序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

（一）當(dāng)代藝術(shù)的抽象風(fēng)格現(xiàn)代社會(huì)是以信息科技作為社會(huì)發(fā)展基礎(chǔ)的，簡(jiǎn)約、時(shí)尚成為當(dāng)代社會(huì)人們所追求的風(fēng)尚，當(dāng)代藝術(shù)作品也顯示了當(dāng)下的時(shí)代元素，伴隨著數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，當(dāng)代藝術(shù)作品無(wú)論從文字還是圖像方面，都具有極高的抽象性，符號(hào)的使用是當(dāng)代藝術(shù)作品表現(xiàn)中最常用的一種，將復(fù)雜的事物采用藝術(shù)加工，抽象成藝術(shù)作品，是當(dāng)代藝術(shù)的主要風(fēng)格。

（二）當(dāng)代藝術(shù)中的復(fù)古元素很多當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品中過(guò)多的抽象和過(guò)于超前的創(chuàng)造性進(jìn)行了反思，于是，當(dāng)代藝術(shù)作品在抽象風(fēng)格的基礎(chǔ)上顯示出許多復(fù)古元素，也表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。無(wú)論是文學(xué)作品還是影視作品乃至服裝設(shè)計(jì)，到處都可以見到以色彩、圖案為主的復(fù)古元素的出現(xiàn)。

（三）當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)文化價(jià)值藝術(shù)是社會(huì)文化的升華，因此當(dāng)代藝術(shù)也極具現(xiàn)代社會(huì)文化價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式和藝術(shù)價(jià)值方面極具兩極性，民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)的區(qū)分十分明顯，而在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)的層級(jí)界限模糊了，藝術(shù)成為民眾精神文明生活中不可或缺的組成成分。另外，當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值越來(lái)越明顯，各種專門為藝術(shù)作品而誕生的經(jīng)濟(jì)實(shí)體越來(lái)越多。

二、當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的關(guān)系

動(dòng)畫設(shè)計(jì)是動(dòng)畫片制作的基礎(chǔ)，包括動(dòng)畫人物形象設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音樂(lè)設(shè)計(jì)等多個(gè)環(huán)節(jié)。動(dòng)畫設(shè)計(jì)按照其工作特征來(lái)講屬于藝術(shù)設(shè)計(jì)中的一部分，為動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)形式又與美術(shù)作品和影視作品類似，可以說(shuō)動(dòng)畫設(shè)計(jì)是當(dāng)代藝術(shù)的一部分，探討當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的關(guān)系，對(duì)豐富當(dāng)代藝術(shù)作品、發(fā)展動(dòng)畫設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)都是十分必要的。

（一）動(dòng)畫設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的目的是為了制作動(dòng)畫作品，為人們的精神生活提供資源。動(dòng)畫片是兒童所喜愛的電視作品，因此，動(dòng)畫設(shè)計(jì)要符合兒童的認(rèn)知模式，即動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品力求簡(jiǎn)潔而色彩豐富，易于兒童理解。從這個(gè)角度上，我們可以分析出，動(dòng)畫設(shè)計(jì)體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的“抽象風(fēng)格”，例如《喜羊羊與灰太狼》這部動(dòng)畫作品中，懶羊羊的頭部以螺旋形代表了豐厚的羊毛，突出了懶羊羊“愛吃”、“小胖子”的特點(diǎn)，在這部動(dòng)畫作品中，無(wú)論是動(dòng)畫形象還是動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)，都具有極高的抽象性，卻將羊和狼的形象表現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）動(dòng)畫設(shè)計(jì)是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一藝術(shù)作品有眾多的表現(xiàn)形式，并且隨著社會(huì)文化的發(fā)展而展現(xiàn)出不同的魅力。在信息時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作也受到加工處理手段的影響，除了傳統(tǒng)的以文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等為代表的藝術(shù)作品外，電影和電視劇也成為藝術(shù)作品的主要形式。而在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中，也不乏當(dāng)代藝術(shù)的元素使用，例如，宮崎駿的動(dòng)畫電影誕生于動(dòng)畫手稿的創(chuàng)作，其中對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景的設(shè)計(jì)無(wú)不是借用了許多日本明治時(shí)期的繪畫風(fēng)格和社會(huì)元素，并通過(guò)服裝設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)和色彩展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)之美，同時(shí)，也介由繪畫藝術(shù)，使得動(dòng)畫片制作更加豐富，深受青年們喜愛。由此可見，動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品不僅應(yīng)用了許多當(dāng)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念，同時(shí)也為當(dāng)代藝術(shù)作品的展示提供基礎(chǔ)，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)講，動(dòng)畫設(shè)計(jì)是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一。

（三）動(dòng)畫設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨同性動(dòng)畫設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)除了在藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)手法方面展現(xiàn)了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系之外，動(dòng)畫設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展還展現(xiàn)出相同的脈絡(luò)。當(dāng)代藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是藝術(shù)作品具有十分有影響力的社會(huì)文化價(jià)值，一方面，藝術(shù)作品服務(wù)于大眾而非專門的某個(gè)人群；另一方面，藝術(shù)作品具有十分明顯的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。而動(dòng)畫設(shè)計(jì)正是當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)文化價(jià)值的表現(xiàn)，很多動(dòng)畫電影不僅對(duì)兒童具有十分重要的教育意義，也為成年人所喜愛，例如《功夫熊貓》、《馴龍高手》等，另外，以動(dòng)畫設(shè)計(jì)為中心的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈也逐漸發(fā)展起來(lái)。動(dòng)畫設(shè)計(jì)將遵循著大眾的審美口味和市場(chǎng)的需求進(jìn)一步發(fā)展，這與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展模式是相同的。

三、對(duì)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的幾點(diǎn)建議

（一）在動(dòng)畫設(shè)計(jì)過(guò)程中重視藝術(shù)手法的使用當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的聯(lián)系，使得動(dòng)畫設(shè)計(jì)工作者們必須重視在設(shè)計(jì)過(guò)程中有規(guī)律的使用某種藝術(shù)手法，以展現(xiàn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的藝術(shù)價(jià)值，使動(dòng)畫設(shè)計(jì)成為動(dòng)畫影視和動(dòng)畫周邊作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，使動(dòng)畫設(shè)計(jì)作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，能夠更加完整的履行藝術(shù)對(duì)社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的責(zé)任。

（二）在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中展現(xiàn)藝術(shù)精神藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的提煉和升華，其中蘊(yùn)含了巨大的社會(huì)文化價(jià)值，從藝術(shù)作品中，人們能夠感受到當(dāng)代社會(huì)的主流思想，并且經(jīng)由藝術(shù)作品欣賞產(chǎn)生審美感受，通過(guò)評(píng)論藝術(shù)作品抒發(fā)內(nèi)心的想法，這就是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。因此，在進(jìn)行動(dòng)畫設(shè)計(jì)的過(guò)程中，也必須考慮到如何展現(xiàn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)和動(dòng)畫作品的藝術(shù)精神，這也是提升動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品質(zhì)量的根本。

四、總結(jié)

篇(2)

關(guān)鍵詞:美術(shù)；藝術(shù)家；拍賣數(shù)據(jù)；發(fā)展趨勢(shì)

一、從藝術(shù)家身上解讀當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)

藝術(shù)家自己的背景文化，所在國(guó)家的歷史文化，國(guó)內(nèi)習(xí)慣的藝術(shù)模式和當(dāng)?shù)剡\(yùn)作機(jī)制，藝術(shù)家如何確定自己的文化身份，如何認(rèn)識(shí)、批判、揚(yáng)棄異域文化，如何反思本土文化，如何選擇自己的生存方式和藝術(shù)策略等等都會(huì)對(duì)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生直接影響。

《中國(guó)當(dāng)代繪畫的新趨勢(shì)》中記載從19世紀(jì)末開始，中國(guó)藝術(shù)家走上了向西方學(xué)習(xí)的道路，期間的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)阻止了自身傳統(tǒng)文明的延續(xù)。80年中期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家不僅對(duì)西方藝術(shù)現(xiàn)代主義的歷史，也對(duì)戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)史有了清晰的了解。進(jìn)入新世紀(jì)，新的問(wèn)題開始明顯暴露，在藝術(shù)資源上，中國(guó)的批評(píng)和藝術(shù)家明顯感到了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)以及來(lái)自西方思想結(jié)構(gòu)的觀念邏輯的關(guān)系存在著問(wèn)題。漸漸地，與美國(guó)藝術(shù)家在Hudson、競(jìng)技場(chǎng)、印第安的血液中找尋美國(guó)精神一樣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家開始在自己的文明與歷史中重新發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)的創(chuàng)作資源。

當(dāng)代藝術(shù)在“古為今用、洋為中用”的精神下，開始探索民族藝術(shù)美學(xué)的再度飛揚(yáng)和時(shí)代個(gè)性的健康發(fā)展之路。這是一條未有窮期的艱難之路。藝術(shù)家們清醒的意識(shí)到：“我們從歷史中走來(lái)，又將從歷史傳統(tǒng)中走出，尋找新價(jià)值、新精神，重建全新的審美符號(hào)空間是我們的使命”。

全國(guó)解放以來(lái)，美術(shù)發(fā)展的另一個(gè)積極成果是工農(nóng)群眾美術(shù)創(chuàng)作的繁榮。這類作品常常與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)有很深的淵源關(guān)系。作品中蘊(yùn)含濃郁的鄉(xiāng)土色彩和強(qiáng)烈的生活氣息。上個(gè)世紀(jì)最后二十年里，中國(guó)藝術(shù)家開始使用“懷疑”、“批判”、“自我表現(xiàn)”、“解構(gòu)”這些詞匯，西方的普世價(jià)值觀幫助他們解放了思想，獲得了內(nèi)心世界的自由，他們懂得了什么是藝術(shù)的權(quán)力，他們很自然地創(chuàng)造了符合時(shí)代變化的藝術(shù)。在很大程度上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品構(gòu)成了冷戰(zhàn)之后世界藝術(shù)史最重要的部分之一。

現(xiàn)代工藝美術(shù)獲得較大發(fā)展的是特種工藝和民間美術(shù)。他們?cè)诓煌に嚸佬g(shù)領(lǐng)域做出優(yōu)異的貢獻(xiàn)。如天津“泥人張”，北京楊士惠象牙雕塑，揚(yáng)州張永壽的剪紙等。他們從另一個(gè)方面對(duì)社會(huì)主義美術(shù)的發(fā)展提供有益的借鑒。當(dāng)代中國(guó)繪畫在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代的思想解放和向西方取經(jīng)以及20世紀(jì)90年代的沉淀與過(guò)濾之后，正呈現(xiàn)出一種新的趨向。當(dāng)代畫家對(duì)這種新趨向進(jìn)行了系統(tǒng)梳理與學(xué)術(shù)反思，使當(dāng)代繪畫作品更具學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性，具體體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：繪畫作品圖示的影像化趨向，傳統(tǒng)審美趣味的消失趨向，繪畫圖形形象的平?；呄?，視覺(jué)感受的極端化趨向。

縱觀美術(shù)發(fā)展史和畫家的作畫風(fēng)格，美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)愈加與時(shí)代緊密掛鉤。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正在為世界藝術(shù)的歷史書寫新的一頁(yè)。

二、從拍賣數(shù)據(jù)分析當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)

美術(shù)報(bào)做過(guò)這樣的統(tǒng)計(jì)：在全球金融危機(jī)之前的2007年，中國(guó)的藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)所占份額位列世界第三，并在該年首次超越法國(guó)，而在同年全球當(dāng)代藝術(shù)家成交量排行榜百?gòu)?qiáng)榜上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家占據(jù)36位。至2008年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家單幅作品拍賣價(jià)不斷被刷新：香港蘇富比2008年4月春拍，張曉剛1995年創(chuàng)作作品《血緣大家庭三號(hào)》拍出4264萬(wàn)港元；6月，香港佳士得全球首場(chǎng)《亞洲當(dāng)代藝術(shù)》和《中國(guó)二十世紀(jì)藝術(shù)》夜場(chǎng)拍賣中，岳敏君1993年創(chuàng)作的《轟轟》拍出5408.75萬(wàn)港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536萬(wàn)港元的至高價(jià)。隨后這場(chǎng)金融危機(jī)蔓延至全球，藝術(shù)品市場(chǎng)也不例外，進(jìn)入了“寒冬期”，藝術(shù)品相關(guān)的畫廊、機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家除關(guān)門歇業(yè)外，紛紛采取措施過(guò)冬，而藝術(shù)類的民間雜志也多有倒閉關(guān)門。2009年當(dāng)代藝術(shù)界的展覽數(shù)量與質(zhì)量紛紛下降，眾多機(jī)構(gòu)通過(guò)延長(zhǎng)展覽時(shí)間來(lái)減少全年的展覽數(shù)量以節(jié)省成本。但也不全然悲觀，許多人期待金融危機(jī)能夠成為當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)及相關(guān)聯(lián)項(xiàng)目走向理性的契機(jī)。

當(dāng)代藝術(shù)家的早期作品更受市場(chǎng)青睞，這一點(diǎn)在過(guò)去幾年體現(xiàn)得尚不明確，但今年卻浮現(xiàn)為一個(gè)明顯的特點(diǎn)，或許與金融危機(jī)的淘洗歷練不無(wú)關(guān)系。不管怎樣，當(dāng)代藝術(shù)家的早期作品也是近些年當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)飛速發(fā)展的基石。

如果只看數(shù)據(jù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雖然迭起但整體走勢(shì)弱于古典和西方經(jīng)典，但深入了解會(huì)讓人對(duì)這一市場(chǎng)抱有持久的信心，這分信心絕非來(lái)自眾多的“天價(jià)”單品，而是來(lái)自層出不窮的優(yōu)秀作品以及日漸完整和獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)脈絡(luò)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展三十年以來(lái)，從陳丹青的《組畫》、羅中立的《父親》一直到劉小東的《三峽移民》，當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典作品不斷產(chǎn)生并獲得普遍認(rèn)可。國(guó)際化的環(huán)境為中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)提供著新的標(biāo)準(zhǔn)與可能，在漫長(zhǎng)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的道路上，藝術(shù)家創(chuàng)作與市場(chǎng)、畫廊與藝術(shù)家、策展人與藝術(shù)家、美術(shù)館與收藏、一、二級(jí)市場(chǎng)等的關(guān)系都需要有更好的處理與機(jī)制，當(dāng)然，與當(dāng)代藝術(shù)息息相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)正是在這樣的曲折道路中不斷向前發(fā)展的。

當(dāng)代藝術(shù)所以出現(xiàn)這樣繁榮的局面，既來(lái)自于根深蒂固的民族審美心理基礎(chǔ)，又來(lái)自于當(dāng)代人對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)心關(guān)注，還來(lái)自于當(dāng)代藝術(shù)家主體意識(shí)的完全覺(jué)醒和對(duì)國(guó)際視覺(jué)環(huán)境的真誠(chéng)依賴。從中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的實(shí)際出發(fā)，目前，傳統(tǒng)延伸型的藝術(shù)形式（架上繪畫、架上雕塑等）依然會(huì)以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)長(zhǎng)期領(lǐng)先于藝術(shù)舞臺(tái)。這不僅近由于它作為官方所倡導(dǎo)的藝術(shù)形式和美學(xué)觀念，還因?yàn)樗氖鼙娙匀皇且粋€(gè)巨大的懷有傳統(tǒng)情結(jié)的群體，代表了大多數(shù)還處在農(nóng)工文明與信息時(shí)代的夾縫中躑躅徘徊、恍入夢(mèng)境的社會(huì)各階層人士。這一藝術(shù)形式是真正融合了傳統(tǒng)、生活、藝術(shù)、市場(chǎng)等多種因素的普及型藝術(shù)，它滿足了當(dāng)下占有絕對(duì)比例優(yōu)勢(shì)人群的欣賞習(xí)慣。

參考文獻(xiàn)：

《美術(shù)鑒賞》——人民美術(shù)出版社

《美術(shù)》——人民教育出版社

《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》——北岳文藝出版社

《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢(shì)》——舒群

篇(3)

【關(guān)鍵詞】超寫實(shí)繪畫；當(dāng)代藝術(shù)；價(jià)值

超寫實(shí)繪畫是二十世紀(jì)七八十年代在美國(guó)形成的一種藝術(shù)形式，其影響力波及繪畫、雕塑等很多領(lǐng)域。超寫實(shí)藝術(shù)在繪畫上因其素材的收集和畫面的形成多來(lái)源于照片故也有照相寫生主義的說(shuō)法。超寫實(shí)繪畫的代表性畫家有查克?克洛斯、理查德?艾斯蒂斯、唐?埃迪、拉爾夫?戈因斯、羅伯特?貝希特爾等。超寫實(shí)繪畫在形成初期被西方一些批評(píng)家稱為“極端寫實(shí)主義”或“激進(jìn)寫實(shí)主義”。在1970年一次畫展上才第一次用“照相寫實(shí)主義”來(lái)命名這一畫派。超寫實(shí)繪畫極其注重畫面的真實(shí)性和繪畫技巧，也使得人們較少注意其內(nèi)在的思想性。從而被批評(píng)家視為是一種迎合大眾口味毫無(wú)新意低俗畫種，但超寫實(shí)繪畫卻受到了大眾的認(rèn)可和收藏家的親睞。超寫實(shí)繪畫在技法和思想上都有自己的特點(diǎn)，畫家將要表現(xiàn)的對(duì)象用相機(jī)拍攝下來(lái)，以照片為表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)照片進(jìn)行深入的刻畫，畫家主張藝術(shù)要真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，更多的還是注重人對(duì)物的關(guān)系，不放棄自己對(duì)畫面的主觀表現(xiàn)和控制。也就是說(shuō)，個(gè)人的情感、背景、出身、教育等對(duì)畫面的真實(shí)會(huì)產(chǎn)生限制，所以超寫實(shí)繪畫的宗旨就是表現(xiàn)不摻雜任何個(gè)人情感的完全客觀的真實(shí)，絕對(duì)中性的表現(xiàn)事物的存在。情緒上帶有悲觀主義，著力表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的冷漠、殘酷。

首先超寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)使得之前形成的繪畫與攝影的關(guān)系有所改變，打破了畫家對(duì)攝影的一貫認(rèn)識(shí)，即攝影只能作為繪畫創(chuàng)作收集資料、素材的手段，雖然快捷但不能傳達(dá)思想情緒，所以畫家對(duì)攝影也帶有一定的輕視。超寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)其實(shí)也包含著對(duì)攝影價(jià)值的重新肯定，超寫實(shí)繪畫借鑒了攝影的諸多特點(diǎn)，形成超寫實(shí)繪畫的獨(dú)特面貌。如蘇珊?桑塔格的著作《論攝影》中寫到，攝影其實(shí)是一張時(shí)間與空間的瞬間切片，這種特點(diǎn)也使得照片所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)與他的表現(xiàn)對(duì)象之間仍然存在著一段差距，其原因有很多如拍攝時(shí)的瞬間特效、攝影器材的個(gè)體特征、畫面切割造成的陌生感等等。這些因素也被超寫實(shí)繪畫一一借鑒，從而形成了超寫實(shí)繪畫的獨(dú)特面貌。

其次超寫實(shí)繪畫延續(xù)了架上繪畫的傳統(tǒng)價(jià)值體系和嚴(yán)謹(jǐn)性。超寫實(shí)繪畫作為一個(gè)畫派不僅豐富了當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格，更重要的它是當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)持傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的唯一畫派。當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)是注重個(gè)人情感的傳達(dá)，和中國(guó)文人畫的思想有著一定的相似性，而不注重對(duì)事物真實(shí)性的再現(xiàn)，超寫實(shí)繪畫的宗旨恰恰是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一種反叛。在當(dāng)代藝術(shù)中不論是表現(xiàn)主義、抽象主義、野獸派、還是立體主義等等都是將對(duì)象變形、重組，使畫面脫離真實(shí)變得沒(méi)有具體形象，更為激進(jìn)的如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)等等甚至完全否定架上繪畫，以致傳統(tǒng)繪畫走向消亡。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展了幾十年我們仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)其特點(diǎn)就是重視觀念、創(chuàng)新而輕視再現(xiàn)、寫實(shí)和技巧。藝術(shù)家們認(rèn)為思想觀念最重要，而表現(xiàn)真實(shí)只是工匠才干的事。由于觀念至上人人都可以是藝術(shù)家，也使得一些從沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)訓(xùn)練的機(jī)會(huì)主義者打著藝術(shù)創(chuàng)作之名到處坑蒙拐騙，“點(diǎn)子藝術(shù)”也就氤氳而生。再加上藝術(shù)商業(yè)化的影響，急功近利的浮躁之氣充斥著當(dāng)代藝術(shù)，使得當(dāng)代藝術(shù)走向危機(jī)。超寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)恰恰化解了這種危機(jī)，其傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧、寫實(shí)的畫面正逐步把危機(jī)中的當(dāng)代藝術(shù)帶回架上繪畫，恢復(fù)之前的價(jià)值體系。由此可見超寫實(shí)繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的重要作用在于它既重新肯定了傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫藝術(shù)，又傳承文藝復(fù)興的現(xiàn)實(shí)主義精神，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的從新繁榮也起到重要作用。雖然超寫實(shí)繪畫沒(méi)有一呼百應(yīng)的群體號(hào)召力但卻成為一部分老成持重藝術(shù)家的推崇理想，雖然從事超寫實(shí)繪畫的藝術(shù)家人數(shù)有限，但卻代代星火相傳，從發(fā)起出現(xiàn)直到今日仍然有很強(qiáng)生命力。它強(qiáng)烈的再現(xiàn)性和精湛的技巧始終震撼著大眾，這種震撼也會(huì)一直持續(xù)下去。

縱觀從上個(gè)世紀(jì)七十年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期，其反映的內(nèi)容更加多元不再是像現(xiàn)代藝術(shù)那樣具有強(qiáng)烈的革命性、破壞性和創(chuàng)新性。藝術(shù)家們開始從新關(guān)注寫實(shí)繪畫、恢復(fù)架上繪畫也成為一種潮流，一部分畫家不再崇尚點(diǎn)子藝術(shù)和試圖建立新標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)古典技法、寫實(shí)藝術(shù)更多的借鑒融合，通過(guò)不同流派的重新自由組合形成各種不同的藝術(shù)形式和畫面風(fēng)格，作品中可以傳達(dá)各種信息，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼力，玩世、卡通、批判、調(diào)侃等等都反映出現(xiàn)代人的心理和情感特征。藝術(shù)家不再關(guān)注畫派、畫種，把注意力放在了自己的內(nèi)心、生活、以及社會(huì)等問(wèn)題上。他們的風(fēng)格自由，對(duì)事物充滿懷疑，也不再否定任何事與物，他們接受不確定性、無(wú)邏輯性、不關(guān)聯(lián)性，注重關(guān)系而非風(fēng)格，當(dāng)代藝術(shù)從越界走向綜合，從而打破單一走向多元。藝術(shù)家們手法多樣，他們可以借鑒任何一個(gè)畫家、任何一種手法，更多的強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)。立體主義和冷靜規(guī)整的抽象主義可以被并置，超寫實(shí)藝術(shù)可以和當(dāng)代藝術(shù)的手法混和使用，“大雜燴”和相互關(guān)聯(lián)也就成為當(dāng)代藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。超寫實(shí)藝術(shù)因此也得到進(jìn)一步的發(fā)展，新一代的超寫實(shí)藝術(shù)家如里讓?穆克、冷軍、希特、石沖等相繼涌現(xiàn)，因?yàn)樗麄兊漠嬅嫣攸c(diǎn)和介入作品的因素體現(xiàn)出更多的混雜性，這里我們也許要稱呼他們?yōu)椤靶鲁?jí)寫實(shí)主義”畫家更為合適。由此可以看出超寫實(shí)繪畫在當(dāng)代藝術(shù)的大背景下也在不斷推進(jìn)演變，反之超寫實(shí)繪畫也不斷地影響著當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)中各種藝術(shù)形式、畫面風(fēng)格、應(yīng)該相互學(xué)習(xí)借鑒，使藝術(shù)真正做到百花齊放，豐富我們的文化藝術(shù)事業(yè)。

【參考文獻(xiàn)】

篇(4)

談到當(dāng)代藝術(shù)，我們?cè)诿鎸?duì)作品時(shí)，首先想到它“是什么”，或是“像什么”。在這個(gè)過(guò)程中，我們可以充分調(diào)動(dòng)已知的文化符號(hào)、已有的淺層文化去分析、評(píng)價(jià)?！爱嫷孟瘛背蔀楹饬克囆g(shù)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。西方文藝復(fù)興所追求的透視法、網(wǎng)格化法，也是皆在將“畫得像”做到極致。對(duì)于沒(méi)有受過(guò)西方二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)教育的人們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的好壞也大抵如此。在此，不得不提到一幅馬奈的小作品《在小船上作畫的莫奈》，它在美術(shù)史上沒(méi)有什么高的地位，但自它之后，西方藝術(shù)步入一個(gè)新的時(shí)代，藝術(shù)不再追求“絕對(duì)的像”，而是絕對(duì)地追求一種“相對(duì)的像”。在包括馬奈在內(nèi)的印象派畫家的作品中，你看得出“那束光”背后作者的感覺(jué)，看得出他畫光線時(shí)用構(gòu)圖、色彩、筆觸所傳達(dá)的個(gè)人感覺(jué)。這是現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的共通之處。在整個(gè)二十世紀(jì)，就是為了更直接地表達(dá)個(gè)人感覺(jué)，藝術(shù)家們做了各種各樣的嘗試，極大地拓展了藝術(shù)的語(yǔ)言樣式，產(chǎn)生了諸如新媒體裝置、活動(dòng)影像等新式藝術(shù)。

有人說(shuō)，現(xiàn)在“人人都是藝術(shù)家”，筆者認(rèn)同這一觀點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)降低了技能的要求，忽略了刻苦的程度，但抬高了思想的門檻。人人都是藝術(shù)家，說(shuō)的是人人都有創(chuàng)造藝術(shù)品的可能性，而非時(shí)時(shí)刻刻都有藝術(shù)品產(chǎn)生。如果藝術(shù)品本身不與其特有的文化思想搭界，就是一種割裂的存在，那么它就不能稱之為是一個(gè)全方位的、豐滿的藝術(shù)品?；氐健爱?dāng)代藝術(shù)”這個(gè)話題，司湯達(dá)曾在1823年闡述過(guò)關(guān)于樂(lè)趣與藝術(shù)品的關(guān)系：“呈現(xiàn)給人們的藝術(shù)品，可以看到他們現(xiàn)今狀態(tài)的習(xí)俗和信仰，并為他們提供最大可能的樂(lè)趣”；馬太?卡琳厄斯庫(kù)曾在1987年提出的“現(xiàn)代主義、前衛(wèi)、頹廢、媚俗、后現(xiàn)代”這五個(gè)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的名詞，現(xiàn)已成為當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)模板；這些似乎都意味著每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)建立起自己對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。

當(dāng)代藝術(shù)有什么不一樣？

首先是時(shí)間，時(shí)間指向順序。當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)很大的特點(diǎn)，即時(shí)性非常強(qiáng)。在當(dāng)代藝術(shù)的早期，比如說(shuō)去美術(shù)館，你可以看到畢加索等人的作品還是一幅幅獨(dú)立地?cái)[在架上。到了后期特別是現(xiàn)在，有很多作品是要求觀眾參與的。有的設(shè)計(jì)師花兩年時(shí)間做一個(gè)展覽，展覽結(jié)束，作品就撤了，不再館藏。多年以后再辦展覽，同一作品需要重新創(chuàng)作。再比如，俄國(guó)抽象主義大師康定斯基1910年的作品《第一幅水彩抽象畫》，當(dāng)時(shí)是運(yùn)用音樂(lè)的節(jié)奏開啟了畫筆的觸鋒，通常被視為抽象繪畫誕生的標(biāo)志。我們可以自己先做實(shí)驗(yàn)，聽自己愛聽的一首歌，隨便什么樣的，在你最煩惱的時(shí)候，比如你家鄰居裝修，“咣咣咣”砸的時(shí)候，你開始用肢體的節(jié)奏在畫布上表達(dá)，畫完放一旁。等你心情平靜的時(shí)候再看，你能回憶起當(dāng)時(shí)的情緒。同樣，看康定斯基的《第一幅水彩抽象畫》，你能很明顯感覺(jué)到色彩的節(jié)奏感，作者向你展示的是他當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界。

其次是范式。在傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，特別是傳統(tǒng)繪畫和雕塑，形式創(chuàng)新每走一步都非常艱難。在現(xiàn)代藝術(shù)里中，范式就變得更自由化一些。當(dāng)然，連貫性的存在是絕對(duì)的，即所謂形式的范式化。我們可以從一幅中國(guó)卷軸畫中看到篆刻藝術(shù)、書法藝術(shù)、詩(shī)歌藝術(shù)，還有繪畫藝術(shù)。在一個(gè)作品里完成美術(shù)的幾大成分。這種融合性的發(fā)展正好是當(dāng)代藝術(shù)裝置所追求的一個(gè)范式。當(dāng)代的美術(shù)作品中語(yǔ)言層面的變化不是革命性的拓展，藝術(shù)符號(hào)一般也是已知符號(hào)或已知概念性符號(hào)。就創(chuàng)作而言，有人說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)用的是現(xiàn)成的東西來(lái)表達(dá)，無(wú)論是對(duì)形而上主題的感受抒發(fā)還是對(duì)原始故事的再度演繹，其內(nèi)容都是已經(jīng)存在的。

再次是形式。當(dāng)代藝術(shù)的形式更具多樣性。杜尚名作《下樓的裸女》，完全是幾何化和抽象化的，但準(zhǔn)確地把運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)表達(dá)出來(lái)了。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的可能都會(huì)知道的《天書》。作品中用了很多字，但沒(méi)有一個(gè)字是人們認(rèn)識(shí)的。用我們的話說(shuō)，用的全部都是錯(cuò)字。參觀這個(gè)展出的許多的老先生、老學(xué)者都努力地在每個(gè)字上找出他可能會(huì)認(rèn)識(shí)的。不知道大家有沒(méi)有這樣的心理體驗(yàn)，很簡(jiǎn)單的一個(gè)字，你越寫越覺(jué)得錯(cuò)，寫十遍越寫越錯(cuò)，《天書》的創(chuàng)作就是利用了這么樣的一個(gè)錯(cuò)視的關(guān)系，錯(cuò)視的感覺(jué)。

若用一個(gè)詞來(lái)概括當(dāng)代藝術(shù)，筆者認(rèn)為即“混生”。它是已知符號(hào)經(jīng)過(guò)綜合派生后的新的文化。“混生”“混”的是已知元素之間的多重關(guān)聯(lián)，是用帶有多種文化隱喻的載體來(lái)搭建新的藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)。而“生”在搭建的過(guò)程中也有其條件：首先是作品中已知符號(hào)在藝術(shù)家個(gè)人的新語(yǔ)境下產(chǎn)生不同順序的排列組合從而引起的觀者感受；其次是接受者與作品之間的角度生成；最后是歷史性的生成，即作品完成后又成為了已知的藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)。比如當(dāng)代藝術(shù)中實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)戲劇、當(dāng)代舞蹈等各種先鋒的藝術(shù)形式與表達(dá)方法的多元化和相互滲透性也是在已有的文化元素基礎(chǔ)上形成的非標(biāo)志式的符號(hào)，這些大段落的非標(biāo)志式的符號(hào)既不是靠藝術(shù)門類之間的互相借鑒，也不互為依存，它們獨(dú)立地標(biāo)志著新的藝術(shù)價(jià)值和審美趣味。

一種方法看懂所有當(dāng)代藝術(shù)？

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起步并不是很早，但是走得非常快，速度驚人。現(xiàn)在，我們到宋莊、到798，看到有的作品確實(shí)很難理解，特別是跟中國(guó)人傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞、藝術(shù)表達(dá)差距非常大。有些東西是不是算當(dāng)代藝術(shù)，有沒(méi)有生命力，有沒(méi)有存在價(jià)值，對(duì)社會(huì)的推動(dòng)、對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有沒(méi)有什么積極意義？不好定論?？梢钥隙ǖ氖牵鼈兪巧鐣?huì)轉(zhuǎn)型期間冒出來(lái)的東西。中國(guó)“”之后迎來(lái)思想解放，其后藝術(shù)觀念、標(biāo)準(zhǔn)比較多元化，在這種情況下各種思潮全出來(lái)了，有的是代表社會(huì)的前進(jìn)，有的是代表著后退。排除一些“推手性評(píng)論”，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展還是相當(dāng)有前景的。

篇(5)

一、多元文化的選擇性

隨著經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，國(guó)際化的不斷加強(qiáng)，當(dāng)今無(wú)疑是一個(gè)名副其實(shí)的全球化時(shí)代。全球化經(jīng)濟(jì)合作使得各個(gè)國(guó)家之間有了更多彼此依賴、彼此互惠等新的國(guó)際關(guān)系，世界經(jīng)濟(jì)如此，當(dāng)代藝術(shù)同樣如此。今天，作為非西方國(guó)家的藝術(shù)體制構(gòu)建和藝術(shù)活動(dòng)與國(guó)際藝術(shù)發(fā)生了更密切的關(guān)系，這是我們這個(gè)時(shí)代特有的文化現(xiàn)象。

藝術(shù)國(guó)際化，使新思想、新成果、新理念不斷地介入當(dāng)代藝術(shù)中，特別是新的材料逐步增多，總是激發(fā)藝術(shù)家們對(duì)新材料的探索與研究的激情。曾對(duì)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)做出巨大貢獻(xiàn)的巴爾有一句話“沒(méi)有任何東西能像當(dāng)代藝術(shù)這樣配得上千姿百態(tài)的生活現(xiàn)象”。在新的藝術(shù)語(yǔ)言層出不窮的時(shí)代，材料的運(yùn)用是當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)非常重要的范疇。這不僅是藝術(shù)發(fā)展本身的需要，而且更是人類生存的需要。生活與現(xiàn)實(shí)要求藝術(shù)家用新的語(yǔ)言對(duì)世界的發(fā)展作出有說(shuō)服力的解釋。揭示出“材料”在未來(lái)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中將成為不可或缺的重要角色，是藝術(shù)家最為直接的表現(xiàn)思想與觀念的媒介。

二、畫種逐漸模糊

毋庸置疑，綜合材料介入當(dāng)代藝術(shù)，使得傳統(tǒng)的繪畫模式國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑等畫種被打散。早在20世紀(jì)初，畢加索、喬治.布拉克就開始將材料引入繪畫創(chuàng)作，主要是為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)繪畫的“虛假的空間”的背叛。這一做法使得畫面材質(zhì)語(yǔ)言的表達(dá)突破了傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的固有框架，把繪畫空間和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的概念向前大大的推進(jìn)了一步，到后面的分析立體主義，材料不在具有模擬自然形體的義務(wù)，它可以以自身的材料屬性而作為媒介語(yǔ)言的存在，使它成為一種理性概念的藝術(shù)而不單是感性知覺(jué)的藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，現(xiàn)成物品的概念比任何記錄它的外形的意圖更為重要。

藝術(shù)家馬塞爾.杜尚借用現(xiàn)成品來(lái)對(duì)人的偏見發(fā)難，消除了生活與藝術(shù)的差別?！艾F(xiàn)成品是為了反對(duì)視覺(jué)誘惑的一個(gè)東西”。[4]藝術(shù)由此走出了架上，二維和三維的存在界限，敘事和象征的界限被模糊了，對(duì)材料和形式的處理使現(xiàn)成品和材料剔除了商業(yè)上的價(jià)值與誘惑力，進(jìn)而作為新的藝術(shù)媒介為當(dāng)代藝術(shù)家所采用，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的、具有時(shí)代意義的當(dāng)代藝術(shù)作品。

三、綜合材料對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品的影響

總的來(lái)說(shuō)，綜合材料對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品影響，為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來(lái)了無(wú)限的可能，綜合材料藝術(shù)的豐富表現(xiàn)力和材質(zhì)的特有自然肌理美感，是其他藝術(shù)語(yǔ)言所不能比擬的。但是，這并不能把材料等同于藝術(shù)作品。綜合材料介入當(dāng)代藝術(shù)作品，僅以材質(zhì)的特征改善加強(qiáng)藝術(shù)品的外在表現(xiàn)力，作為一種藝術(shù)手段的補(bǔ)充，與使用材料相關(guān)的精密制作技巧確實(shí)有活力，有想象力的個(gè)人在表達(dá)技能上會(huì)產(chǎn)生成就感，但這僅僅是材料在藝術(shù)作品表達(dá)過(guò)程中的輔助手段而已。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程是一個(gè)“精神變物質(zhì)”的過(guò)程，而當(dāng)代藝術(shù)作品的欣賞過(guò)程則是一個(gè)“物質(zhì)變精神”的過(guò)程。在此由精神“變”后來(lái)又“變”成精神的物質(zhì)形態(tài)，就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的經(jīng)過(guò)加工組合的材料，所有當(dāng)代藝術(shù)作品除了它的形式意義與物質(zhì)屬性外，它還是藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體，它是藝術(shù)家通過(guò)想象，對(duì)材料產(chǎn)生“物情”表達(dá)真情實(shí)感的手段，或者說(shuō)是藝術(shù)家的精神始終在指導(dǎo)著他如何的選擇和使用材料。

所以，綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)作品中的影響，扮演著舉足輕重的角色，只有更好的理解材料，熟悉各種材料的特性，感悟各種材料所承載的精神內(nèi)涵，再加以合理的應(yīng)用，在創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)作品中我們才能更好的表達(dá)思想。

篇(6)

《東方藝術(shù)?大家》：相較于經(jīng)濟(jì)上對(duì)城市的一二線劃分，您認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)中，長(zhǎng)沙是二線城市這樣的稱謂是否成立？

譚國(guó)斌：雖然這么說(shuō)不無(wú)道理，但我主觀上并不認(rèn)同。就比如湖南長(zhǎng)沙，人口有700萬(wàn)之眾，這個(gè)人口規(guī)模如果放到歐洲，堪稱是超大型城市，如果從當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展角度出發(fā)，長(zhǎng)沙這個(gè)擁有700萬(wàn)人口的城市，是擁有非常豐富的藝術(shù)潛力與問(wèn)題意識(shí)的，所以我個(gè)人并不認(rèn)為長(zhǎng)沙是二線城市。但中國(guó)人口很多，長(zhǎng)沙這樣的城市與北京上海比較，容易被歸類為二線城市，而且在藝術(shù)系統(tǒng)的完整性上，與北京上海確實(shí)有一定差距。

《東方藝術(shù)?大家》：在您的理解中，北京、上海等地的當(dāng)代藝術(shù)與長(zhǎng)沙的當(dāng)代藝術(shù)在概念上有區(qū)別嗎？

譚國(guó)斌：從概念上講是沒(méi)有區(qū)別的。

《東方藝術(shù)?大家》：那您覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)的概念應(yīng)該是怎么樣的？

譚國(guó)斌：當(dāng)代藝術(shù)是有當(dāng)代性，關(guān)照自己生存處境和精神世界的表達(dá)。

《東方藝術(shù)?大家》：您覺(jué)得北京、上海的當(dāng)代藝術(shù)與長(zhǎng)沙的當(dāng)代藝術(shù)的差異在哪？

譚國(guó)斌：差異是客觀存在，也是不容忽視的。因?yàn)楸本?、上海一個(gè)是政治中心一個(gè)是金融中心，無(wú)論城市規(guī)模、資源分配、文化底蘊(yùn)都是有傾斜的，所以全國(guó)很多著名的藝術(shù)家都傾向于聚集在北京、上海這樣的城市當(dāng)中，相應(yīng)的，畫廊、美術(shù)館和拍賣資源也都集中到了北京、上海等地，兩者是相輔相成，最后彼此難以割裂，形成一種共生關(guān)系。而長(zhǎng)沙一些出名的藝術(shù)家也去了別的城市，導(dǎo)致城市中當(dāng)代藝術(shù)家的資源相對(duì)匱乏，而且在觀眾和學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的興趣上也不如北京、上海。

“做個(gè)拓荒者”

《東方藝術(shù)?大家》：那您為什么選擇留在長(zhǎng)沙？

譚國(guó)斌：長(zhǎng)沙雖然有很多不如意的劣勢(shì)，但是也會(huì)有一些北京、上海不曾有的優(yōu)勢(shì)。就比如我們做一個(gè)展覽，就會(huì)吸引很多觀眾和媒體的關(guān)注，因?yàn)槠匠．?dāng)代藝術(shù)的資源供應(yīng)稀少的情況下，每一次資源供應(yīng)都能牽動(dòng)更多人的神經(jīng)。而北京、上海的每周都有許多展覽開幕，除開一些特別重要的展覽外，其實(shí)每個(gè)展覽能捕獲的人氣是不如在長(zhǎng)沙的。類似今天網(wǎng)絡(luò)世界的信息爆炸，資源的極大豐富，也會(huì)帶來(lái)選擇的困難和注意力的分散。而且湖南人口眾多，也肯定需要人來(lái)推動(dòng)這塊區(qū)域里當(dāng)代藝術(shù)的推廣，讓他們了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象，所以我選擇留在長(zhǎng)沙，做個(gè)拓荒者。

《東方藝術(shù)?大家》：您怎么看待近十年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

譚國(guó)斌：發(fā)展還是很不錯(cuò)的，我所理解的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在十年前正處在蓄力后的釋放階段，藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作從只出現(xiàn)在專業(yè)范圍擴(kuò)展到大眾范圍，局外對(duì)當(dāng)代也開始有了接觸。而這十年隨著藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作，媒體的傳播，再有各種藝術(shù)活動(dòng)持續(xù)的傳播行為（譬如藝術(shù)長(zhǎng)沙就已經(jīng)歷時(shí)六年歷經(jīng)四屆）逐漸形成了一個(gè)廣泛關(guān)注和理解當(dāng)代藝術(shù)的群體。而且近年來(lái)，在我的影響下，湖南本土藏家介入當(dāng)代的也越來(lái)越多，對(duì)當(dāng)代也越來(lái)越感興趣，整個(gè)生態(tài)鏈在逐漸形成。

《東方藝術(shù)?大家》：長(zhǎng)沙沒(méi)有傳統(tǒng)中的美院，那長(zhǎng)沙的藝術(shù)家大多來(lái)自哪？

譚國(guó)斌：一些來(lái)自湖南師大美術(shù)學(xué)院，也有其他美院畢業(yè)的，不過(guò)湖南地區(qū)美術(shù)教育的師資比北京要差，導(dǎo)致本地的學(xué)生、藝術(shù)家了解當(dāng)代好作品的機(jī)會(huì)不多，學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的范本多與時(shí)代脫節(jié)。所以在舉辦藝術(shù)長(zhǎng)沙時(shí)，我們都會(huì)邀請(qǐng)一些參展藝術(shù)家擔(dān)任湖南師大美術(shù)學(xué)院的客座教授，從而盡量增加長(zhǎng)沙的學(xué)生、藝術(shù)家群體與當(dāng)代前沿藝術(shù)家的交流。

《東方藝術(shù)?大家》：長(zhǎng)沙的畫廊和美術(shù)館資源多嗎？

譚國(guó)斌：長(zhǎng)沙畫廊不多，只有幾家。美術(shù)館也很少，據(jù)我所知，對(duì)當(dāng)代介入比較多的暫時(shí)只有藝術(shù)長(zhǎng)沙。

《東方藝術(shù)?大家》：那么您做的藝術(shù)長(zhǎng)沙，在對(duì)本地藝術(shù)家的創(chuàng)作方面有哪些的幫助和推進(jìn)？

譚國(guó)斌：讓湖南本土的藝術(shù)家能看到全國(guó)知名的藝術(shù)家的作品，讓他們有更多可以交流的機(jī)會(huì)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)參與藝術(shù)長(zhǎng)沙的藝術(shù)家，比如張曉剛、方力鈞、岳敏君經(jīng)常來(lái)長(zhǎng)沙與本地藝術(shù)家有交流，從無(wú)到有的交流狀態(tài)對(duì)藝術(shù)家會(huì)是一種不錯(cuò)的推進(jìn)。

“藝術(shù)家回流長(zhǎng)沙”

《東方藝術(shù)?大家》：二線城市的豐富性和原生態(tài)是否可以為當(dāng)代的問(wèn)題產(chǎn)生提供土壤？地方上的藝術(shù)生態(tài)是否已經(jīng)形成了某些自身鮮明的特色呢？

譚國(guó)斌：當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)生存環(huán)境的真實(shí)寫照，藝術(shù)家必須對(duì)自己誠(chéng)實(shí)，也對(duì)藝術(shù)誠(chéng)實(shí)。二線城市沒(méi)有北京上海那種快節(jié)奏的經(jīng)濟(jì)氣息，人們生存環(huán)境沒(méi)有那種壓力。不同城市藝術(shù)家的作品也不一樣。但這并不代表二線城市的藝術(shù)家當(dāng)代性不強(qiáng)，因?yàn)樯羁倳?huì)有困惑，藝術(shù)家會(huì)關(guān)注另外一些身邊的問(wèn)題，從某種意義上也是一種當(dāng)代性的體現(xiàn)。

《東方藝術(shù)?大家》：在長(zhǎng)沙本地做當(dāng)代的藝術(shù)家中，哪些是近年來(lái)做的比較好的？

譚國(guó)斌：因?yàn)殚L(zhǎng)沙的藝術(shù)系統(tǒng)各方面都不強(qiáng)，湖南優(yōu)秀的藝術(shù)家基本上都到北京、上海、南京去了，比較分散。不過(guò)在經(jīng)過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)近十年的潮起潮落之后，也有一部分藝術(shù)家在漸漸回到長(zhǎng)沙。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)，與時(shí)代以及藝術(shù)家個(gè)人的成長(zhǎng)有極大的關(guān)系，有些藝術(shù)家能一鳴驚人，有些是大器晚成，還有一些能持續(xù)做出好作品，當(dāng)代藝術(shù)某種意義上來(lái)說(shuō)也是一種時(shí)間的藝術(shù)。如今的一些當(dāng)代作品，我覺(jué)得沒(méi)有九十年代那樣有力量，藝術(shù)創(chuàng)作整體平庸，所以一些藝術(shù)家回到長(zhǎng)沙找尋不同的生活，好的藝術(shù)家可能還需要觀察。

篇(7)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)符號(hào)的凸顯與喧囂

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，不論是架上繪畫、雕塑、影響還是其他藝術(shù)樣式，我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用從來(lái)沒(méi)有如此多樣、瘋狂和復(fù)雜。藝術(shù)家從之前的集體模仿和照搬西方藝術(shù)樣式又集體轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)掘和挪用。我們既可以看到鋪天蓋地的古代神話及宗教題材中的神怪人物、裝飾性自然紋樣、祥瑞，也可以看到各種各樣的古代民間習(xí)俗及日常生活內(nèi)容的符號(hào)。

其實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對(duì)于本民族、本地區(qū)傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用是很自然的事情，任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生都離不開傳統(tǒng)文化藝術(shù)土壤的滋養(yǎng)。站在人類美術(shù)史的視野來(lái)看，不論是上溯到古代兩河流域美術(shù)、古埃及美術(shù)及南美洲的瑪雅人藝術(shù)，還是文藝復(fù)興歐洲各個(gè)藝術(shù)樣式乃至其他任何時(shí)代、國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)，無(wú)不帶有鮮明的地區(qū)和民族傳統(tǒng)文化及藝術(shù)符號(hào)特征。以文藝復(fù)興為例，除了我們耳熟能詳?shù)娜苓_(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾之外，像威尼斯畫派、尼德蘭畫派等，都涌現(xiàn)出面貌各異的藝術(shù)精品。波提切利以其極具裝飾性而又略帶病態(tài)的線條詮釋了希臘和羅馬神話題材在文藝復(fù)興時(shí)代的新注腳。而長(zhǎng)期在西方美術(shù)史中沒(méi)有得到應(yīng)有重視的北歐尼德蘭畫家群體則用他們雄渾浪漫的筆觸和氣魄向我們展示了今天的荷蘭、比利時(shí)和盧森堡一帶勞動(dòng)人民生活和勞動(dòng)的壯闊詩(shī)篇。特別是包斯（H Bosch 1450 — 1516）的作品，場(chǎng)面宏大，形象眾多，藝術(shù)家把北歐的社會(huì)萬(wàn)象、神話傳說(shuō)融入到自己無(wú)限的想象力之中，充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。

所以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)用不但無(wú)可厚非，而且是必須的。85思潮時(shí)期，星星畫派中的一些藝術(shù)家便有意識(shí)地使用傳統(tǒng)符號(hào)來(lái)承載特定的當(dāng)代精神指向。上海畫家孫良的作品現(xiàn)實(shí)了藝術(shù)家對(duì)于楚漢文化尤其是具有濃郁浪漫主義色彩的荊楚文化的癡迷。號(hào)稱當(dāng)代藝術(shù)F4之一的方力均的近期的作品，也從之前呆滯、木訥的大頭形象逐步轉(zhuǎn)向富有傳統(tǒng)氣息的宏大瑰麗場(chǎng)面，色彩艷麗的祥云、鳳鳥，烘托出一個(gè)個(gè)令人玩味的視覺(jué)烏托邦。如果說(shuō)，上述藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)還屬于相對(duì)獨(dú)立的、有著一定思考和探索的個(gè)案，那么，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的迅速破滅，以及人們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反思，這種運(yùn)用在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中正在呈現(xiàn)出一種急于求成、生硬拼湊的喧鬧態(tài)勢(shì)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)符號(hào)運(yùn)用的玄幻化傾向

符號(hào)，或者說(shuō)圖式，是個(gè)寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標(biāo)記，主要包含有兩層意思，一個(gè)是視覺(jué)層面的，一個(gè)是精神層面的。任何一個(gè)民族、地區(qū)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(hào)的形成，是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，精神內(nèi)質(zhì)與視覺(jué)特征不斷自我發(fā)生、發(fā)展、豐富和調(diào)整的過(guò)程中逐步形成的。各個(gè)元素可以是具體的形，色，空間關(guān)系，也可以是某種觀念，是這些符號(hào)的授意者及創(chuàng)作者借以表達(dá)的媒介和途徑，它們集中反映了特定民族和文化的特征，是有著自我完滿特征和內(nèi)在發(fā)展邏輯的。不論是光怪陸離的神怪宗教題材，還是豐富多彩的世間萬(wàn)象，無(wú)不是統(tǒng)一于一個(gè)明確的意義和動(dòng)機(jī)構(gòu)架之中。

王廣義、方力均等人的巨大成功使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們看到了符號(hào)的驚人力量，可惜的是，卻很少有人真正理解符號(hào)的應(yīng)有價(jià)值和作用。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)過(guò)山車般的變化和隨之而來(lái)的反思并沒(méi)有真正讓多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)真而有效地思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真正出路所在。在很多人看來(lái)，問(wèn)題不是出在對(duì)符號(hào)的態(tài)度上，而只是那些呆滯木訥的大頭、知青圖式以及調(diào)侃式的政治波普等元素已經(jīng)被藝術(shù)家過(guò)度投機(jī)使用從而使得藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)生了疲憊效應(yīng)而已，也就是說(shuō)，需要做的就是重新選擇新的符號(hào)加以替代。

從表面上看，這樣的認(rèn)識(shí)和理解并沒(méi)有錯(cuò)?？蓡?wèn)題是，如果沒(méi)有認(rèn)清中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)繁榮背后隱藏的巨大方法論危機(jī)，而僅僅從符號(hào)的角度來(lái)試圖延續(xù)或再現(xiàn)曾經(jīng)的所謂成功，不但無(wú)益于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真正自我重建，就連部分地重現(xiàn)曾經(jīng)的市場(chǎng)輝煌也是不可能的。這個(gè)巨大的方法論危機(jī)就是：靠兜售片面的、甚至是有些扭曲和夸張的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)符號(hào)來(lái)獲得國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)和收藏家的青睞，其背后的直接推手便是藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)資本，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為在民族歷史和文化承擔(dān)口號(hào)下謀求經(jīng)濟(jì)利益和藝術(shù)頭銜的工具。

于是，傳統(tǒng)符號(hào)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用便出現(xiàn)了一種令人眼花繚亂的玄幻化傾向。這種玄幻化一方面是由于藝術(shù)家對(duì)于自己所選取的傳統(tǒng)符號(hào)不求甚解而導(dǎo)致的語(yǔ)義模糊，另一方面則是在前者的基礎(chǔ)上，作者無(wú)意甚至有意將傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行曲解和復(fù)雜化，將其組織到一個(gè)反復(fù)的、時(shí)空錯(cuò)置的環(huán)境中，從而營(yíng)造出一種所謂的夢(mèng)幻或觀念性迷局的結(jié)果。我們可以看到傳統(tǒng)墓室中的鎮(zhèn)墓獸形象陪伴在性感女郎身邊，山海經(jīng)中的奇鳥怪獸盤旋在燈紅酒綠的都市上空……這些作品讓由于視覺(jué)上的新奇性會(huì)很多人覺(jué)得眼前一亮，為之一振。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的這種玄幻化迷局讓多數(shù)的觀看者、批評(píng)者乃至藝術(shù)家本人在當(dāng)前的藝術(shù)困頓態(tài)勢(shì)中都陷入了一種自欺欺人的突圍幻想之中。

傳統(tǒng)符號(hào)的理性審視與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重建

在后現(xiàn)代這樣一個(gè)觀念性占了主導(dǎo)地位的時(shí)代，一方面，那些有著敏銳的洞察力和感知力的藝術(shù)家擁有了更大的施展空間，另一方面，也為不少善于藝術(shù)投機(jī)的人提供了有效庇護(hù)。不論某些藝術(shù)家的本意和思想深度如何的膚淺，也不論當(dāng)代藝術(shù)的這些“玄幻迷局”如何生硬、空洞，好在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)語(yǔ)匯本身具有極大的內(nèi)涵和闡釋空間，只要不是套用得過(guò)于離譜，它們所包含的中國(guó)（東方）式的感悟在與當(dāng)下藝術(shù)的接觸和對(duì)話中仍然能夠自覺(jué)地形成某種契合，只是這種契合可能連藝術(shù)家本人都意識(shí)不到。同時(shí)，中國(guó)不甚完善的藝術(shù)市場(chǎng)帶給某些此類藝術(shù)作品的“回報(bào)”，又成為藝術(shù)家自我說(shuō)服與肯定的“資本”。這些表面看起來(lái)的合理性和部分的市場(chǎng)“認(rèn)可”則給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反思和重構(gòu)帶來(lái)了不易察覺(jué)的危機(jī)，它以一種溫和而順應(yīng)惰性的方式麻痹著我們對(duì)藝術(shù)的敏銳感和責(zé)任感。