觀念即“文學是富有想象力的作品”

卡勒指出，“如今我們稱之literature(著述)的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過二百年。1800年之前literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是著作，或者書本知識”。從卡勒的考證中可以得知，現代文學觀念的誕生到盛行于世，才不過200年的歷史。無獨有偶，英國學者彼得•威德森在其著的《現代西方文學觀念簡史》一書中也為我們仔細勾勒了西方現代文學觀念的演變。威德森在文中寫道，“到19世紀初，在浪漫主義內部對詩人的角色功能有了新的認識，由于受到這一重要變化的刺激，文學原先的意義也就轉而演變到《牛津英語詞典》中文學這個詞的第三層含義（第三層含義指‘應用于聲稱在形式美或情感效果領域思索的寫作’）”。縱觀歐美學者的觀點，我們可以得出一個結論，西方現代文學觀念的產生和盛行時間大概為200多年左右。同時，我們不禁思索，是什么力量在推動著文學觀念的變遷？當然，這里有特定時期社會經濟生活的各方面影響。在借助于媒介學的觀點下，我們認為，現代文學觀念的發生和印刷媒介的出現和大范圍應用是密不可分的。美國傳播學大師羅杰•費德勒曾經把傳播媒介的形態演變分為三個時期：口頭語言、書面語言、數字語言。

費德勒指出，口頭語言的媒介形態不僅在傳播力上而且在傳播的過程中，人們根據實際的需要不斷地變化著傳播的內容，難以形成穩定的思維范疇，而且局限于某一地域內。他不無遺憾地寫道“當故事從一個族群傳遞到另一個族群或是代代相傳時，他們勢必丟失了原有的意思和來龍去脈，最終變得不可理解或成了隱喻”。古登堡在公元1500年左右改進了印刷機之后，印刷技術經過漫長的發展迎來了發展的黃金期：1810-1970。新的排版技術，廉價的紙漿讓“書面語言”成為了主流，代替了原有的、貴族式的思維和書寫習慣。印刷文字，印刷思維便逐漸地施展魔力控制人類的新的思維。根據加拿大著名的媒介理論學者麥克盧漢的觀點，媒介的改變不僅僅是一種工具的更替，而是具有更深刻的意義。麥克盧漢指出，媒介并不僅僅是一種單一的中介質，只負責傳遞信息，同時媒介也是一種信息，甚至是一種更為重要的訊息。他寫道“人類在創造一種工具的同時也在創造著人類自身”。他曾經對印刷文字的“魔力”進行了最為深刻的描述。他指出，“人們如果僅僅把印刷術看作一種信息貯存，或者是快速檢索知識的一種新型媒介的話，那么它的作用就是結束狹隘的地域觀念和部落觀念”。更為重要的是印刷術對于心理和社會的影響，“印刷書籍將古代社會和中古世界溶為一爐，并因此而創造出了第三個世界，即現代世界。

而現代世界現在又與一種嶄新的電力技術發生了撞擊：其急劇程度和印刷術改變中世紀的手寫本文化和學術文化的程度一樣”。印刷術不僅帶來了知識的可重復性和穩定性，同時，從心理上講，印刷書籍延伸了人的自我表現的可能性，印刷線性思維使人的自我主觀意識得到了增強。印刷媒介本身具有很強的引導性，它善于培養富于理想思維，線性思維的人群。正如麥克盧漢指出的那樣，印書文字改變了作家的角色，手寫書條件下的作家和行吟詩人的角色相仿，自我的表現并不重要，而“印刷術創造的一種媒介使人放聲吟詠、直抒胸臆。同樣，它使人能神游于過去禁錮在修道院的書的世界中。醒目的及其印刷產生了狂放的表現手段”。表現主觀，想象性的文學便在印刷術的推動下應運而生了。

與此同時，印刷機的推廣，也滿足了當時人們對于想象性文學的需求。廣泛的受教育的機會使人們開始了對知識的渴望，同時工業革命時期的人們的苦難的生活，迫切地需要一種精神的食量，一種不同于宗教的食量去彌補苦難勞作下的人們。人們對于文學的需求不再是英雄史詩，不再是帝王將相，人們渴望在文學的世界里，看到虛構的人物，虛構的世界來滿足現實生活的匱乏。由此產生了現代的文學觀念，文學是虛構的，文學是想象性的的文學觀。人們在破除了的同時又面臨著新的機械化的壓迫，迫切尋求解脫，而此時的文學便承擔了這種功能，文學的想象性特征和虛構性特征便得到了快速彰顯。于是印刷文學便占據了人類社會精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其傳播特性都史無前例地發揮了出來，由此而形成了人文知識分子的中心觀，文學的中心論思想。現代文學觀念于是便在錯綜紛雜的時代語境中誕生了。

三、現代文學觀念的發生改變了傳統文學

這樣的媒介改變了作家的生存方式和作家的寫作方式。有貴族寄養式的文人開始獨立出來成為一個完整的具有自己完整意義上的群體，作家便誕生了。印刷媒介實現了前文學觀念和現代文學觀念的第一次分離，人們對于文學的認識開始有了新的趨向，文學不再是帝王將相英雄神話詩傳，歷史而是故事，充滿虛構性與想象性的故事，小說文體開始首次超越史詩成為文學的中心。在面臨這次文學觀念的革新，用麥克盧漢的話可以形容，“不亞于面對神殿倒地時的震撼”。現代文學觀念經歷近200年的發生，發展，認同之后，人們慢慢形成了相對穩定的文學觀念即認為文學不同于史詩，傳記等體裁，而是充滿想象性的文學，人們開始形成一種稱之為“麻木性的自戀”的氛圍之中。從媒介學的角度來看，與文學相關的媒介的形態經歷了三次大的形態的變化：口頭語言、書面語言、數字語言。每一次的形態更迭都會帶來文學的震動。在印刷機統治下的現代文學持續了近200年的歷史，走過了其輝煌期。然后，隨著科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不斷沖擊著舊有的印刷媒介，現代的文學觀念也面臨著巨大的危機。這次危機正如印刷文學取代前印刷文學所遭遇的一樣。西方學者已經預見到了這種未來。希米斯•米勒在《文學死了嗎》一書中列舉了文學研究的不景氣現象，同時指出，“隨著新媒體逐漸取代印刷書籍，這個意義上的文學行將終結”，“印刷的書還會在很長的時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束。新的媒體正在日益取代它。

這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始”。米勒這番言論攪動著中國文學理論界的神經，有的為之搖旗吶喊，有的反唇相譏。其實，這里面存在著對話的不對等關系。米勒是站在新媒體不斷誕生的后印刷時代的文學觀念上來看待現代文學觀念的，而我們的理論家們是站在現代文學觀念的立場上看待文學的走向的。究其原因，主要源于以下二個方面：一方面，是因為我們經濟的步伐沒有跟上西方，特別是美國的科技進步速度，我們的理論家沒有切實地感覺到在新媒體沖擊下文學的新形式和演變取向，沒有能力預測后印刷時期文學的未來圖景。另一方面，我們秉持的“文學中心論”在作祟，文學曾經在一段時間內占據著我們生活的方方面面。我們的理論在亦步亦趨地跟隨西方，正當我們快跟上的時候，有人宣布文學終結了，理論終結了，那我們還有什么存在的價值。其實，米勒是在說這樣一個問題，統治人類的印刷媒介正在發生著巨大的變異，由印刷媒介而產生的文學觀念也在發生著變化。

在中國語境下，對于文學范圍、文學性的蔓延、日常生活審美化的討論，都可以看作是對后印刷媒介視域下新的文學觀念的討論。面對著舊有的文學觀念的拆解、消融，新的文學、新的文學樣式正在形成之中。處在過渡期的我們，面對新的媒介的層出不窮，文學的存在方式也在經歷結構性的巨變中。馬克•波斯特在20世紀90年代曾經預言，第二媒介時代的到來——“一種集生產消費于一體的的讀者時代”。面對移動的文學邊界，有人提出了“理論的緊張”“價值的焦慮”的問題，面對新興的文學事物、文學存在形態，理論界面臨著失語的危機。對待新的文學形態，我們既興奮又迷茫。此時，理論界更應以開放的視野接受各類形態文學存在的可能性，同時積極地拓寬思維去迎接挑戰。同時，不應以印刷思維來看待新的文學形態，而是應該站在新媒介視域下，來討論文學的問題。摒棄傳統的不變的文學觀念。

四、結語

篇(6)

關鍵詞：稅收籌劃；增值稅；稅收負擔

中圖分類號：F23 文獻標識碼：A

收錄日期：2015年1月15日

一、印刷業務的稅收籌劃

圖書出版企業一般會將印刷業務交給專門的印刷企業，若采用委托加工的方式，委托方提供原料和主要材料，受托方只收取加工費和代墊部分輔料，即圖書出版企業提供紙張等主要材料，則圖書出版企業將加工印刷的圖書收回時，就支付的加工費涉及增值稅進項稅額，稅率為17%。若由受托方提供原材料，根據《財政部國家稅務總局關于增值稅若干政策的通知》（財稅[2005]165號）規定，印刷企業接受出版單位委托，自行購買紙張，印刷有統一刊號（CN）以及采用國際標準書號編序的圖書、報紙和雜志，按貨物銷售（13%稅率）征收增值稅（這里可能會有一個出版社與印刷企業的博弈，如果印刷企業要求執行13%的稅率，出版社很可能不會將印刷業務交給該印刷企業，所以，很多時候印刷企業按17%的稅率開具增值稅專用發票，這里假設執行13%稅率）。

籌劃策略：比較委托加工方式下與非委托加工方式下，圖書出版企業印刷業務的可抵扣的進項稅額，選擇可抵扣進項稅額大的方案。

案例1：2012年6月某圖書出版企業委托一家印刷廠印刷1，000冊圖書。為完成該項印刷工作，現有兩種方案：

方案a：采用委托加工方式，即該圖書出版企業提供紙張等主要材料，總計X元，支付印刷廠加工費Y元，均為含稅價格，則：

當期可抵扣的進項稅額=（X+Y）÷（1+17%）×17%=0.15（X+Y）元

方案b：該印刷廠自行購買紙張等材料，該圖書出版企業一次性支付印刷廠一筆貨款，總金額記為Z元，為含稅價格，則：

當期可抵扣的進項稅額=Z÷（1+13%）×13%=0.12Z元

比較方案a和方案b：

0.15（X+Y）元=0.12Z元，則Z=1.25（X+Y）

0.15（X+Y）元>0.12Z元，則Z

0.15（X+Y）元1.25（X+Y）

籌劃結論：當Z=1.25（X+Y），即當一次性支付總金額等于圖書出版企業提供的紙張等原材料及支付的加工費的1.25倍時，兩種方案可抵扣稅額相同；當Z

二、廣告業務收入的稅收籌劃

根據財政部、國家稅務總局《交通運輸業和部分現代服務業營業稅改征增值稅試點實施辦法》（財稅[2011]111號）中第三十五條規定，納稅人提供適用不同稅率或者征收率的應稅服務，應當分別核算適用不同稅率或者征收率的銷售額；未分別核算的，從高適用稅率。圖書出版企業生產銷售圖書應按照13%的稅率繳納增值稅；“營改增”后廣告服務納入部分現代服務業中的文化創意服務征收增值稅，一般納稅人適用6%的稅率。此外，根據財政部、國家稅務總局《關于營業稅改征增值稅試點中文化事業建設費征收有關問題的通知》（財綜[2012]68號）的規定，原適用《財政部國家稅務總局關于印發〈文化事業建設費征收管理暫行辦法〉的通知》（財稅字[1997]95號）繳納文化事業建設費的提供廣告服務的單位和個人，以及試點地區試點后成立的提供廣告服務的單位和個人，納入營改增試點范圍后，應按照本通知的規定繳納文化事業建設費，按照提供增值稅應稅服務取得的銷售額和3%的費率計算應繳費額，并由國家稅務局在征收增值稅時一并征收。“營改增”之前，若廣告收入與雜志發行收入合并核算，則一同繳納增值稅，當月購進材料可全部抵扣進項稅額；若二者分開核算，雜志發行稅收按13%的稅率計算增值稅銷項稅，廣告收入需繳納5%的營業稅及3%的文化事業建設費，且購進材料中用于廣告支出的部分不能作為進項稅抵扣，所以廣告服務收入是否與圖書出版發行收入分別核算要具體問題具體分析，沒有固定的模式。“營改增”后，廣告服務納入文化創意服務中，統一改征增值稅，相應的企業日常采購業務和服務性支出項目的進項稅額用于廣告業務的部分也可以從銷項稅額中抵扣，這是否會影響核算方式，需要進一步籌劃。

籌劃策略：計算圖書出版企業分別核算與不分別核算收入的應納稅額，選擇使企業稅收負擔最小的方案。

案例2：某雜志社為增值稅一般納稅人，發行雜志的同時提供廣告業務，2012年9月取得雜志發行收入500萬元，廣告收入120萬元（均不含稅），當月購進材料取得增值稅專用發票上注明金額200萬元。

方案a：雜志發行收入與廣告收入合并核算，由于廣告服務與雜志發行應稅項目收入沒有劃分，所以一并按照較高稅率13%繳納增值稅，則：

當期銷項稅額=（500+120）×13%=80.6萬元

當期進項稅額=200×17%=34萬元

當期應納增值稅額=80.6-34=46.6萬元

稅后收益=500+120-46.6=573.4萬元

方案b：雜志發行收入與廣告收入分別核算，雜志發行稅收按13%的稅率計算增值稅銷項稅，廣告收入需繳納6%的增值稅銷項稅及3%的文化事業建設費，則：

當期銷項稅額=500×13%+120×6%=72.2萬元

當期進項稅額=200×17%=34萬元

當期應納增值稅額=72.2-34=38.2萬元

當期應納文化事業建設費=120×3%=3.6萬元

當期應納增值稅額與文化事業建設費合計=38.2+3.6=41.8萬元

稅后收益=500+120-41.8=578.2萬元

籌劃結論：雜志發行收入與廣告收入分別核算比二者合并核算能獲得更多的收益，因為，雖然分別核算中廣告服務取得的收入需要繳納3%的文化事業建設費，但是廣告服務單獨核算適用的增值稅稅率是6%，遠低于合并核算13%的稅率，綜合起來分別核算可少納廣告服務收入乘以4%的稅額。

三、成立舊書銷售公司的稅收籌劃

古舊圖書是《增值稅暫行條例》規定的法定免稅項目，該處古舊圖書專指從社會上收購來的古書和舊書，并非企業本身滯銷的。通常圖書出版企業會有滯銷的圖書，如果企業能夠成立一家獨立核算的舊書銷售公司，由該舊書銷售公司從圖書出版企業購得舊圖書，然后再對外出售，這樣獨立核算的舊書銷售公司銷售的舊書就屬于免征增值稅的范圍。一般而言，納稅人直接零售給消費者的價格要高于銷給舊書經營公司的價格，以此計算的銷項稅也會大于后者。

籌劃策略：計算出版企業直接對外銷售滯銷舊書及利用增值稅稅收優惠政策成立舊書銷售公司銷售舊書的應納增值稅稅額，選擇集團利益最大化的籌劃方案。

案例3：2012年12月某圖書出版企業資金短缺，急需處理一批囤積的舊書，企業進行盤點估算得出該批圖書總價格800萬元（含稅，下同），成本為300萬元。

方案a：直接面向消費者5折銷售，則：

圖書出版企業應納銷項稅額=800×50%÷（1+13%）×13%=46.02萬元

進項稅額=300÷（1+13%）×13%=34.51萬元

圖書出版企業應納增值稅=46.02-34.51=11.51萬元

圖書出版企業稅后收益=800×50%÷（1+13%）-300÷（1+13%）-11.51=353.98-265.49-11.51=76.98萬元

方案b：圖書出版企業成立一家下屬的舊書銷售公司，并以4折的價格將該批舊書銷售給舊書銷售公司，然后再以5折的價格賣給最終消費者，則：

圖書出版企業應納銷項稅額=800×40%÷（1+13%）×13%=36.81萬元

進項稅額=300÷（1+13%）×13%=34.51萬元

圖書出版企業應納增值稅=36.81-34.51=2.30萬元

舊書銷售公司應納增值稅=0萬元

圖書出版企業稅后收益=800×50%÷（1+13%）-300÷（1+13%）-2.03=86.46萬元

籌劃結論：成立舊書銷售公司能夠享受增值稅稅收優惠政策，不僅能夠節約稅收成本，還能增加出版企業總體利潤，長遠來看，這項投資或許有利于企業的持續經營。

主要參考文獻：

[1]秦玲.圖書出版企業增值稅納稅籌劃研究――以西安市為例[D].碩士學位論文，2012.5.

篇(7)

論文摘要：我國傳統的書籍裝幀藝術有著非常深厚的文化底蘊，但近百年來卻落后于世界一些先進國家。除了學習他們先進的科學技術以外，我們更需要理性的思考和書籍設計概念的轉變。把傳統的“僅僅為圖書做一個外包裝”的概念轉到強調編輯、編排理性化，視之為一種立體的、整體的造型藝術上來，我國的圖書裝幀水平就會有一個質的飛躍。

我們正處在一個高度信息化的時代，一個競爭激烈的時代，無論是經濟、科學、文化、教育等各方面都面臨著嚴峻的挑戰，裝幀藝術同樣也面臨著新時代各種觀念的沖擊和影響。當今的書店里，裝帖精致的圖書琳瑯滿目，但是，冷眼相觀，大多數還是脫離不了僅僅為圖書進行外包裝的俗套。

書籍是思想、文化的載體，一本好書，應該體現出內容和形式、功能和藝術的和諧對比之美。今后的圖書裝幀將走向何處?作為一個圖書裝幀工作者，我感到應該在中國書籍藝術悠久歷史傳統的基礎上，汲取和領悟外國現代裝幀的精髓，改變裝幀只是為圖書進行外包裝的觀念，樹立從外在到內在的整體設計觀念，才能從根本上改變我國圖書裝幀整體落后的局面。

一、汲取我國傳統裝幀藝術豐厚的營養

裝幀藝術在我國有著悠久的歷史傳統，其深厚的文化底蘊為世界所贊嘆。日本、韓國、印度、緬甸、新加坡諸國都深受中國歷史文化的影響。西方人也同樣從東方藝術中汲取精華，融會到西方藝術之中。

早在東漢時期，蔡倫發明了造紙術。到了唐代，雕版印刷已被廣泛應用，它和北宋畢升發明的活字印刷術相結合，使古代眾多文獻得以大量刊印，為我國的文化積累和發展做出了極大的貢獻。明代，書籍的木版插圖藝術空前繁榮，達到了頂峰。可以說，從東漢的造紙到唐宋的雕版、活字印刷再到明清的木版插圖，就是一部我國書籍裝幀的發展史，形成了線裝、豎排的基本模式。現在看來，這種基本模式是在當時印刷材料和印刷技術的限制下逐漸形成的，具有美觀和實用的雙重功能。

隨著近代印刷術傳人我國，到光緒末年，石印、鉛印技術已很流行，書籍裝幀開始打破了傳統的古籍形式，但發展速度是緩慢的。光緒二十三年(1897)，上海商務印書館的成立標志著我國近代書籍出版技術進入了一個新的時期。然而它初期的出版物仍沒有脫離線裝的古書形式，只是在書衣上舍去書名簽條，改排鉛字，或用書法題寫書名而已。到20世紀初，有些書的封面才開始裝飾花邊和框線，封面紙變換了不同的顏色，并有人嘗試繪制彩色圖畫裝飾封面。20世紀30年代，魯迅把日本的書籍裝幀和歐洲的書籍插圖介紹到我國。以上種種，為現代書籍裝幀藝術的建立準備了條件。但是，總的說來，從五四以來，直到20世紀80年代，我國現代書籍裝幀藝術并沒有隨著印刷技術的進步而形成新局面。

當時的出版行業內部，把幾乎是相互割裂的工作程序和各自獨立的分工方式看做是天經地義的規則：編著者提供內容，編輯加工文稿，設計者擔當包裝，印刷廠負責印制，一本書就這樣完成了。是的，我們應記住用針筆在銅版紙上畫墨稿，用一把尺子、一個圓規去尋找結構，甚至用尺子和鋼筆小心翼翼地手寫美術字的辛苦，它至少培養了我們一絲不茍的敬業精神。但我們的思維在相當局限的范圍內難以得到最大限度的發揮，一方面是僵化刻板的勞動分工體制，一方面是傳統工藝的緩慢速度，使設計者很難涉及紙和印刷質量的要求，所以也就無法孕育出理想的、美觀實用的、趣味無窮的文化生命體。這就使我們過去的裝幀藝術作品留下了不少的遺憾。

二、電腦特技的廣泛普及和盲目運用

進入20世紀90年代，我們已經體會到了這是一個熾熱的電腦普及的時代，裝幀藝術家們放下手中枯燥的墨稿制作，將創作手段早已放到鼠標和鍵盤上了。帶著一種興奮，一種狂喜，電腦的出現提高了我們的工作效率，它的準確、快速是手工制作難以達到的。

面對高科技工具，一些人一時有些手足無措。人們迫不及待地運用電腦，依賴它的特技．依賴它的快速。然而，不少圖書的封面，脫離書的內容，成為風馬牛不相及的圖案拼湊，成為不負責任的電腦特技展示，走向了一個極端。我們在書店和觀看裝幀展覽時，到處都能感受到散發著電腦特技效果的時代氣息，神秘、機械、冰冷的電腦特技占領了圖書市場，占領了商品市場，甚至占領了大街小巷的廣告市場。一部分裝幀設計工作者沒有真正掌握好現代設計語言，一些出版社的決策者藝術品味低下，導致一部分書籍封面圖形盲目堆砌、顏色鮮麗刺目、文字雜亂無章，成為了視覺垃圾。其實這些人在迎合市場的過程中并沒有真正地研究市場，他們不了解消費者的視覺感受在不斷變化，審美能力在不斷提高。將來，隨著整個社會教育水平的普遍提高，各種資訊的發展將導致人們視域更為開闊。這些有文化的新一代成為消費群主體時，一味盲目、屈服于市場的書籍裝幀設計并不會受歡迎。

設計的效率提高了，但人們開始感到一種無奈，開始進入了冷靜思考階段。因為電腦畢竟是工具，而人腦才是產生藝術的主體。設計者只有不斷注重個人自身的藝術修養，對裝幀藝術有著一個全方位的理解，電腦才能使我們的設計如虎添翼。

20世紀90年代的封面設計處于轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的電腦特技大爆炸時期，這是裝幀藝術的畸形發展，是不正常的，也是不能持久的。這一時期的圖書裝幀，還是繪畫式的封面，一成不變的正文，仍然停留在圖書外包裝的層面上。我們廣大的書籍設計者也都在苦苦思索著一個問題，我們和國外的差別究竟在哪里?

三、從圖書的外包裝走向圖書的立體設計

在經過了一場轟轟烈烈的電腦特技大爆炸之后，書籍裝幀者深切感受到時代的逼迫，不得不更新傳統觀念，開始對書籍裝幀進行立體的全方位的思考。稱它為立體全方位，是因為從表面上看，我們設計的內容至少有三個不同平面的組合(封面、封底、書脊)，從內容上看，內文的插圖、紙張、版式的結構等均屬裝幀藝術的范圍，裝幀藝術不僅是設計、繪畫相結合的藝術創作，也是藝術設計和物質材料相結合的產物。只注重某些方面的藝術形式代表不了裝幀藝術的全部，如果沒有相宜的字體和版式、扉頁和封面、材料和工藝的配合，就不是一件完整而有魅力的裝幀藝術作品。

早在I9世紀，英國裝幀設計家威廉姆·莫里斯就極力提倡書籍之美要體現出生活與藝術相融合的設計原則；20世紀初，意大利出現了追求機械動力主義和速度感的未來派書籍設計風格；俄羅斯興起了具有革新意義的并成為現代書籍設計藝術起點的構成主義；到了20世紀60年代，歐美的設計家們強調書籍設計語言關注現實生活，強化內容要素，書籍設計不能僅僅是信息內容的載體，而應該視為一種造型藝術。

我國改革開放20多年來，出版社的體制改革一步步深化，不同模式的設計工作室不斷出現。以上種種設計思想，也逐漸被我國的書籍設計者們所接受。具體地講，封面和護封是屬于工藝美術范疇，有著保護和宣傳書籍的作用；而插圖從本質上來說屬于造型藝術，是為了增加讀者的閱讀興趣，起著畫龍點睛的作用；版面的設計可以說是技術與藝術的結合；而字體、紙張、印刷和裝訂的相互配合、合理運用才能完成一件完整的裝幀藝術作品。