序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)特征論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動，甚至放棄原來的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩人威廉?繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強(qiáng)烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫一個(gè)在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實(shí)無情，他萬念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個(gè)套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標(biāo)題是:晚安、風(fēng)標(biāo)、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨(dú)、郵車、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風(fēng)雨的早晨、迷惘、路標(biāo)、旅店、勇氣、虛幻的太陽、街頭藝人。從這些標(biāo)題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動人，通過流浪者對家鄉(xiāng)屋前菩提樹的回憶，顯示了他對昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對照。音樂含蓄樸實(shí)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來對比不同的心情。

二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)

號稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時(shí)代的作曲家中其作品更為敏感和細(xì)膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以優(yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時(shí)代的和聲、開放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細(xì)膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個(gè)和聲又暗示著聲部的不斷進(jìn)行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進(jìn)人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴(yán)格束縛，達(dá)到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，運(yùn)用多聲部、多線條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達(dá)到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強(qiáng)大藝術(shù)力量所在，這種強(qiáng)大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨(dú)感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，從而獲得一種活下去的堅(jiān)強(qiáng)信念。舒伯特深信:一支動人的曲調(diào)本身就蘊(yùn)藏著無窮的樂趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無疑會令聽者感到無比親切和滿足。“舒伯特的音樂用平易近人的語言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時(shí)，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時(shí)音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位，在詩的旋律的主體周圍創(chuàng)造出一個(gè)均衡完整的音樂機(jī)體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納人一個(gè)類似交響樂那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對大自然、對心理上的刻劃都是無以倫比的?！八闹囆g(shù)歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當(dāng)年也準(zhǔn)備為歌德的這首詩譜曲，留下了一份草稿，他對這首詩的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩作中那種神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同樣的戲劇性，然而卻進(jìn)一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動的心理刻畫和氣氛刻畫，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺。”岡他在古典主義沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強(qiáng)大的生命力，正如哈多爵士這樣評價(jià)舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結(jié)構(gòu)而言，他遠(yuǎn)遜于貝多芬;但就詩意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時(shí)期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風(fēng)俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個(gè)浪漫主義作曲家，他的交響性風(fēng)格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻(xiàn)

舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實(shí)有著杰出的貢獻(xiàn)，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩人的詩歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費(fèi)吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對于寫成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點(diǎn)上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。

伴隨著法國資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個(gè)歐州。他的實(shí)質(zhì)是理想主義，音樂創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個(gè)性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對美好生活的憧憬，對大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實(shí)的自我陶醉等等。

為了表達(dá)如此豐富復(fù)雜的思想感情，古典時(shí)期樸素的功能和聲語言顯然是難以勝任了。正是由于這樣的表現(xiàn)要求，在浪漫主義初期的作品中，半音化和聲，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，各種變音及不協(xié)和和弦的使用開始頻繁起來。作為在創(chuàng)作上承前啟后的過渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和聲的端倪。他和其他浪漫主義藝術(shù)家一樣打破古典的規(guī)矩、追求個(gè)性、自由和熱情。其中，副三和弦的連續(xù)進(jìn)行及副屬和弦的廣泛應(yīng)用是一個(gè)重要的標(biāo)志。這些不穩(wěn)定和弦的使用，正是作曲家刻畫心理變化的手段，和聲—這一重要的音樂表現(xiàn)方式，在此已雖然不像古典時(shí)期僅為加強(qiáng)和聲動力而用，他已作為一種純粹的表現(xiàn)因素，恰當(dāng)?shù)睾嫱谐鍪娌匾庥麅A吐的復(fù)雜情緒，極大地豐富了樂曲的抒情性。我們可以從舒伯特的作品中看出浪漫主義藝術(shù)家的這一追求，是他奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！八囊魳匪憩F(xiàn)出的隨意性、自發(fā)性和意料不到的魅力都成了浪漫主義藝術(shù)的要素。因此無論是以統(tǒng)一為主題，還是以變化為主體，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中都為更好的抒發(fā)豐富多彩的內(nèi)在情感，都以“抒情”為最終的主旨和目的。他還十分巧妙地把抒情性和戲劇性的情緒安排在一個(gè)緊密的結(jié)構(gòu)空間里，從民間音樂史詩的寶庫里吸取養(yǎng)料，繼承前人的高超技巧對它們進(jìn)行梳理、提煉、概括和集中，創(chuàng)造性地將濃郁的個(gè)人情感和崇高的社會精神水融為一體，既表現(xiàn)了歌曲中難以表達(dá)的思想內(nèi)涵，又保留了富有個(gè)人特征的抒情風(fēng)格，他遵循古典主義時(shí)期崇尚理性的美學(xué)原則，要求創(chuàng)作的規(guī)范化和程式化及作品形式上的完美統(tǒng)一。在這種美學(xué)思想的指導(dǎo)下，古典時(shí)期的音樂掘棄華麗與復(fù)雜的技巧，和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，這種音樂也可歸納為以大小調(diào)自然音樂為主體，以嚴(yán)格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。這一特征在舒伯特的許多作品中都有所發(fā)映。

篇(2)

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)變化

視覺藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。

1、視覺消費(fèi)化

視覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。

在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。

作為傳統(tǒng)中國畫的媒介語言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化。”②在這里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。

新時(shí)期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識形態(tài)制約性向技術(shù)意識形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識形態(tài)到媒介意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語與主流意識形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場的繁榮，美術(shù)的意識形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會價(jià)值和推動藝術(shù)不斷刷新的手段與動力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。

非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆]有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會傳媒機(jī)器和國際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。

3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解

藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會。那些在生產(chǎn)型社會中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的。“人人都是藝術(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對藝術(shù)家作為社會文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。

消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征

從鄉(xiāng)土大地的詩意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。

消費(fèi)時(shí)代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿郏m然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。”他們的作品以庸常生活為關(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會。可她們的真實(shí)境遇仍處于劣勢，在沒有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍诱摺薄?/p>

消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。

1、審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向

審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。

一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國消費(fèi)社會的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費(fèi)的休閑娛樂性。這種意識形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

因此，作為文化消費(fèi)的視覺藝術(shù)，在通過消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。

2、精神俯視的物欲化

精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費(fèi)時(shí)代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。

審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日?；抢镆褯]有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。

被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說，生產(chǎn)型社會強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。

3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向

類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會生產(chǎn)的相對過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系。” ⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會精神文明的進(jìn)步。

“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會價(jià)值。在生產(chǎn)型社會中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產(chǎn)型社會最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會物質(zhì)的變化而發(fā)生社會意識的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語境，個(gè)體意識、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。

消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個(gè)性化的觀念與語言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗(yàn)。這種對于都市人的個(gè)體意識關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺心理。

這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。

在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會現(xiàn)象；另一方面則是國際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會的意義符號的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語言作品或?qū)徝缹ο?，而是一種文化形態(tài)。蔡國強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語境中的交互作用，如果說這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語言”，那么這個(gè)“語言”是作品在西方文化語境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語境構(gòu)成互動關(guān)系。

總之，當(dāng)下中國藝術(shù)體現(xiàn)了中國在全球化市場經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國文化特征，呈現(xiàn)出中國文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。

①見尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡

②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡

③參見楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡

④參閱寧逸《消費(fèi)社會的文學(xué)轉(zhuǎn)向》,《文藝報(bào)》2003年10月14日｡

篇(3)

【關(guān)鍵詞】“互動”觀念；互動電視；技巧的“互動”；觀念的“互動”

20世紀(jì)80年代流行起來的一句用語——“沙發(fā)里的土豆”形象地描述了那種逃避人際交往、整天埋在沙發(fā)里、在電視機(jī)前打發(fā)日子的人。而今，我們不得不承認(rèn)在這個(gè)信息時(shí)代，不加選擇的“沙發(fā)土豆”越來越少了，人們需要快樂、刺激、實(shí)用，而更重要的是——需要演給自己看的電視！近年來，因特網(wǎng)作為繼報(bào)紙、廣播、電視之后的“第四媒體”已經(jīng)登堂入室了，而它最大的優(yōu)勢之一就是互動。陸地在《美國在線兼并時(shí)代華納的啟示》一文中寫道：“由于因特網(wǎng)對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的整合是由數(shù)字技術(shù)的革命引起的，并不具有政治的或者意識形態(tài)的特性色彩，因而具有無差別的普遍性意義。即是說，在發(fā)達(dá)國家發(fā)生的這場由信息技術(shù)引發(fā)的傳播形態(tài)和社會生活方式的變革，遲早也會在中國發(fā)生。這就意味著中國電視業(yè)被因特網(wǎng)整合、收編，也不無可能，甚至已不太遙遠(yuǎn)?！币苍S這番預(yù)言有些“危言聳聽”，但是人無遠(yuǎn)慮，必有近憂。第四媒體的崛起給電視提了個(gè)醒，要與網(wǎng)絡(luò)競爭、拓展電視媒體的生存空間，就需要在“互動”上下工夫。

一、理解“互動”

“互動”是英語單詞“interactive”的意譯。Inter是拉丁語前綴，意思是“相互的”?！癮ctive”是“積極的,能起作用的,現(xiàn)行的”。近年來由于網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，“互動”這個(gè)詞也隨之熱了起來。實(shí)際上，很多人使用的只是“互動”的一部分含義，或者是在現(xiàn)代語言環(huán)境中延伸出來的意義。從對“互動”一詞在語源和語意上的追究，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：“互動”是隨著現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)科技的發(fā)展而形成的。從抽象層面上來講，“互動”就是發(fā)生在兩者之間的行為或行為的可能；而具體地來說，“互動”已經(jīng)由一種計(jì)算機(jī)程序語言發(fā)展成為電視娛樂的一種形式，它最大的特點(diǎn)就是能夠影響電視屏幕上發(fā)生的事件。

理論上當(dāng)信息由傳播者出發(fā)，單向地流往受傳者時(shí)是沒有形成“互動”；只有當(dāng)受傳者在接受了傳播者發(fā)出的信息后，作出反應(yīng)，并反饋（回傳）給傳播者時(shí)，這個(gè)信息的回路才得以形成?？梢姡盎印碑a(chǎn)生的首要條件就是在傳播者與受傳者之間形成一個(gè)信息流動的回路。此外，傳播者與受傳者之間的“互動”關(guān)系，決不僅僅是交流溝通的關(guān)系，而是一種更為即時(shí)的反饋，它盡可能多地讓觀眾參與到節(jié)目中間，并盡量多地使觀眾獲得“內(nèi)容”以便對電視節(jié)目產(chǎn)生影響作用。

二、“互動”觀念產(chǎn)生的根源

所謂“觀念”是思想意識或者客觀事物在人腦里留下的概括的形象（有時(shí)指表象）。要理解“互動”觀念產(chǎn)生的歷史必然性就需要從社會、文化等各方面來進(jìn)行考察。

1.心理動因

受眾是否具有“主動”的心理需求，是“互動”能否成立的心理動因。長期以來，人們都直覺地認(rèn)為看電視是一個(gè)消極接受的過程，這個(gè)行為的認(rèn)知卷入程度很低。在理論界，反應(yīng)性理論一派認(rèn)為觀看電視是一種消極被動的活動，觀眾的意圖、計(jì)劃、策略以及選擇性在觀看電視時(shí)很少起作用；而主動性理論一派則認(rèn)為觀看電視是一種主動的認(rèn)知活動，它是觀眾、節(jié)目以及觀看情境之間的一種主動的認(rèn)識轉(zhuǎn)換過程。結(jié)果是后者占據(jù)了上峰。后者通過研究腦電波入手，觀察人腦的電活動與看電視之間的關(guān)系。最終證明了，“看電視和閱讀相比，前者并不比后者在認(rèn)知程度上被卷入的程度降低，就是說，看電視也是一個(gè)積極的認(rèn)知過程”。

事實(shí)上，受眾對媒介信息的認(rèn)知是主動與被動的辯證統(tǒng)一。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們的主體意識也日益增強(qiáng)，受眾認(rèn)知的主動性和被動性的比例發(fā)生了變化，而主體趨勢是從被動性向主動性發(fā)展。此外，互聯(lián)網(wǎng)上的交互式傳播方式對人們的認(rèn)知活動趨向主動性方面也起到了一定的推動作用。在網(wǎng)上任何人都有可能參與到傳播系統(tǒng)中來成為信息的主角，從而適應(yīng)了現(xiàn)代人崇尚自主、渴望參與的心理要求?，F(xiàn)代人的這種心理要求也同樣反映在電視傳播中間。

2.技術(shù)動因

“電視”——“Television”來自希臘語，意思是“從遠(yuǎn)處看”，電視的誕生正是源于“能使處于甲地的物體在任意一處乙地被看到”的設(shè)想。在電視從無線到有線，從黑白到彩色，從直播到錄播再到直播的發(fā)展道路上，每一個(gè)前進(jìn)的步伐都伴隨著技術(shù)的完美配合。中國的廣播電視技術(shù)也正逐漸與國際靠攏。當(dāng)“互動電視”的風(fēng)潮在歐洲、美國等地掀起時(shí)，中國也不甘示弱?，F(xiàn)在，基于有線電視的網(wǎng)絡(luò)雙向改造已經(jīng)在中國如火如荼地開展起來了。2000年，國家級基礎(chǔ)骨干網(wǎng)絡(luò)一期工程提前完成，共建設(shè)國家級基礎(chǔ)干線網(wǎng)22950公里，連接了24個(gè)?。ㄊ小⒆灾螀^(qū)），從而將全國70%左右的用戶連接入了一個(gè)大網(wǎng)，為多種增值業(yè)務(wù)的開展奠定了基礎(chǔ)。中央電視臺也于2001年11月成立了“互動電視組”，九運(yùn)會和冬奧會的某些賽事已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了“互動”播出。當(dāng)技術(shù)與觀念在現(xiàn)實(shí)中相互滲透、融合時(shí)，“互動”已經(jīng)離我們不遠(yuǎn)了！

3.美學(xué)動因

接受美學(xué)的重要貢獻(xiàn)是對讀者主體意識的充分承認(rèn)，在這一點(diǎn)上，電視傳播中對受眾主體意識的認(rèn)識過程可謂與之“心有戚戚”。正如美國學(xué)者戴安娜·克蘭所說，“接受理論修正了對于大眾文化理論來說至關(guān)重要的心靈操縱假說——文本意識形態(tài)含義被公眾不加質(zhì)疑地接受。公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導(dǎo)意識形態(tài)話語以滿足自身需要的積極主體?！庇^眾主體意識的增強(qiáng)，使得他們對電視傳播的期待趨向多樣化、復(fù)雜化?，F(xiàn)代傳播者也越來越意識到觀眾的積極、主動的收視與其期待視野能否兌現(xiàn)之間的密切關(guān)系。因?yàn)橹挥杏^眾自覺地、主動地接受，電視節(jié)目的意義和價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)。電視傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)是由傳受雙方共同創(chuàng)作完成的。在文學(xué)作品中，作者的創(chuàng)作與讀者的“再創(chuàng)造”這兩個(gè)創(chuàng)作過程是相對獨(dú)立和完整的。而電視傳播的價(jià)值實(shí)現(xiàn)中，這兩個(gè)創(chuàng)作過程卻是可以同時(shí)進(jìn)行的，它們互為因果、循環(huán)往復(fù)。國內(nèi)有些學(xué)者將其命名為“期待介入”，“指的是電視觀眾在電視節(jié)目創(chuàng)造過程中完全處于主動地位，由于電視觀眾的介入，極大地影響著電視節(jié)目的創(chuàng)制及傳播效果的情形?！笔聦?shí)上，這里所說的受眾完全處于主動的地位，并不是一種絕對意義上的“主動”，因?yàn)閭鞑r(jià)值的形成是傳受雙方相互作用的產(chǎn)物，即是一種“互動”的結(jié)果。

4.經(jīng)濟(jì)動因

在經(jīng)濟(jì)上，把觀眾作為電視業(yè)的中心，表面上看來是“以人為本”的傳播理念的體現(xiàn)，其實(shí)也是消費(fèi)社會的一個(gè)重要特征。消費(fèi)社會與農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會的一個(gè)根本區(qū)別就在于以消費(fèi)者為中心，消費(fèi)行為是最重要的社會行為。而這一切，又都是為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，所以收視率才成為了電視節(jié)目的一道生命線。正如喻國明教授所形容的那樣：“‘傳播’一詞很容易使人以為它是單方面付出的一種行為——像陽光一樣，只是給予，沒有回收。其實(shí)，它一直是帶著一根看不見的‘倒鉤刺’的。它所回收的就是受眾的注意力?！雹霜?/p>

2002年2月《世界廣播電視參考》雜志的《國際傳播環(huán)境的新變化》一文中，分析總結(jié)了當(dāng)今國外受眾的信息消費(fèi)特征：一是受眾的主動選擇性大大提高，二是受眾對媒介的需求結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。主要表現(xiàn)為：“個(gè)性化信息為主，一般性公共信息為輔”、“對付費(fèi)的信息服務(wù)和節(jié)目的需求逐步上升”、“通過媒介傳播個(gè)人思想、觀點(diǎn)的意識越來越強(qiáng)；通過媒介及其特定信息服務(wù)渠道履行知察權(quán)或知情權(quán)的意識越來越強(qiáng)；要求媒介對受眾開放，積極參與節(jié)目的策劃、制作和播出的意識越來越強(qiáng)?！钡鹊?。盡管這是作者總結(jié)的當(dāng)今國外受眾的信息消費(fèi)特征，但其實(shí)這些特征在我國的一些發(fā)展較快的大城市中也同樣存在，而且隨著我國傳媒事業(yè)改革的進(jìn)一步發(fā)展，這些消費(fèi)特征在不久的將來也會在我國受眾中間出現(xiàn)并普及。

5.社會文化動因

“互動”作為一種觀念來說，它的產(chǎn)生與社會文化背景及其對人們的思想意識產(chǎn)生的影響有著密不可分的關(guān)系。印刷時(shí)代下的媒體地位來源于對文化的壟斷。在這一時(shí)期，媒體與受眾的關(guān)系事實(shí)上是一種文化的掌握者與接受者之間的關(guān)系，媒體承載著啟蒙的責(zé)任。于是，媒體本身就蘊(yùn)涵著對文化的占有。隨著這一意識，媒體積累下了被人們承認(rèn)的話語權(quán)力，具有文化上的霸權(quán)地位。而到了電視媒體的時(shí)代，媒體的這種地位卻遭到了挑戰(zhàn)。電視對觀眾的文化層次要求不高，只要具備最基礎(chǔ)的生理機(jī)能都能接受電視所傳遞的信息。于是電視實(shí)現(xiàn)了對媒體的信息壟斷的顛覆，因而電視媒體并不蘊(yùn)涵著印刷媒體所具有的文化權(quán)力，而更多的是一個(gè)話語的平臺，為各種文化的交融創(chuàng)造交流的機(jī)會。在電視媒體的時(shí)代，媒體與受眾之間的區(qū)別也不再是過去的文化人與非文化人之間的區(qū)別而僅僅是專業(yè)人士與非專業(yè)人士的區(qū)別。媒體本身不再蘊(yùn)涵著啟蒙的作用，于是觀眾對媒體的景仰也必然隨之消退。人們開始把媒體視為日常生活中的一個(gè)組成部分，不再是神圣的。

當(dāng)代社會的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們的價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的同時(shí)，社會心理和社會行為也在不斷地發(fā)生著變化和更新。人們具有了更多的社會參與意識和社會責(zé)任感，民主意識、法制意識，以及對日常生活中的一些自的要求也在進(jìn)一步強(qiáng)化。而就電視文化的社會審美取向來說，也呈現(xiàn)出“由一元向多元、由單純教化模式向自主選擇的消費(fèi)模式、由社會活動空間向私人娛樂空間的轉(zhuǎn)換”。在這種文化背景下，觀眾通過媒體來反映自己的思想也顯得十分自然。觀眾與媒體互動關(guān)系的產(chǎn)生，首先就產(chǎn)自于觀眾與媒體之間的平等關(guān)系得以產(chǎn)生。而這種平等，是直到電視時(shí)代才出現(xiàn)的。

電視觀念的變革除了要受到社會生活環(huán)境變革和社會文化觀念的沖擊與影響之外，其自身也必然會進(jìn)行著觀念的變革?！氨M管與物質(zhì)層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質(zhì)層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發(fā)生劇變，勢必極大地反作用于影視的物質(zhì)層面與制度層面，使其相應(yīng)發(fā)生劇變?！豹?/p>

三、“互動”觀念下的應(yīng)用形式

“互動”是依賴現(xiàn)代科技實(shí)現(xiàn)即時(shí)信息交流的傳播活動，“互動”是觀眾通過使用媒介獲得“內(nèi)容”的手段，而“互動”作為一種觀念則是對于觀眾主體地位的確立，這種主體性在淺層次上表現(xiàn)為觀眾對于電視節(jié)目的個(gè)性化需求，在深層次上則體現(xiàn)為實(shí)現(xiàn)觀眾對于節(jié)目的主導(dǎo)權(quán)利。

1.互動電視——個(gè)性化需求的范例

互動電視作為一種新興的電視娛樂和信息服務(wù)形式，可以說是一個(gè)極佳的個(gè)性化需求的范例。它將使被動的電視收看體驗(yàn)變成真正的交互式體驗(yàn)，在接收復(fù)雜的用戶命令的同時(shí)，可以按照觀眾的要求提供多種形式的媒體內(nèi)容：

·互動節(jié)目向?qū)В卜Q為電子節(jié)目向?qū)?；?/p>

·點(diǎn)播電視，可提供儲存在頭端視頻服務(wù)器里的電影和其他節(jié)目；

·通過電視實(shí)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)功能，包括電子郵件和網(wǎng)絡(luò)瀏覽；

·按需提供“珍藏”的內(nèi)容，這些內(nèi)容可以是互動電視業(yè)務(wù)提供者儲存的信息或其他內(nèi)容，并通過特定的網(wǎng)絡(luò)提供給用戶；

·互動電視應(yīng)用，比如：在收看比賽的同時(shí)，允許觀眾選擇不同的攝像機(jī)角度；

互動電視的魅力就在于它是一個(gè)“個(gè)性化”的電視（無論是對節(jié)目內(nèi)容的個(gè)性化需求，還是對收視時(shí)間、方式上的個(gè)性化需求）。這些需求，對于電視節(jié)目的制作和播出都會產(chǎn)生一些影響。

(1)傳統(tǒng)電視關(guān)于節(jié)目單的概念

相信大家都有過這樣的經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)禮拜買回了廣播電視報(bào)之后，就要好好研讀一下下周電視節(jié)目的列表，并且在自己要看的節(jié)目上劃上記號，以防忘記。然后我們會根據(jù)這個(gè)時(shí)間表安排看自己想看的節(jié)目，或者決定是不是要把它錄下來。這種感覺有點(diǎn)像趕火車的感覺，你必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)到達(dá)，否則你就錯(cuò)過了。在這里，電視報(bào)扮演的是一張節(jié)目單的角色，這些節(jié)目都是為觀眾事前設(shè)置好的，但是互動電視就更像是一個(gè)超市，你可以按照自己的喜好組織你的購物單，以及你的購物時(shí)間。當(dāng)你在選擇所要觀看的節(jié)目時(shí)，互動電視甚至還提供關(guān)鍵詞搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你輸入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索結(jié)果了。最后要做的就是在搜索結(jié)果中挑出你想要看的一部或幾部影片來。

(2)傳統(tǒng)電視關(guān)于“黃金時(shí)間”的概念

傳統(tǒng)電視“黃金時(shí)間”的概念，在互動電視中演變成了“我的時(shí)間就是黃金時(shí)間”。這一概念的實(shí)質(zhì)是電視從點(diǎn)對面的傳播走向點(diǎn)對點(diǎn)的傳播。

互動電視改變了人們傳統(tǒng)意義上關(guān)于節(jié)目單的概念和關(guān)于“黃金時(shí)間”的概念，對于觀眾來說，當(dāng)然是一個(gè)方便的舉措，但是對于電視節(jié)目本身來說，是福是禍就很難說清楚了?，F(xiàn)在的電視節(jié)目編排并不是隨意而為的結(jié)果，節(jié)目的預(yù)先安排，是涉及到一個(gè)節(jié)目的成功與否的重要因素之一。比如有新節(jié)目上了新的時(shí)間檔，但是怎樣向觀眾推廣這個(gè)節(jié)目呢？可能最好的安排就是把它放在兩個(gè)舊的收視率還不錯(cuò)的節(jié)目當(dāng)中，這樣，就會有更多的觀眾來嘗試一下這個(gè)節(jié)目。有人曾經(jīng)提出未來電視臺就是一個(gè)大的節(jié)目庫，觀眾要看什么就點(diǎn)什么。但是如果僅僅是這樣的話，當(dāng)要推出新節(jié)目時(shí)，或者當(dāng)想要改變一個(gè)節(jié)目的命運(yùn)的時(shí)候，互動電視顯然不是一個(gè)首要選擇。互動電視方便了觀眾，但是對于從業(yè)者來說，這中間可能還有許多有待解決的問題。也就是說我們必須在給觀眾更大的選擇余地的同時(shí)，也為自己留下發(fā)展的可行道路。我想互動電視并不會完全取代單向播出的電視節(jié)目，在我們推出一個(gè)新節(jié)目時(shí)，我們的首要選擇仍然是在傳統(tǒng)電視播出，當(dāng)它造成一定影響之后，再移到互動電視中去，于是同時(shí)移植的是一個(gè)成熟節(jié)目的品牌效應(yīng)和收視慣性。這樣才能夠?yàn)榛与娨暫蛡鹘y(tǒng)電視節(jié)目創(chuàng)造一個(gè)雙贏的模式。

(3)傳統(tǒng)電視一次性消費(fèi)的概念

雖然電視的傳播范圍很廣，傳播速度很快，卻是一次性的、不可保留的。電視每天每時(shí)每刻都需要有新鮮的東西，而正是因?yàn)殡娨曉趦?nèi)容上的大容量需求，加上電視臺自己的制作力量跟不上，于是就造成了現(xiàn)在電視上大量充斥著信息量不大、內(nèi)容上只為湊數(shù)、填充時(shí)段的節(jié)目，這些節(jié)目雖然也投入了人力物力，但是不具備再次消費(fèi)的可能?；与娨晞t向電視節(jié)目制作人員提出了一個(gè)新的要求：充分考慮節(jié)目的深度、廣度和再利用的可能性。為了互動電視業(yè)務(wù)的開展，電視臺必須要有豐富的、精彩的存量資源。所以隨著互動電視業(yè)務(wù)的發(fā)展，精品意識將越來越強(qiáng)烈。

(4)傳統(tǒng)電視家庭式的收視習(xí)慣如今電視機(jī)已經(jīng)成了家里不可缺少的家具之一，收看電視也曾經(jīng)是一種日常的家庭式收視行為。然而，現(xiàn)在這種家庭式的收視行為卻正在漸漸消失，取而代之的是更加個(gè)人化的收視習(xí)慣。家庭電視普及率在一些大城市中已經(jīng)可以約等于100%，在北京465%的家庭擁有兩臺電視機(jī)，有5臺的甚至超過了1%。電視機(jī)家庭擁有量的增加，不僅是因?yàn)楝F(xiàn)在電視機(jī)價(jià)格的降低，更重要的是因?yàn)槿藗冇写诵枰Ｒ苍S這樣的情景在你家中同樣存在：晚上，父親在電視機(jī)前收看新聞，母親在另一個(gè)房間看著言情電視劇，而你則在自己的房間里收看足球比賽。甚至，現(xiàn)在越來越多的年輕人會在業(yè)余時(shí)間同時(shí)開著電視機(jī)和電腦。于是，現(xiàn)在很難再看到一家人聚集在電視機(jī)前共同收看一個(gè)節(jié)目的情景，而互動電視的出現(xiàn)則正是滿足了人們的這種個(gè)性化收看的需要。

“互動電視”是傳統(tǒng)電視在電視概念的邊緣延伸，它并不是一種新的媒介，而只是一種新的樣式。不過這種新形式必定會給電視帶來巨大的變化，就像衛(wèi)星電視造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻戶曉的電視臺和電視機(jī)構(gòu)一樣，互動電視也將給電視業(yè)帶來新鮮血液。雖然互動電視帶給傳統(tǒng)電視業(yè)的并不是全盤否定式的顛覆，但互動電視帶來的一些新觀念必將對整個(gè)電視行業(yè)帶來不小的影響。它促使我們電視從業(yè)人員去對以上這些原先所熟悉的一些概念進(jìn)行重新考量和修整。

2.觀眾操縱下的電視節(jié)目——節(jié)目主導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)

所謂“觀眾操縱下的電視節(jié)目”并不是說觀眾操縱整個(gè)節(jié)目的制作、播出過程，而是觀眾參與到傳播的環(huán)節(jié)中，成為節(jié)目創(chuàng)作的一個(gè)成員，而且對于節(jié)目的最終結(jié)果產(chǎn)生了一定的影響。多分支劇情電視?。ɡ纾喝毡镜幕与娨晞　毒駬瘛?、浙江衛(wèi)視的《人生AB劇》）是這類節(jié)目的一種。它可以很好地將觀眾的意見收入劇情發(fā)展之中，它也可以提供不同的敘事角度，給觀眾更多的思考空間。這實(shí)際上是借用了網(wǎng)絡(luò)中“超文本鏈接”⑽的概念。這種鏈接關(guān)系和人們的思維方式和工作方式是比較接近的。從敘事方式上講，多分支劇情的電視劇突破了線性敘事的方式。劇作家可以在文本的任何一個(gè)地方打斷、撕開，開辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進(jìn)行縫補(bǔ)、接續(xù)，保持文本敘事上的完整性；從敘事主體上，這種方式打破了劇作家對敘事權(quán)的壟斷，有限度地將敘事權(quán)渡讓給觀眾。觀眾可以有限度地決定情節(jié)的發(fā)展方向，盡管這種操縱感能給人帶來極大的滿足，事實(shí)上它仍然只是傳播者制造的一種幻覺。因?yàn)樗械倪x項(xiàng)內(nèi)容是確定的，觀眾能夠改變的只是它們的組合方式和結(jié)果，但對于各個(gè)既定內(nèi)容選項(xiàng)仍然是沒有主導(dǎo)權(quán)的。觀眾就好像在導(dǎo)演設(shè)定的游戲情節(jié)內(nèi)自娛自樂了一回。

另一個(gè)例子是南京電視臺的《對抗俱樂部》。制作方安排幾個(gè)富有對抗性質(zhì)的游戲，節(jié)目開始時(shí)，電視機(jī)前的觀眾就可以撥打節(jié)目的熱線電話，當(dāng)你撥打的電話與電視節(jié)目現(xiàn)場連通后，電話鍵盤就成了一個(gè)游戲遙控鍵盤，作為參賽一方，你可以在家中遙控電視屏幕上的游戲，跟另一位撥通熱線電話的觀眾進(jìn)行實(shí)時(shí)的比賽。這種參與方式跟以往的熱線電話最大的不同就在于場外的觀眾通過這樣方式的參與成了節(jié)目的主角。他雖然不在現(xiàn)場，但是現(xiàn)場的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的關(guān)注。而且正因?yàn)樗辉趫?，也更增加了現(xiàn)場和電視機(jī)前的觀眾對他的一種神秘感。就這個(gè)節(jié)目而言，它給我們的啟示就是：“互動”不僅是參與，互動是使場外的觀眾成為節(jié)目的主角，他跟節(jié)目的發(fā)展休戚相關(guān)，他可以部分控制節(jié)目的進(jìn)程和結(jié)果。

四、作為技巧的“互動”與作為觀念的“互動”

“互動”的本意中“雙向”、“交互”是其重要特征。我們現(xiàn)在所說的“互動”，主要都是在強(qiáng)調(diào)觀眾由被動到主動的一種態(tài)度轉(zhuǎn)變。關(guān)于觀眾是否能夠真正擁有主動這個(gè)問題上存在著爭議。例如，王岳川教授在《當(dāng)代傳媒的“后現(xiàn)代”盲點(diǎn)》一文中曾經(jīng)說道：“大眾傳播的播出是單向度的，不像對話那樣有情感心性的交流回應(yīng)，這種‘無回應(yīng)’的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為‘為了溝通’的‘不溝通系統(tǒng)’……當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的觀眾也可以轉(zhuǎn)換頻道或關(guān)掉電視機(jī)而行使自己的選擇權(quán)，這似乎也可以算是一種回應(yīng)，但這僅僅是對施予的接受或不接受而已，仍然沒有足夠的權(quán)力運(yùn)作方式給施予者以對等的回應(yīng)。就這一關(guān)鍵性問題而言，傳播是對接受者自由選擇的限定，因?yàn)檎f到底，大眾傳媒的受眾只有收看或不收看的自由，而沒有對答回應(yīng)這種平等交流對話的自由?！比绻覀儞Q個(gè)角度來看這個(gè)問題：正是由于受眾擁有這種看還是不看的權(quán)力，才使得媒體不得不通過給予受眾更多的對答回應(yīng)、創(chuàng)造平等交流對話的自由來留住受眾手中的遙控器?，F(xiàn)代社會中，媒介競爭已經(jīng)愈演愈烈，而目前的競爭也不僅僅是媒介與媒介之間的競爭，更擴(kuò)大到了媒介與人們各種生活娛樂方式的競爭。媒介傳播者與受眾之間是有明確的社會分工的，試圖完全改變兩者之間的分工關(guān)系是徒勞的，更有意義的應(yīng)當(dāng)是考慮怎樣在現(xiàn)實(shí)情況下，去改善這種傳播關(guān)系，讓受眾擁有更多的平等交流權(quán)力，讓媒體能夠留住更多的受眾。事實(shí)上，“互動”是傳受雙方的一種傳播關(guān)系，必須由傳受雙方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互動”都只能是孤掌難鳴。

作為技巧的“互動”能夠?qū)崿F(xiàn)的是更為及時(shí)的信息雙向交流，能夠讓盡可能多的觀眾參與到節(jié)目中來，盡可能多地對節(jié)目產(chǎn)生影響。而這種功能的實(shí)現(xiàn)最終都體現(xiàn)為電視傳媒所提供的信息質(zhì)量的提高——不僅表現(xiàn)為信息內(nèi)容的高質(zhì)量，同時(shí)也應(yīng)該表現(xiàn)為受眾獲取信息方式的高度便捷。

但若是將“互動”僅僅作為一種技巧來使用的話，由于這種技巧是先于觀念而存在，就常常會造成為了互動而互動。于是觀眾進(jìn)入了節(jié)目當(dāng)中，卻并沒有得到相應(yīng)的平等的地位。表面上看來電視觀眾似乎成了節(jié)目的主體，但由于傳播者是這個(gè)“傳播游戲”中的規(guī)則制定者，于是這種主體便只能是傳播者營造出來的假象或者幻覺，于是便有人疾呼：“觀眾，到底是游戲者，還是被游戲者？！”其結(jié)果是造成節(jié)目將庸俗化等同于通俗化，致使廣大知識階層觀眾與電視節(jié)目的脫離現(xiàn)象日益嚴(yán)重。傳播者若非抱著平等的“互動”觀念，就不會將觀眾視為節(jié)目的主人之一，也就不能給予觀眾真正開放、自由的空間。于是技巧便會流于形式，而內(nèi)容則仍然是一片空白！

作為技巧的互動，提供給觀眾的是直觀的各類反饋方式，或者是呈現(xiàn)在屏幕上的多種信息的選擇按鈕；作為觀念的互動，提供給觀眾的是主動選擇的愉悅感，是一種個(gè)性得到張揚(yáng)的滿足感。它會使觀眾產(chǎn)生自己是媒介主人的意識，畢竟媒介本身就是一種工具，而對于這種工具，傳受雙方都應(yīng)當(dāng)具有同等的使用權(quán)。

參考文獻(xiàn)：

1、陸地：《美國在線兼并時(shí)代華納的啟示》，《電視研究》，2000年第3期。

2、《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1983年出版，第409頁。

3、劉京林著：《大眾傳播心理學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社，1997年，第27頁。

4、［美］戴安娜·克蘭著：《文化生產(chǎn)：都市與媒體藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社，2001年4月，第96頁。

5、胡智鋒著：《中國電視觀念論》，北京師范大學(xué)出版社，2000年6月，第124頁。

6、喻國明：《試論受眾注意力資源的獲得與維系》，《跨世紀(jì)中國城市電視發(fā)展與展望》，中國廣播電視出版社，2000年11月，第101頁。

篇(4)

在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領(lǐng)域中，媒介的價(jià)值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實(shí)際上，媒介之于藝術(shù)是至關(guān)重要的。離開了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話。對于藝術(shù)品的物化表達(dá)來說，必須以媒介為工具方可實(shí)現(xiàn);對于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運(yùn)行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時(shí)曾這樣表述:“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個(gè)由內(nèi)及外、由觀念到物化的過程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣?，這也是藝術(shù)品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀念形態(tài)，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向?qū)徝阑顒拥臉O端的克羅齊，其實(shí)也并不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認(rèn)個(gè)別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問:哪種藝術(shù)是最強(qiáng)有力的呢?把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強(qiáng)有力的效果呢?我們對此毫無所知，只知道在每個(gè)事例中，某某藝術(shù)的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實(shí)踐活動”。因而，克羅齊雖然承認(rèn)媒介的存在，但認(rèn)為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個(gè)基本問題加以申說闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運(yùn)思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(文學(xué))與其他門類藝術(shù)的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑?？?、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發(fā)獨(dú)特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、審美運(yùn)思的動力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當(dāng)然是對成熟的、富有個(gè)性的藝術(shù)家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，同時(shí)也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對感興的界說中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時(shí)期的孫綽就說:“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼娙送醪g所列詩歌創(chuàng)作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會?！雹咚未笤娙藯钊f里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！雹徇@些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動作用，成為創(chuàng)作的原動力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。

二

從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語言的諳熟和作為詩人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點(diǎn)。海德格爾于此說道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中?！雹馑囆g(shù)品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個(gè)意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時(shí)說:“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)?！雹?/p>

黑格爾以不同藝術(shù)門類的媒介提供了藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)或者說是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺性質(zhì)，這是頗為重要的觀點(diǎn)。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國著名的哲學(xué)家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個(gè)問題向前大大推進(jìn)了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時(shí)，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過程中，材料本身對于藝術(shù)家來說是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒有對它們進(jìn)行觀察。確切地說，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說，藝術(shù)家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺展示的東西內(nèi)容的樣式。……在藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領(lǐng)悟性知覺的?！爆伂崲瀶W爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說“調(diào)子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實(shí)，美國著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語言》中所說的“符號系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語言”這個(gè)概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術(shù)門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門類的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出:“分類的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來，各門藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。在這方面頭一個(gè)重要的觀點(diǎn)是這個(gè):藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)?！爆伂彚炍覀円又f的意思是，不同門類的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時(shí)，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術(shù)家)對于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國美學(xué)家鮑?？Q為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因?yàn)檫@是一件無比重要的事實(shí)。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點(diǎn)，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來感受外部世界的。

三

與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機(jī)語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語)等，都說明了情感對于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀點(diǎn)時(shí)所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運(yùn)動。進(jìn)而言之，詩人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運(yùn)中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性。”他又引用了歌德的相關(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀點(diǎn):“歌德寫道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。’這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”

卡西爾非常明確地表達(dá)了他的觀點(diǎn)，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗(yàn)的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來把握對象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造?！爆偄灛姸磐恼撌鎏貏e值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫家的媒介感，通過這種內(nèi)在的媒介感來對眼前呈現(xiàn)出來的對象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個(gè)思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓(xùn)練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強(qiáng)制力量，對呈現(xiàn)給他的對象進(jìn)行修正?！?同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動階段時(shí)的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況的。中國古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀點(diǎn)是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時(shí)所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！痹娙诉@個(gè)“神思”騰躍的過程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來進(jìn)行作品的構(gòu)思的?！稗o令”不是一般的語言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來進(jìn)行運(yùn)思的過程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時(shí)就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫的媒介感形成了內(nèi)在的獨(dú)特畫面的。如南北朝時(shí)著名畫家宗炳論山水畫的創(chuàng)作時(shí)所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳這里所說的是畫家在晤對山水而進(jìn)入山水畫創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現(xiàn)山水之色。前一個(gè)“形”、“色”，就是畫家的內(nèi)在媒介感。五代時(shí)大畫家荊浩也在其論學(xué)山水畫時(shí)說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認(rèn)為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運(yùn)于胸次”是畫家在與山水晤對產(chǎn)生創(chuàng)作沖動時(shí)便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因?yàn)楫嫾耶嬌剿嗍桥c山水晤對而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時(shí)便特重感興，如其評李公麟畫時(shí)所說:“伯時(shí)于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機(jī)”論畫，其實(shí)就是感興?！胺操x形出象，發(fā)于生意，得之自然?！边@也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來運(yùn)思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。

四

這里要專門討論一下詩(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術(shù)門類的媒介的不同之處，同時(shí)，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來說，感興論在詩學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語言當(dāng)之無愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因?yàn)樗且环N客觀的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因?yàn)樗峭ㄟ^媒介而創(chuàng)造出來的客觀存在物。文學(xué)的藝術(shù)語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實(shí)是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門論述過詩歌語言的媒介性質(zhì)，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創(chuàng)造出來為想象用的。而別的藝術(shù)所運(yùn)用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來，毋寧說是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點(diǎn)和具體的能力。”

鮑桑葵是堅(jiān)決主張?jiān)姼璧恼Z言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說:“文學(xué)的材料從根本上說就是在最一般的情況中學(xué)會的具有各種靜態(tài)和動態(tài)的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介?下面的話也供我們領(lǐng)會他的意思所在:“一個(gè)熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介。”瑐瑧“詩的媒介不僅包括屬于語言靜態(tài)方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩人提供了作為詩人藝術(shù)的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運(yùn)用他對顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運(yùn)用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料?！爆偓挗灻浇槭呛筒牧戏植婚_的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運(yùn)用材料而構(gòu)成的動態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語言(詞語)作為詩的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因?yàn)楦信d是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩家妙處，當(dāng)須以此為根本”?，偄灛摱覀兯斫獾膶徝栏信d，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介來感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時(shí)所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，就頗為值得我們深入理解，因?yàn)樗羁探沂玖嗽姷摹吧袼肌迸c媒介的關(guān)系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！爆儸嫝炗|物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質(zhì)。“圓覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認(rèn)為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發(fā)了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個(gè)近如肝膽的意境整體。關(guān)于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對于《贊》中提出的‘?dāng)M容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時(shí)又把它叫作‘名’或‘象’;實(shí)際上，這也是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時(shí)又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實(shí)際上，這也就是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義這一方面?！?dāng)M容取心’合起來的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，而且還要攝取現(xiàn)實(shí)的意義，通過現(xiàn)實(shí)表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實(shí)意義的揭示?！爆儮灛尮P者對元化先生充滿了崇敬之情，但對“擬容取心”卻有自己的理解，認(rèn)為這個(gè)“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實(shí)意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因?yàn)椤拔镫m胡越，合則肝膽”正是強(qiáng)調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”。“斷辭必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴(yán)羽反感于宋詩中那種堆砌故實(shí)、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”瑑瑣這是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機(jī)是詩人的審美感興。詩人是憑借著長期藝術(shù)訓(xùn)練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語和韻律等媒介進(jìn)行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑桑葵指出:“詩歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個(gè)物質(zhì)的或者至少一個(gè)感覺的媒介，而這個(gè)媒介就是聲音。可是這是有意義的聲音，它把通過一個(gè)直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時(shí)并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣?！滨U?？谶@里強(qiáng)調(diào)的是，詩歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質(zhì)性很強(qiáng)的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。

篇(5)

科技發(fā)展推動和支持環(huán)境藝術(shù)前進(jìn)的腳步。城市美麗的街景,繽紛的色彩,接受人們視覺、觸覺、嗅覺甚至聽覺等器官的檢閱,令許多人“過目不忘”“流連忘返”。這些藝術(shù)精品和藝術(shù)標(biāo)志物構(gòu)思獨(dú)特、意境高雅,提升了我國城市環(huán)境藝術(shù)的整體水平。它是科技進(jìn)步的集中體現(xiàn)。城市環(huán)境藝術(shù),追求的是“人與自然共存”的主題思想,它不僅僅滿足人們對視覺形象上的,更強(qiáng)調(diào)“與自然對話”“,與自然共生”的理念。崇尚自然、追求自然,促進(jìn)人類與自然環(huán)境的和諧。當(dāng)人們貪婪地體驗(yàn)著自然與人類文明的魅力時(shí),不經(jīng)意間走入“人與自然共存”的新時(shí)代。自然與建筑藝術(shù)的巧妙結(jié)合可以讓人感覺在欣賞一幅美妙的畫卷。

隨著改革開放的深入,人們生活水平的提高,人們對環(huán)境藝術(shù)的意識顯著提高,對環(huán)境藝術(shù)的要求也越來越高。隨著社會需求的進(jìn)一步增加,環(huán)境藝術(shù)市場己初具規(guī)模,同時(shí),我國城市建設(shè)步伐加快,住宅、校園、文體場館、公園等各個(gè)方面都注重環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和追求環(huán)境景觀的品位,城市環(huán)境藝術(shù)具有很大的發(fā)展空間,一個(gè)以科研、教育、規(guī)劃、設(shè)計(jì)、施工、市場、經(jīng)營為一體的新興的環(huán)境藝術(shù)行業(yè)已走進(jìn)了人們的生活。它將成為一個(gè)朝陽產(chǎn)業(yè)。

1城市環(huán)境藝術(shù)要著力營造“生態(tài)美”

隨著自然生態(tài)系統(tǒng)的破壞和人類生存環(huán)境的惡化,人類對大自然的渴求更加熱切,追求減少、甚至是沒有人類參與而由自然形成的真正的自然場所,滿足對綠色、對自然環(huán)境的迫切需求。因此,城市環(huán)境藝術(shù)應(yīng)給人一種原生態(tài)的意境。如親水平臺的設(shè)計(jì)就是為了滿足人類向往返自然生活,渴望見到天藍(lán)水清、綠樹成蔭、魚蝦暢游、飛鳥盤旋河道的生態(tài)景觀,親水平臺為人們了解水環(huán)境、親近水生動植物提供一個(gè)良好的平臺。在公園、湖泊、河流、濕地、海濱等以水資源為依托的景點(diǎn)很容易親水平臺的打造,通常在浮動平臺上鋪設(shè)木板可以完成一個(gè)實(shí)用且美觀的親水平臺。主要藝術(shù)品包括:景觀浮橋、水上步道、水上游樂場、水上餐廳等,人們行走在波光粼粼的水面上,逗玩水中的動植物,觀賞池中怒放的鮮花,欣賞沿岸秀麗的山水風(fēng)光,這樣的藝術(shù)讓人不禁發(fā)出“雖由人作,宛自天開”的感嘆！生機(jī)盎然的環(huán)境,給人以“美感”。生態(tài)失調(diào)的環(huán)境,令人窒息。美化環(huán)境應(yīng)將“生態(tài)美”作為最高境界。

2城市環(huán)境藝術(shù)要走可持續(xù)發(fā)展的綠色設(shè)計(jì)道路

例如,在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中要盡可能使用再生原料制成的材料,盡可能循環(huán)使用材料,最大限度減少生產(chǎn)、加工、運(yùn)輸材料能耗,極盡可能減少施工中的廢棄物,竭盡全力保留當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化特點(diǎn),突出鄉(xiāng)土氣息。再如,一些景觀設(shè)計(jì)項(xiàng)目,能夠通過雨水利用,解決大部分的景觀用水,有的甚至能夠完全自給自足,從而實(shí)現(xiàn)對城市潔凈水資源的零消耗。在這些設(shè)計(jì)中,回收的雨水不僅用于水景的營造、綠地的灌溉,還用作周邊建筑的內(nèi)部清潔。

3城市環(huán)境藝術(shù)規(guī)劃設(shè)計(jì)理念走向多元化設(shè)計(jì)

篇(6)

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規(guī)、社會道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂的過程當(dāng)中還可以對相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場來自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來臨，人們在享受這種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國際

任何文化只要有歷史，就會有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會意識形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號與中國傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對象國大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動中，一些針對外貿(mào)的企業(yè)針對自身產(chǎn)品特色與出口國人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)圖像語言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握圖像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業(yè)出版社，1987.

篇(7)

一、學(xué)科發(fā)展與人才培養(yǎng)概況

從學(xué)科內(nèi)涵來看，升級后一級學(xué)科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學(xué)科的主要研究方向與研究內(nèi)容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創(chuàng)作研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈表演研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈教學(xué)研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈的跨學(xué)科研究與應(yīng)用等。

截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學(xué)（一級學(xué)科）博士點(diǎn)、碩士點(diǎn)的單位共計(jì)90家（其中12所院校為博士點(diǎn)，其余78家為碩士點(diǎn)），主要包括研究機(jī)構(gòu)、綜合大學(xué)、師范類大學(xué)以及各類藝術(shù)院校。

2012年，全國各高等院校的舞蹈專業(yè)招生從數(shù)量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業(yè)的高學(xué)歷層次教育有所擴(kuò)大，研究生學(xué)歷教育以及攻讀專業(yè)學(xué)位（藝術(shù)碩士）的招生數(shù)量有所攀升，舞蹈專業(yè)教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學(xué)科的未來發(fā)展奠定了良好的人才基礎(chǔ)。音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個(gè)學(xué)歷層次，舞蹈學(xué)方面博士研究生數(shù)量較少，開設(shè)舞蹈學(xué)博士點(diǎn)的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數(shù)有所增加，除藝術(shù)碩士（MFA）外，還包括專業(yè)型與學(xué)術(shù)型碩士。舞蹈學(xué)的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實(shí)，掌握基本的知識體系與較高深的專業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識與綜合學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能夠獨(dú)立進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的舞蹈學(xué)綜合人才。

在招收舞蹈專業(yè)的各類院校中，單科性藝術(shù)學(xué)院以及綜合性藝術(shù)院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實(shí)踐能力，綜合類大學(xué)和師范類大學(xué)在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實(shí)踐綜合方面的優(yōu)勢，個(gè)別舞蹈單科院校和研究機(jī)構(gòu)（如北京舞蹈學(xué)院和中國藝術(shù)研究院）在專業(yè)方向設(shè)置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學(xué)研究的各個(gè)方面。

二、學(xué)術(shù)成果匯集

2012年舞蹈學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)研究在內(nèi)容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學(xué)研究方向如舞蹈基礎(chǔ)理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學(xué)術(shù)研究的主要內(nèi)容，而一些新興的研究領(lǐng)域如新媒體舞蹈、舞蹈產(chǎn)業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識產(chǎn)權(quán)、舞蹈醫(yī)學(xué)、舞蹈管理等也逐漸進(jìn)入舞蹈研究視域，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步拓寬了視野并增添了時(shí)代氣息。

1. 科研項(xiàng)目

2012年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)立項(xiàng)項(xiàng)目共123項(xiàng)，其中7項(xiàng)涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項(xiàng)。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學(xué)院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項(xiàng)目）、贛南師范學(xué)院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風(fēng)格特征研究》（國家一般項(xiàng)目）、許昌學(xué)院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項(xiàng)目）、漳州師范學(xué)院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項(xiàng)目）、新疆藝術(shù)劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國家西部項(xiàng)目）、云南省民族藝術(shù)研究院葛樹蓉主持的《云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國家西部項(xiàng)目）。已獲立項(xiàng)的項(xiàng)目中暫無國家重大項(xiàng)目。從立項(xiàng)情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學(xué)交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學(xué)研究等課題方向需要在未來的科研立項(xiàng)中予以重視。

2012年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)結(jié)項(xiàng)共48項(xiàng)。其中舞蹈研究1項(xiàng)，為西北民族大學(xué)才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學(xué)方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學(xué)理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學(xué)》（文化藝術(shù)出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學(xué)研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術(shù)出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術(shù)出版社）將中國舞蹈史分為三個(gè)階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當(dāng)代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡(luò)，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發(fā)展史》（武漢大學(xué)出版社）一書系統(tǒng)介紹了我國自原始舞蹈產(chǎn)生開始，歷經(jīng)夏商奴隸制時(shí)代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時(shí)代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術(shù)傳承與變異的總體史學(xué)脈絡(luò)。

在舞蹈管理與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產(chǎn)權(quán)出版社）及其主編的《中國舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)調(diào)研報(bào)告》（知識產(chǎn)權(quán)出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進(jìn)行了全面的概述；后者通過對各地舞團(tuán)，演出市場的調(diào)研考察，對中國舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理，對研究中國舞蹈產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價(jià)值。

舞蹈專業(yè)類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學(xué)出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個(gè)舞蹈教育研究機(jī)構(gòu)對理論建設(shè)的重視程度不斷加強(qiáng)，舞蹈理論研究得到了進(jìn)一步的深入發(fā)展，舞蹈學(xué)的期刊論文數(shù)量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術(shù)百家》、《藝術(shù)評論》、《藝術(shù)研究》等藝術(shù)理論類期刊，《大眾文藝》、《藝?！?、《大舞臺》、《藝術(shù)科技》等藝術(shù)類綜合期刊，《民族藝術(shù)研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術(shù)研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》等舞蹈類專業(yè)期刊，以及《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《浙江藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》等藝術(shù)類院校學(xué)報(bào)或綜合性大學(xué)學(xué)報(bào)的哲學(xué)社會科學(xué)版。

綜合來看，舞蹈學(xué)類論文的研究方向集中在以下幾個(gè)方面：

（1）創(chuàng)作批評類

此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細(xì)讀與分析，或在形式結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)等微觀方面對某一部作品進(jìn)行評價(jià)，或在發(fā)展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時(shí)期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進(jìn)行分析與研究。

文化部于平在《藝術(shù)評論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學(xué)院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進(jìn)行評論，前者在對作品進(jìn)行分幕細(xì)讀的基礎(chǔ)上，分析作品在情感、結(jié)構(gòu)、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術(shù)的完美填補(bǔ)生命的缺憾的把握，強(qiáng)調(diào)舞劇的立意對統(tǒng)攝作品整體意象的關(guān)鍵作用。

此外，中國舞蹈家協(xié)會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創(chuàng)作的總體趨勢進(jìn)行了宏觀綜述，并對作品體現(xiàn)出的突出問題進(jìn)行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家王曉藍(lán)在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進(jìn)入中國以來的發(fā)展脈絡(luò)。

（2）理論（史論）研究類

在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術(shù)學(xué)理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進(jìn)行綜合闡釋，史論類論文則關(guān)注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時(shí)代特征。如北京舞蹈學(xué)院仝妍在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺?藝術(shù)――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術(shù)學(xué)的發(fā)展視角，輔以中國古代藝術(shù)理論，著重探討藝術(shù)特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達(dá)歡、載道的世俗性。

河南大學(xué)李在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價(jià)值》與南京藝術(shù)學(xué)院張婷婷在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《樂舞藝術(shù)的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術(shù)形式，通過其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊(yùn)涵的藝術(shù)精神與文化價(jià)值，屬于舞蹈史論類研究范疇。

（3）民俗宗教類

由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨(dú)特的研究視角。

此類論文如中國藝術(shù)研究院張素琴在《民族藝術(shù)研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個(gè)案，通過田野調(diào)查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學(xué)和身體語言學(xué)的分析，目的在于用舞蹈學(xué)方法梳理和認(rèn)定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進(jìn)行程式性結(jié)構(gòu)、主干動作的形態(tài)特點(diǎn)、面部形態(tài)特征的分析，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價(jià)值。同類文章還有西北師范大學(xué)郜鵬在《西北成人教育學(xué)報(bào)》2012年第7期發(fā)表的《玉樹藏族民間歌舞藝術(shù)初探》，云南藝術(shù)學(xué)院蘇蓉在《懷化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應(yīng)”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國藝術(shù)研究院胡晶瑩在《賀州學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。

（4）藝術(shù)教育類

此類論文的研究視點(diǎn)主要集中與舞蹈教育教學(xué)的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢等方面。這一類研究在開設(shè)舞蹈專業(yè)或藝術(shù)專業(yè)的師范大學(xué)、職業(yè)學(xué)院以及各級專業(yè)舞蹈院校中較為集中，數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他種類的舞蹈研究論文。

如云南藝術(shù)學(xué)院于景春、吳紹良在《民族藝術(shù)研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)課程設(shè)置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)就業(yè)形勢、舞蹈課程設(shè)置出現(xiàn)的問題及其成因的基礎(chǔ)上，提出針對此類院校的舞蹈課程設(shè)置建議。同類論文還有首都師范大學(xué)張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學(xué)陳東云在《大舞臺》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實(shí)踐》等。

（5）舞蹈科學(xué)及其他

隨著舞蹈生理學(xué)、舞蹈解剖學(xué)等舞蹈科學(xué)與交叉學(xué)科的推廣普及，相關(guān)領(lǐng)域的研究也開始增多，如沈陽音樂學(xué)院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第10期發(fā)表的《對舞蹈運(yùn)動損傷及運(yùn)動體能康復(fù)訓(xùn)練的思考》以及西北師范大學(xué)潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國藝術(shù)治療發(fā)展初探》。

此外，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，知識產(chǎn)權(quán)問題也在舞蹈界引起了廣泛關(guān)注，如哈爾濱師范大學(xué)江毅在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《關(guān)于舞蹈知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權(quán)與侵權(quán)等問題進(jìn)行了探討。

三、學(xué)術(shù)交流

2012年舞蹈學(xué)方面較為主要的學(xué)術(shù)交流活動集中在創(chuàng)意、賽事、教育等方面。