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傳統建筑文化論文精品(七篇)

時間:2023-03-08 15:27:43

序論:寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感,挖掘那些隱藏在內心深處的真相,好投稿為您帶來了七篇傳統建筑文化論文范文,愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑,助力您的創作。

傳統建筑文化論文

篇(1)

建筑文化分為三個層次:首先,是物化形式;其次是外部形式與內在的結合,也可稱如各種創作理論、規范和法規等;最后是最本質的內在,如宗教感性、價值觀念、倫理道德和民族習性,這些本質的東西影響著前面兩個層面。現代主義建筑風潮的顯現出弊端之后逐漸平息下來,而后的后現代建筑試圖重拾對傳統文化的重視彌補之前的不足,但是后現代主義建筑的效果也并沒有如預期一樣,止步于建筑文化的表層,在本質上沒有擺脫現代主義建筑的弊端。傳統建筑文化是在它們所在的時代產生的滿足它們那個時代要求的建筑,而我們所在的時代由于需求,背景的不同,同樣需要具備我們時代的特點。如果我們回頭審視的時候會發現很多傳統建筑文化整體上是在特定主題下發展的,屬于建筑文化的第三個層次。和諧觀是中國傳統建筑文化的核心,出自于我國“天人合一、和諧共存”的儒道互補的哲學體系。自古以來,中國主流的傳統建筑正是沿著這條清晰的路線發展的,這便是中國傳統建筑文化的精髓所在,也是當代建筑文化重生的主干。建筑文化的重生所指的絕不是將傳統的建筑形式形而上學地附著在建筑體中,這樣低層次的建筑文化的表達方式最后只能導致建筑文化的面目全非,輕浮而沒有內涵。真正重拾建筑文化是指在建筑文化的第三層次的基礎上,結合時代的背景,資源和要求加以創新,使建筑符合時展的需求,才是建筑文化活絡重生的之道。

2建筑文化在生態建筑中重生

近年來,生態建筑潮流是中國傳統建筑文化復興的良機。生態建筑是將建筑本身作為一個生態系統利用技術、建筑學、生態學等將建筑內外的生態因素有機地融合起來,形成建筑生態系統內的自循環,從而解決建筑低耗環保的要求,這與中國建筑文化“天人合一”的觀念不謀而合,是一個填補建筑文化缺失的一個契機。古代中國建筑宣揚的是“天人合一”的宇宙觀,是在古代中國先賢對大自然的敬畏和敬仰的文化基礎上形成的。基于這樣的觀念,古代匠師從基地的選擇到建筑的功能的布局、結構、造型等方面都考慮建筑與環境、建筑與建筑、建筑與人的相互協調與融合,建筑雖由人造,宛若天成。或使建筑順應自然生態,成為自然生態中的一部分,即適應環境,或使建筑整體自成生態,創造自循環的小生態,即創造環境。這樣的建筑觀念本身就已經契合了生態建筑的生態學的主體。

2.1中國美術學院象山校區

王澍的作品中充斥著傳統低技術的運用,如碎磚瓦片拼湊而成的建筑外墻不拘一格展現了中國傳統民居古樸而優雅的質感;建筑的水平發展趨勢通過披檐的加入而得到加強,同時豎向層次也豐富了;大面積透明玻璃的應用增加了建筑的透光率,也使建筑通透清心,更加古典雅致。由王澍的作品可以看出他對建筑細部的單純的植入較少,而是通過創新來塑造建筑氛圍和空間趣味使我們能夠感覺到傳統中國建筑環境的。正如安藤忠雄所提到的,建筑并非模仿形式,而是繼承內涵。

2.2吉巴歐文化中心

吉巴歐文化中心是倫佐•皮亞諾的代表作品之一,這個溫暖中心的靈感來源于當地人的“棚屋”文化。當地人認為人只是自然界中一個小小的環節,生死是人生命的歷程,但是靈魂永恒存在,軀體只是靈魂的一個載體,終究還要塵歸塵,土歸土。“棚屋”是由自然界中的材料搭建而成的,當地人將他們對生命和自然的理解賦予建筑,使之與人一樣同樣有類似于生命體生老病死的過程,建筑來源自然,并最終歸于自然。皮亞諾在理解了當地的建筑文化后,在利用當地建筑材料的同時采用新型的鋼結構結合計算機的精密計算形成建筑編織結構的主體,并且在建筑中運用百葉窗調節自然通風使建筑更加生態節能,而經過精密計算的主體不僅具有形式美,更具有實用性。倫佐•皮亞諾設計的吉巴歐文化中心在當時是一種新的嘗試,他使建筑繼承了傳統建筑文化的同時通過創新更加深化了建筑的文化內涵,建筑的形式完美地融合于周圍環境,營造出符合傳統建筑文化的氛圍,同時又不失時代感,是一次傳統建筑文化與生態建筑結合的成功嘗試。

3結語

篇(2)

關鍵詞:建筑,塔,教堂,意味,形式,風格

 

正文:縱觀中外之建筑、繪畫等多種藝術形式,唯有建筑是與人類生活息息相關,同時也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類生活創造出來的藝術,是人類在生產活動中克服自然,改變自然的藝術創造。反映著無數民族的社會生活與政治經濟制度。建筑涵蓋了社會科學,技術科學與美術。它以物質材料、科學技術、營造法式,精神性的生命形態,空間意象綜合融匯,以獨特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類在不同時代、不同地域,不同生活中對審美與精神的追求與宣泄。

建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構成的。建筑空間意象就是由建筑實體,建筑空間與在建筑環境中的人及其精神文化所共同構筑的。于是建筑文化具有和人類一樣的雙重性格,即理性的構建和感性的意味。

一、有意味的建筑歷史文化淵源

在中西建筑文化的大熔爐中,我在傳統宗教建筑文化的縱橫探究和異同對比中,發現佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統宗教建筑文化中體現出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學與幾何學、視覺的錯覺》中提到:建筑作為一種大地上的空間形式,是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構成同時也就是力量、生命的形成”。[1]

中國古人未像西方一樣把建筑當成藝術之母,所以中國的建筑是在中國文明萌生并發展中得以擴散的,我們祖先的戀木情結來源于土生土長的中華大地,西方傳統建筑系統是采用壘石制度,木料構架法是中國傳統建筑的理性特點。中國文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學、論理學、美學與宗教學思想對中國建筑的影響造就了中國傳統建筑的感性特點。結合了感性與理性特點,孕育出我國傳統建筑特質與外來文化的相互滲透的結晶代表——塔;而在西方,與塔同樣作為 “有意味的形式”出現的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對二者異同之比較與研究正是對中西傳統宗教建筑文化的“知己知彼,溫故知新”。

在中國,佛塔的出現,是蕓蕓眾生對精神的需要,是人類對佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會貫通與運用的物質表現形式,可以說即是《周易》“言以成象,象以盡意”的進一步發揮。《周易》之所謂象即是表達主觀精神認識,又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復合的產物。[2]據史書記載,在兩漢之際之前,中國建筑主要是受儒道兩家學派思想的影響,自佛教于西漢末傳入中土,中國建筑便逐漸受到佛學精神的濡染,從而使中國建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全,風格。

儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人,但其中提倡理想人生,社會道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經歷了從佛學傳入與中國儒道傳統文化三足鼎立到董仲舒對神學的宣揚,三者才被后世逐漸融會調和成為了具有民族特色的自己的學說。論文大全,風格。這是吸收外來文化同時提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利,代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范,在印度佛教傳入中土后吸收外來文化融入本土文化創造出來的韻味獨特,有意味的形式的產物。它凝聚著“人”的情調,有很濃烈的人情味[3]。

二、有意味的佛塔建筑造型與結構

塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國的傳統建筑樓閣的演變,而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據《后漢書陶謙傳》所述的“浮圖”(佛塔)是“下為重樓,上疊金盤”。重樓是中國原有的多層建筑,是塔的本身,金盤只是上面的塔剎,就是印度的“窣堵坡” [4]

塔剎就是塔的頂,在梵文中稱“田土”即相輪,象征佛國,中國保留了印度窣堵坡的樣式,同樣以蓮華,覆缽,華蓋,露盤,火焰,華瓶之類作以裝飾,蓮華同蓮花,在我國民族文化中,蓮花代表“出污泥而不染”;在佛學中,是佛降生的坐床,佛土潔凈之物,意味著“一花一世界,一葉一如來”,成為塔的建筑文化中畫龍點睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂,但與西方中世紀的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型,有的一座教堂上有眾多尖頂,而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。

塔身以中國閣樓的樣式建造,閣樓一名重樓,重樓是一種中國傳統的建筑形式,兩漢時期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結構,各層分布平坐和檐,建筑有門窗等精細結構,建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結構特征與魏晉之后木塔的建筑結構有著明顯的源流關系。就塔本身的平面造型而言,由正方形向八角形,多邊形演變,方形是以儒學為傳統文化思想之皇權崇拜結合的產物,四邊、八邊形體現佛法中“四相八相”的底蘊;正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味;正十二邊形象征佛說中的“十二因緣”,如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形,但隨多邊形的演變,也出現了近乎圓形的塔,如唐代泛舟禪師塔則為圓形,具有圓果的象征意義,以“圓”象征事物完美無缺,喚起人人心中佛教情感,具有濃厚的佛性意味。

閣樓式塔以二層或多層為基本造型,樓閣的坡頂屋檐出挑,造型優美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全,風格。正所謂“如鳥斯革”,像翼舒展的屋頂與出檐是中國建筑中最主要的建筑特征之一,其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙,向往極樂世界。后來塔身逐漸變為多層造型,于公元三至四世紀,即有三層塔身出現,其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層,乃至三十七層等多層結構。我們發現,層數均為奇數,源于《易經》中奇為陽,陽為天的思想。可見,處處反映出“有意味的形式”。

塔基本是用于負重、穩固塔身之建筑功能,卻從佛性意味中發展為金剛不壞的佛國世界的佛教象征意義,故又稱“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來源于佛教經典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座,是傳說中居于世界之“中”的妙高山,高聳巨大,從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上,突現于地面,自遼代始,塔基文化有了巨大的發展,即不僅把塔基看成是一個技術,結構必須存在物質基座,而且發展其精神象征的不凡意義。論文大全,風格。

地宮又被稱為龍宮。龍乃中國民族的圖騰。《易經》中以龍卦為第一卦,即乾卦,對龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人,因此,將地宮稱為“龍宮”可見對佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是,窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場所,中國將其建筑樣式保留作為塔剎,卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下,也就是地宮中,而對佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內安放著經書、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成,其平面形制與整座佛塔的平面一致。

綜上所述,塔的設計并非印度傳入,它結合了中國印度兩種文化,塔身完全是中國的,印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結構,根據和諧形式規律組織創造出的建筑形象是一種既理性又感性,既抽象又具象的美,它不同于佛教文學和壁畫作品那樣,向人們描述佛的本生故事,宣言佛法,卻能用特定的建筑文化語言,象征性地暗示佛教內容,文化意緒。

三、有意味的教堂建筑風格

西方國家對圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮,代表宗教意味的教堂應運而生。教堂與中國佛塔同樣反映著人們的感受與領悟,暗示著宗教內容,文化意緒,體現著“有意味的形式”。在西方國家,基督教占有統治地位,決定了當時的社會生活方式與藝術形態。教堂的建筑風格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復興時期的巴洛克式。

在公元1世紀,人們還只能在私人宅邸內舉行宗教儀式,場地被成為“民古教堂”。后來為了逃避官方搜查,這種儀式被轉移到公共地下的墓窟(用以合葬基督徒),成為早期基督藝術的寶庫,流行于羅馬城區。合法化后,轉移到地上成為羅馬現成建筑模式的長方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國的國教以后,一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長方形會堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。[5]隨著宗教儀式日趨復雜,在祭壇前擴大南北的橫向空間,其高度與寬度都與正廳對應,因此,就形成一個十字形平面,以象征耶穌釘死的十字架,更加強了宗教的意義。如中國佛塔的平面造型同樣有意味。

公元4世紀,羅馬帝國分為東、西羅馬帝國,東羅馬就是拜占庭帝國。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上,建立覆蓋穹頂,并把重量落在四個獨立的支柱上,這對歐洲建筑發展是一大貢獻。拜占庭式教堂象征宗教皇權,是政教合一的產物。光線與圓頂的相結合,突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣,呈長方形,但是,中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個半圓形穹窿組合而成。此建筑風格與我國傳統建筑中的構架法極為相似,柱與穹頂代表著西方建筑風格典型。

公元10世紀到12世紀,華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風格。哥特式哥特式教堂的特點是尖塔高聳,在設計中利用十字拱、飛券、修長的立柱,以及新的框架結構以增加支撐頂部的力量,使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空闊空間,再結合鑲著彩色玻璃的長窗,使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形,但其西端門的兩側增加一對高塔。其建筑特征是直線上升的風格。哥特式教堂是用人類的智慧恭維上帝的智慧。

歐洲文藝復興時期,人們為了掙脫精神上的束縛,肯定現實生活的積極意義,提倡人權反對神權。論文大全,風格。在教堂的雕塑與繪畫中體現出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀最為流傳的一種藝術風格,它無疑與反宗教改革有關。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫藝術的綜合。

教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時也在表現藝術家虛幻莫測,不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性;中國人重視人的內心世界對外界事物的領悟和感受,以及如何藝術地體現或表現出這種領悟或感受,二者均強調其意味性。論文大全,風格。

結論:由此可見,中國建筑和西方建筑最大的差別在于兩個地方的文化不同。中國文化重融合,講究并存與一體性,西方則重不同時代或多種流派的獨特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國佛塔與西方教堂,這兩種不同時代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想,讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的,我們的建筑應該是大眾化的,為人服務的建筑。

美的建筑,就是生命及其思想情感的一種“表達”方式,是建筑空間意象具有生命的體現。不論建筑風格與材質,倘若沒有了靈魂與意味,我認為它就只是一個死物,冷冰冰的土木磚石之物而已。所以,我們要找到中西建筑文化的魂魄,民族和歷史文化的精髓。如何將其延續,知己知彼,溫故知新,在技術與藝術上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。

參考文獻:

[1]《宮室之魂、儒道釋與中國建筑文化》復旦大學出版社,王振復著。

[2]《藝術學:問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社,山西大學藝術學研究所編著。

[3]《藝術學:問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社,山西大學藝術學研究所編著。

[4]《大拙至美》中國青年出版社,梁思成著。

[5]《外國美術簡史》高等教育出版社,中央美術學院美術史系外國美術史教研室編著。

篇(3)

現代建筑又是伴隨著現代科學技術的發展而發展起來的。從19世紀末鋼鐵冶煉技術的發展,到20世紀初自從工業革命以來,建立在科學技術基礎上的西方文明征服、殖民、主宰著世界。直到第

一、二次世界大戰之間,隨著西歐清新的崇尚知識氣氛的躁動,這些價值觀才遭到以存在主義為代表的強烈挑戰;在

一、二次大戰之間,包豪斯宣告成立,它涉獵藝術和建筑的廣泛領域。同時,前衛建筑師聚集在一起起草了《雅典》,從而宣告新建筑誕生,現代主義堅定地建立了。論文百事通懷著極大的自信,勒·柯布西埃和其合作者,為了建立一個具有現代科技優勢的建筑新世界而寫作,演講,規劃和營建。第二次世界大戰以后,建筑和都市化的景象被共同的實踐和商業化主義大大地曲解。這導致現代主義的簡潔和沒文化,即現在眾所周知的國際式。這種忽視環境文脈的設計手法對氣候條件不感興趣,沒有任何文化指向。

世界各區域現代建筑文化的形成并不同步,以歐洲地區率先萌生了具備現代建筑文化性質的雛型,然后其它各區域都不甚自覺或不自覺地也逐漸感染上這一性質,才基本上形成了世界總體的現代建筑文化。也正是這個緣故,使所形成的世界建筑文化總體不僅發展不同步,而且存在著許多或這種或那種非理性的狀況,這也是迄今為止的現代建筑文化的基本狀況。首先是歐洲的那種不甚理性的強權,占有意識,文藝復興、宗教改革的成功滋長了這一意識,大有為人居環境的認識的龍頭老大之態,基本上忽視了其它各區域客觀環境所形成的傳統建筑文化觀念意識的存在和必然。而宗教的神論,更增強了這一意識。于是相繼在美洲、澳洲和非洲沿海的一些文化之力相較落后很多的區域實現了其建筑文化意識的施展;而后也逐漸滲入到文化之力相對較強,文化淵源深厚的亞洲地區等,卻難以實現其意識的施展,終于也逐漸對其原有意識有了一定的反思,認識了其不合理性的成份。其次是其它區域對歐洲的簡單的建筑模仿意識,機械地認為一種建筑型體或一幢建筑物在某一地區或地點的成功就是任何地區成功建筑的標準模型。其實,傳統建筑學尚且講究建筑的環境構成,不同的空間環境、功能需求就必須有不同的建筑構成;何況,建筑的構成也不僅僅是空間、功能因素的影響而形成的。顯然那種對建筑的簡單地模仿,機械地移植的指導思想,對向優秀建筑的學習,建筑文化的交流而言,是一種不合理性的東西,但卻是現代建筑文化發展至今的一種普遍現象。

國內現代建筑的發展,北京、上海、深圳等城市的建筑除了特別保護的古建筑或特色民居街巷,所有建筑清一色是現代建筑。從20世紀初上海的和平飯店,到20世紀末的金茂大廈,中國現代建筑的發展一點也不遜色亞洲其他國家。但是國內現代建筑文化的發展卻是遲緩的;特別是建國初到改革開放前,這段時間我國的現代建筑文化發展是停滯甚至倒退的。但同時卻修建了大量的鋼筋混凝土現代建筑。

八、九十年代自詡為具有民族特色的現代建筑,是外來的與本土的建筑構件的組裝,這似乎又是一種既滿足現代生活需求、又具有依戀的民族情結的改良思想。于是,人們可以將本土傳統建筑肢解,取出具有民族特色的代表性構件,替換上引進的西方建筑的相應位置上,這既可排除依葫蘆畫瓢的嫌疑、又似乎具有畫龍點睛的功效,乍一看,確有令人為之一喜的感覺。那么,不同文化以及建筑文化的交融好像就只是混成、組裝了,這仍然也是有些簡單化了文化以及建筑文化的深刻本質,這同樣是一種不甚理性的現象,在現今也甚為普遍。但是,如何正確認識和理解現代建筑文化呢?我想其中一點就是要正確理解現代建筑的多元性。

2、現代建筑文化的多元性建筑文化的多層次性。

人類社會歷史實踐過程中所創造的建筑物質財富和建筑精神財富的總和可謂建筑文化。它是人類建筑活動方式和建筑產品的總和,是社會文化中的一個局部層次。具有自己的對象和內涵,建筑文化的本質在于它是環境文化,生存文化,社會文化和歷史文化。建筑文化由內到外可劃分為三個層次“第一層次,表層形態是物,即它的物化形態,主要是建筑物材料的選用,所處的地理環境等客觀的物所反映的;第二層次,中間形態是物結合,也可稱作精神意志的外表。如各種規范、法規和創作理論等;第三層次,是深層形態即心,是某一文化的整體精神,如倫理道德、宗教感性、民族習性和價值觀念等,它直接指中層的變化,它無聲無形,只有思考,分析才能感知它的存在。外層的建筑文化較松動,容易改變,越往里越穩固,觀念的東西最難改變。大多數建筑是器物性文化,重在功能即使用。

現代社會生活的多元性決定了現代建筑要滿足人們的使用功能就必須具有多元性,而不能是一元的,單一的。建筑的作用在于給人類提供活動的場所,而現代人們的活動是多樣的,建筑類型也具有多樣性。居住建筑,商業建筑,工業建筑,公共建筑、紀念性建筑等等都有不同的形式和功能要求。現代建筑文化也就不同,居住建筑、工業建筑追求的是經濟適用,公共性建筑則追求更多精神層面上的東西。工業化革命的浪潮席卷全球,現代建筑也在世界遍地開花。東西方的社會形態結構是不相同的,生活習慣,習俗等等都不相同,社會文化也不同,因此在相應社會生活形態中的建筑文化也是不同的。現代建筑文化的多元性源于現代社會生活的多元性,各個民族,地域的衣、食、住、行都的多元的,因此,現代建筑文化也就具有多元性。

社會文化的多元性加深了現代建筑文化的多元性,特別是紀念性、公共性建筑物,必須適宜當時當地的社會文化,否則會遭受到社會輿論的譴責和批評。現代社會隨著交通工具,通信通訊的發展,人們的交流也越來越繁多,文化的交流,思想的交流,文明的沖突使得我們的社會文化生活越來越豐富。建筑世界也是如此,每年的世界建筑師協會的建筑師年會,各種各樣的建筑展覽,講座,討論會等等建筑思想、建筑文化的交流頻頻,增強了建筑文化的多元性。優秀的建筑思想,建筑文化得到交流,發展。現代建筑在二戰后出現了若干思潮,主要有對“理性主義”的充實和提高,講求技術精美的傾向,“粗野主義”、“典雅主義”,注重高度工業技術、講究“人情化”與地方主義傾向、講究“個性”與“象征”等等,充分體現了現代建筑文化的多元性。這些傾向在全球各地都有體現,北歐的阿爾托設計的建筑體現芬蘭的地方性與民族性,丹下健三的香川縣廳舍則體現了“粗野主義”和地方性。現代建筑文化是全球性的,它的影響達到世界的每個角落,雖然沖突不少,但它基本適應了各種社會形態和社會風俗習慣。

3、現代建筑文化的發展趨勢現代建筑文化具有包容性,具有很大的發展空間,它是適應現代科學技術的發展的。

科學技術在推動社會生產發展的同時,也必然提高人們的文化素養和改變人們的思維方式,推動著觀念的現代化,科學技術的文化功能主要是推動建筑文化的第三層次的發展,這是最具革命性的力量。它改變人們的思想觀念,促使人們價值觀、道德觀、審美觀的改變,這是深層次的動力。新的思想觀念產生了新的建筑哲學和建筑理論,導致了建筑文化的變革。近代科學技術創造了一系列新型的建筑材料,各種先進的建筑設備,科學的結構設計理論,計算機輔助設計系統。再加上建筑設計管理和建筑管理的科學化、合理化、系統化、幾乎可能使建筑師們進行為所欲為的創作。例如:鋼筋混凝土的發明,高強度結構鋼的生產,鋼結構理論的完善,最大限度地推動了現代建筑的發展,使人們脫離了古典建筑的模式,在理性主義,功能主義的指導下,建造了大批精美、牢固、合理、舒適的現代建筑,從混凝土框架結構到剛架結構,薄殼、筒體結構,充氣結構等可謂應有盡有。這些就正是科學技術在建筑文化第一層次上的影響與作用。

人們在進行現代建筑的實踐中,必然也將把科學技術向建筑的規劃、管理。法規、創作理論等方面滲透。隨著生活水平的提高,人們必然會希望建筑的物質屬性更符合其基本需要,更富有人情味,更有文化氣息。于是有了行為學、心理學、人體工程學、格式塔理論等的發展。使建筑師們研究探索了這些新的需求,從而出現了建筑環境學,建筑心理學等新的學科理論和更科學更合理的建筑設計規范,設計出更具有時代精神,更為人們欣賞和接納的現代化建筑。例如:巴黎阿拉伯世界研究中心,建筑師利用光學技術使窗花本身還具有宗教曼陀羅的韻律,人們對此充滿了虔誠的感情。從第一次工業革命后建筑發展的歷史沿革中,我們明白了科學技術是推動現代建筑文化發展的基本動力,而且可以預見日益發展的科學技術將繼續推動未來建筑文化的發展。

商業貿易,國際交流的發展,科學技術的文化功能在現代建筑文化的第三層次的作用,更多的是科學的力量,是科學思維觀念的發展變革推動現代建筑文化的興起、發展。尤其推動著建筑風格,建筑文化的大轉變,大發展。以牛頓力學為代表的經典科學觀和相對論為代表的現代科學觀,極大地改變著人們的文化整體心態,從人的意識深處,即建筑文化的第三層次上,進而全面地促進建筑文化的變革發展。

4、批判地認識現代建筑文化建筑是人類創造的人工自然物中最富象征性的成果文化,是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映。

一個社會中占支配地位的價值觀念體系。這種價值觀念體系滲透到社會制度、社會習俗、社會心理和人們的思想行為中。建筑也是文化的一部分,既受到社會中處于支配地位的價值觀念體系的影響,又對這個價值觀念體系產生反作用。建筑是一定時期一種文化的縮影,建筑的發展和整體的文化背景是相應的。那么,中國的建筑師如何體現中國傳統的優秀的價值觀念又如何批判地認識、學習和發展現代建筑文化呢?

首先,建筑創作要回歸原點,要整合我們所面臨的文化價值觀。從關注建筑的形體塑造,到強調回歸建筑的原點,這是當代建筑文化走向有機整合的一個標志。回歸原點,作本質上的概括,并隨機應變,在新的條件下創造性地加以發展,從流派的紛爭和商業主義的文化炒作中解脫出來;從形體塑造作為建筑創作的愿點,到聚居需求、區域文化、技術經濟、環境和生態等原點出發,找到建筑創作的原點。

其次是,傳統與創新相結合,發揚人與自然和諧相處的觀點。傳統與創新是建筑創作中的一個懸而未決的一個問題。如何看待傳統建筑文化?又如何在建筑創新中融入自身的文化特色?這是中國許多建筑師面臨的一個頭疼的課題,在經歷了片面的“民族化”和“西式現代化”創作之后,當代中國建筑師努力探索“寓傳統于現代”的建筑創新之路,力求把優秀的傳統文化融入當代建筑文化之中。中國建筑師在努力探索傳統審美意識與現代審美觀念、傳統文化與現代生活方式、地域性技術與現代材料的結合途徑,并取得了引人注目的創作成就。新晨

篇(4)

[關鍵詞]建筑文化遺產 虛擬現實 藝術性

建筑文化遺產虛擬現實是指運用數字化技術――主要是虛擬現實技術,通過計算機對古代建筑、遺址、文物等進行復原、仿真、再現、展示和保存,是科學技術與藝術的完美結合。作為一個全新的數字化作品,如何盡可能的“真實再現”古代建筑及其所蘊涵的藝術、文化信息,除了技術上的實現之外,如何運用藝術手段來表現以增強作品的藝術性進而提升作品表現力是目前建筑文化遺產虛擬現實研究中關注的課題。

一、虛擬建筑文化遺產的現狀分析

1、“重技術”、“輕藝術”

由于數字化技術較為尖端和超前。“目前的虛擬現實研究大部分集中在開發、制造引人入勝的VR系統所需的技術上,多數大學的VR課程由計算機系開設”。“把建筑文化遺產當作自己研究領域的素材”、“強調虛擬現實技術的開發”、“忽視藝術家表現作用”,使得國內建筑文化遺產的數字化虛擬再現工作主要由計算機方面的專家承擔。他們認為:只要依靠計算機技術“忠實”的“記錄”下建筑文化遺產原本的造型、色彩、圖案信息就夠了,不能添加任何的主觀理解和感受。

計算機方面的專家一般不具備應有的藝術修養和美學素質,很難從審美的高度上去考慮虛擬建筑文化遺產的藝術表現問題。他們往往單純借助如數碼拍攝和三維掃描等高科技工具、從技術的角度去“抄”建筑文化遺產,忽視了獲取真實的圖像資料、三維模型與表現建筑藝術的區別。而藝術家、人文學家雖然有很高的藝術修養和美學素質,但一般缺乏應有的編程技巧、理性思維,無法直接參與此項工作。這就導致了目前數字化技術的運用和建筑文化遺產虛擬再現的藝術性出現了脫節,致使目前研究角度大多停留在各種算法的實現上。所以目前很多虛擬現實作品“生硬的畫面、蹩腳的操作、毫無趣味的漫游,使得VR的實際效能遠遠低于“虛擬現實”這個詞所帶給我們的想象。”為增加作品的藝術性、真實性和觀賞性,虛擬建筑文化遺產下一步應該更加重視藝術表現的作用。

2、光影缺乏真實性

光影是塑造空間的重要手段,虛擬現實的“現實”除了要有準確的模型,還要有真實、豐富的光影。陽光在建筑藝術中的作用很早就被建筑師所重視:古希臘的神廟、中世紀的教堂、我國古代宮殿建筑以及民居等都注意了光影所產生的明暗對比、虛實變化。而通過計算機編程實現的虛擬現實作品在“三維陰影生成技術卻顯的無能為力”,只能使用二維平面模型模擬物體的陰影。這樣的作品既不能表達現實空間中虛實變化多樣的陰影,也不能表現物體受光之后各個表面之間光子的相互反彈,無法準確的反映出空間的環境色彩。

3、忽視環境藝術的處理

建筑文化遺產包括建筑物,更包括其周圍環境。但是處理山體、樹木、水等環境,需要計算海量的信息,需要配置極高的電腦設備,不然就會影響作品流暢的運行。所以目前的虛擬現實作品大多只注重主體建筑的虛擬再現,而忽視周邊環境的襯托。建筑物因此顯得孤立、與環境不協調。塑造真實感強、更加完整的虛擬建筑文化遺產,空間環境的藝術處理也是目前面臨的首要解決問題。

二、虛擬建筑文化遺產藝術性

虛擬建筑文化遺產不僅僅是一項工程技術,也是一種全新的數字化藝術。它的發展方向和最終目標是向人們既真實又生動地展示建筑遺產的藝術魅力。古代建筑是人類文化的優秀遺產,是文化的歷史豐碑。中國藝術研究院研究員蕭默說:“文化是藝術的內涵,藝術是文化的外化。”丘吉爾說:“人塑造建筑,建筑也塑造人。”世界上諸多建筑遺產都是各國文化的外化――人造的城市締造了自己的獨特文化,有自己的語言體系:阿拉伯的拱券,中國的曲線屋頂,法國的芒薩屋頂等都構成了本民族(地域)獨特的表述和交互手段。

虛擬建筑文化遺產的“藝術性”是指運用數字化技術手段再現歷史建筑的同時。通過對建筑結構、材質色彩、光影、空間環境的藝術處理,完美表達出傳統建筑的審美特征、審美意境,使傳統建筑更加富于感染力,更好地傳達出傳統建筑的文化精神。同眾多的傳統和現代的藝術形式一樣,藝術的處理在虛擬現實技術應用過程中起著重要的作用。

構建虛擬建筑文化遺產不僅僅是虛擬現實技術的問題,更涉及到了建筑遺產的藝術性表現問題。虛擬建筑文化遺產的感染力不應該隨著時間的流逝、因為技術的更新而減弱,它的感染力也不僅應該達到、而且要“超過”真實,這也是數字化虛擬現實技術作為一種全新手段對建筑文化遺產闡釋的真正意義和魅力所在。所以不能一味地強調在數字技術上滿足于對建筑文化遺產的描摹,否則就會忽視虛擬建筑文化遺產創作過程中藝術的處理,也就不足以體現作品“真實性”,生硬的畫面必然缺少了真正能夠打動人的因素。因此建筑文化遺產的虛擬再現不能只寄希望于程序員對新技術的開發和運用。這個工作要創造的不是一批批隨著時間的推移、設備的更新和軟件的升級而失去了價值或者被淘汰的作品。作品能否經得住時間的考驗?首先應該明確的是:作為全新的數字化藝術,建筑文化遺產的數字化過程單純的依靠技術手段“抄”一個“所謂真實”的建筑是不夠的。

研究當今國內外一流的、優秀的虛擬遺產項目之后,我們還是不得不面對這樣一個現實:場面輝煌、視覺強烈的畫面背后往往是強大的藝術魅力。藝術是永恒的,“作為人類審美創造的藝術世界,不論是側重再現的,還是側重表現的,都是一種藝術的再創造。”虛擬建筑文化遺產這個作品最終的高度和深度取決于藝術家的美學素質、藝術修養和藝術創造力,而不是技術本身。十九世紀的歐洲畫家如果沒有藝術靈感,即使有了光學理論的發展,也不會產生印象派的偉大藝術:沒有柯布西埃、密斯等先驅,即使有了機器大生產,也是不會產生現代建筑的:同樣的道理構建的虛擬建筑文化遺產,作品的藝術性無可爭議的應該作為最終追求的目標,藝術家的創造力、想象力和表現力是這個工作的最大資本。

三、藝術家、人文學者參與虛擬建筑文化遺產工作的必要性

虛擬建筑文化遺產的藝術性、創造性和想象性是作品真實性的保證,也增加了作品的觀賞性,虛擬遺產和真實遺產的差異,這些共同決定了藝術家和人文學者的參與“虛擬建筑文化遺產”建設的必要性。從長遠角度來看,隨著時代的發展和人們對虛擬建筑文化遺產藝術性的追求不斷提高,在建筑文化遺產的數字化虛擬再現這個工作中投入的最大的資本不是計算機軟硬件,而是藝術家的創造力、想象力和表現力。

“虛擬現實之父”、美國科學家lvanSutherland博士對虛擬現實做了最早的研究,1965年他在“The ultirmate Display”(終極顯示)論文中首次提出了包括有交互圖形顯示、力反饋設備以及聲音提示的虛擬現實系統的基本思想,他指出由計算機生成的虛擬世界,應該是“看著真實,感覺真實”。這里的“感覺”,淺層意思可以理解為觸覺、味覺等等。但其深層意思卻告訴了我們什么是虛擬現實的重點,那就是虛擬現實的“真實”最終是感覺的真實!

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關鍵詞:明清建筑;河南民居建筑;建筑布局;建筑的虛實

建筑是人類發展歷史長河里為居住和進行社會活動而創造出來的一種特殊器物,依托本土生長出來的,同時也是民族文化和地域文化的結晶和載體。“民居”作為人類建筑本源,體現出來人類鄉土文脈的生存空間。賈寧在其著作中寫道所謂“傳統民居”是指那些非官方的p民間的p一代又一代延續下來的p以居住類型為主的“沒有建筑師的建筑”。“天人合一”思想的影響,其營建都是因地制宜、就近取材,地區間的各種差異,造就了豐富多彩的傳統民居,在藝術、技術、環境諧調方面都達到了很高的水平。[1]明清時期是中國古建筑體系的最后一個高峰時期。這段時期(1368-1840)的建筑特色呈現出出形體簡練、細節繁瑣的形象。在河南傳統民居中,以木構架結構為例,其空間形態最顯著的特點就是“群組”的空間布局方式。為了能夠深入的對明清時期河南傳統民居建筑深入的研究,以下是本人論文綜述:

一、河南傳統民居主要分類

河南自然地理環境的特點概括來說是地勢西高東低,降水南多北少,氣溫南暖北寒。[2]李紅光,劉宇清在他們研究論文(《河南民居初步調研和價值探討》)中有提到過從地形、地貌、氣候,經濟發展和交通聯系等條件來劃分,河南全境可以分為以下幾個區域:①中北部濕潤平原區域:此區域位居核心,交通異常便利,經濟在近代是河南最發達的區域,也是我們認為民居特色最河南化的區域。②豫西地區:地形復雜,氣候干燥,文化深厚,經濟和交通不算發達,內部差異大。③豫西南盆地:位于省域邊緣地帶,盆地意識和現象突出,建筑規模質量有限,呈現小富即安的穩定狀態。④豫東平原:由于人口密度高,水旱災害頻繁,生存壓力大,建筑規模和質量處在一個不高的水平。⑤豫南丘陵水網地帶:由于人口密度不高,植被好,水源豐沛,建筑比較靈活,類型上與湖北、皖中較接近,遺存民居絕對數量不算多,規模也不算很大,但對水鄉和濕潤氣候有所反映,整體上還1有北方建筑的方正和厚實。[3]

二、河南明清時期民居建筑布局特色研究

李紅光,劉宇清認為由于河南民居特色不是非常濃郁,通常被認為是北方漢族民居普遍的存在形式,而且從遺存上也沒有太大影響,所以從目前能看到的教科書和各種資料上,除對豫西窟洞有所提及,對河南民居基本上沒有反映,也沒有系統的調查和研究成果,到目前為止還沒有一冊介紹河南民居情況的專著。[4]

管仲在《管子?乘馬》①一書中提出:“因天材,就地利,故城郭不必中規矩,道路不必中準繩”。這句話反映出古人建造村落時十分重視選址和建筑的定位以及對土地的合理使用,城市的規劃和建造不必強求形式上的整齊,而應當充分結合當地的氣候條件及地形條件等,各個功能分區上也應當注重因地制宜,以便充分發掘自然條件的潛力,做到天人合一,更好地創造人與自然和諧共生的居住環境。[5]

左滿常在他的《河南民居》一書中提到,河南民居院落的平面布置形式呈現這樣的特點,但大致可歸納為4種基本形式,即四合院、三合院、窯房院和大別山區的前后排房院,通過院落把單體建筑組合起來。首先它具有良好的居住功能。其次是庭院具有良好的小氣候調適作用。三是其具有良好的自防、護衛功能。[6]

左滿常和張獻梅認為,院落的組合方式首先是縱深組合,前面一個四合院,后面一個三合院,即組成一座二進四合院。這種組合形式的簡化往往是受宅基地長度所限,不得以而為之,不過也成了河南民居的一種固定組合形制,在河南范圍內廣泛分布。另外一種組合形式是縱深式,單獨的院落縱深一般不超過兩重院,再深則狹長比例嚴重失調,應用不便,因此院落需需要縱橫向同時發展,以便于更好地組織空間,同時也便于使用。[7]

三、明清時期河南民居建筑空間虛實關系研究

老子說過:“天下萬物生于有,有生于無,無不是虛無,而是無中存有”。[8]這種有無相生,虛實結合的哲學思想對傳統民居產生了極大的影響。“虛實”這一概念源自于哲學中的“有無”思想。老子在討論“有”與“無”的關系時就以建筑為例,他說:“鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。”無、虛的窗戶成就了建筑的實和有用性,“虛”與“實”是相互依存、相互生成的,這就是所謂的“虛實相生”。[9]

吳建,付慶相在其著作《建筑中虛實空間的營造》中寫道,“關于建筑藝術的空間美和實虛空間的聯系,早在計成《園冶》中就有論述:“深奧曲折,通前達后”,“相間得宜,錯縮為妙”,“磚墻留夾,可通不斷之房廊;板壁常空,隱出別壺之天地。亭臺影罅,樓閣虛鄰”。[10]

賈寧在《體味空間意境――中國傳統民居建筑空間研究》中提到中國傳統民居建筑是框架體的木結構,從空間角度來看是無;根據不同需要加以墻體分隔,使空間形成了有,從而形成了私密性空間、半私密性空間以及公共空間和半公共空間。以房屋圍繞著院子,大面積的門窗隔扇向院內開敞,通透中的相互關聯,虛實之間使建筑與自然之間互相融合,實現了“人、建筑、環境”三者的互動和交融。[11]

四、自己的研究觀點

《黃帝宅經》里寫道“宅者,人之本”。“人因宅而立,宅因人得存,人宅相扶。感通開地”。建筑是因人類文明的發展衍生出的產物,它的變化發展也要與人息息相關,和諧相融。研究河南傳統民居建筑,是能夠將傳統中原建筑文化和現代建筑設計理念相結合,建造出更加適合本土的現代建筑.貝聿銘說:“建筑必須源于他們自己的歷史根源, 就好比是一棵樹,必須源于土壤之中”。[12]不同時代風格的建筑語言在特定的地方起著獨特的作用, 只有充分挖掘并繼承和發展民族傳統建筑文化的精髓, 中國的現代建筑文化才能真正在世界面前大放異彩。

(作者單位:河南大學藝術學院)

參考文獻:

[1]賈寧.中國傳統民居中的虛與實.[J].山西建筑,2006,32(24):14-15

[2]王芳.中原地區傳統民居建筑形態分析.[J].河南理工大學,2006

[3]李紅光,劉宇清.河南民居初步調研和價值初探.[J]中國民建博覽會:134-139

[4]李紅光,劉宇清.河南民居初步調研和價值初探.[J]中國民建博覽會:134-139

[5]曹琦.河南傳統民居空間形態探析.[J]鄭州輕工業學院學報,2011,6:49

[6]左滿常,白憲臣.河南民居[M]. 中國建筑工業出版社,2007

[7]張獻梅,左滿常.河南民居院落平面布局特征.[J]安徽農業科學,2008,36(35):15474-15476

[8]賈寧.中國傳統民居中的虛與實.[J].山西建筑,2006,32(24):14-15

[9]吳健,付慶向. 建筑中虛實空間的營造.[J].山西建筑,2005,31(09):34-35

[10]吳健,付慶向. 建筑中虛實空間的營造.[J].山西建筑,2005,31(09):34-35

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論文摘要:傳統符號是文化歷史的濃縮精華,在中國傳統建筑中發揮著重要的作用。從建筑與符號的內在聯系出發,本文分類解析傳統建筑符號的特征及其在中國傳統建筑中的應用,指出傳統建筑符號的多義性、復合性,及其反映形式與內容間的特定關系。希望通過在建筑設計中對傳統符號的運用來實現對傳統文化的繼承與創新。 

 

一、符號概述 

 

早在中國古代就已有了關于“符號”思想的記述,在《易傳·系辭》中提及“圣人有以見天下之賾,而擬諸形容,象其物宜,是救謂之象。象也者,像也。”在古羅馬時期,哲學家圣奧古斯丁對符號下了這樣的定義:“符號是這樣一種東西,它使我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物”。創造與運用符號能充分體現設計師的藝術功底與素養。 

歷史上每一個民族的文化都產生了它自己的獨特建筑,其建筑隨著文化而興盛衰亡。從符號學的角度來考察,我國的建筑遺產是一份豐厚的,獨特的建筑符號遺產。當今如何發掘和保護中國傳統建筑文化并且使傳統建筑符號文化在現代設計中得以延伸發展,值得我們深入研究。 

 

二、建筑與符號的內在聯系 

 

符號學作為形式語言的—種表現形式,在中西建筑中卻早已存在。 

從對符號理論的研究中可以發現,符號是傳遞信息的媒介,建筑的視覺信息正是以符號為載體傳達的。建筑符號是一種藝術符號,也是一種表現性符號,它們都有一定的文化內涵,必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。符號如同人類的語言,沒有語言人們無法表達感情、交流思想。沒有符號,建筑也難以顯現其隱喻與象征。因此,應在現代科技不斷發展的支持下,結合未來世界文明的發展趨勢,重視吸收地域環境文化的優秀傳統,努力尋求傳統文化與現代生活方式的結合點,不斷地探索傳統審美意識與現代審美意識的結合方式的形式語言,更好地服務于人民大眾。 

 

三、傳統符號的分類及其應用 

 

根據符號本身的抽象性及其涵義的復雜性,美國哲學家皮爾斯把符號劃分為圖像性、指示性、和象征性三類,運用他界定符號的原則傳統符號也可分為“圖像符號”、“指示符號”和“象征符號”三大類。 

1.圖像符號 

圖像,即用線條、顏色顯示出來事物的形象。 

在傳統建筑中一些具象的彩畫、紋飾石雕、木雕、琉璃飾件及門式、窗式等,都屬于圖像符號或它的復合體。傳統建筑的圖像符號主要來源于兩個方面,其一是對自然現象的描繪和概括(如來自水波形象的水紋,來自云彩形象的云紋);其二是對動植物的描繪與概括(例如山魚或飛鳥的形象簡化而形成的幾何紋樣、植物、動物紋樣、傳統吉祥圖案以及歷史題材典故等。傳統的圖像符號最主要特點就是它的直觀性。 

2.指示符號 

指示符號是指表現形式與內容涵義之間存在著內在因果關系的符號。指示符號在建筑中發揮著重要作用,是傳統建筑符號的主干。傳統建筑的構件形象和空間形象,大多數都是指示性符號及其復合體。 

指示符號在建筑中又可分為兩類。 

一類指示符號所表達的內容就是它自身,是—種“本體形態”的符號,實質上反映著作為符號載體的構建自身的內容與形式的統一關系,如窗戶的形象表達采光、通風、眺望的功能意義,門的形象表達著出入交通開啟閉合的功能意義;另一類指示性符號是與它所表達的內容相分離的“標志形態”的符號。在一些建筑細部上也時常可以見到指示性符號的實例,如表示方向的標志、箭頭;表示工作狀態的燈光。 

3.象征符號 

象征即用具體的事物表現某種特殊的意義。象征符號是指表現形式與內容涵義之間存在約定俗成聯系的符號。 

五千年的中華歷史,培育了豐富多彩的民族文化,每個地區、民族在他們的建筑中都應用了獨具特色的象征符號,它們的研究對于建筑設計是十分必要的。例如北京香山飯店是現代建筑藝術與中國傳統建筑特色相結合的經典之作,飯店的外墻上有規律地排列著中國傳統的如意等圖案,象征事事如意,傳達著濃濃的中國文化。 

 

四、三種符號在建筑設計中內在聯系性 

 

在中國傳統符號之中,圖像、指示與象征之間并非有著嚴格的界限,傳統建筑符號呈現著多種多樣的復合形態和變叉方式,有時一種符號既具有圖像性,同時又具有指示性、象征性。 

建筑符號內容層面的復雜性和內涵層次的多意性,以及認識主體本身的文化背景和意識形態的不同,都會帶來對符號認識的不確定性。建筑符號的意義受到多方面因素的制約,它是以當地文化作為基礎,與建筑所處的地理環境、使用者的生活方式、生活經歷以及人們的觀念有密切聯系的。三種建筑符號的組合運用,是對于符號和符號之間的制約關系的處理,要在實踐中逐漸了解符號同的相同、相似、相反關系,通過恰當組合達到不同的效果。 

 

五、結 語 

 

傳統符號是歷史文化的濃縮精華,在一定時期和地域內產生,是人們生活方式、生活環境、生活文化的反映,具有較大的穩定性。但傳統符號的意義并非一成不變,而是隨著時間、地點、社會背景的變化而有所不同。傳統符號具有豐富的多義性,我們可以根據表達需求靈活地運用圖像性、指示性和象征性的手法,應該在理解的基礎上取其“形”,延其“意”,從而傳其“神”,充分挖掘我國傳統符號文化的豐富內涵,以使其現代設計中得以延伸與發展。 

 

參考文獻: 

[1][英]羅賓·喬治·科林伍德,藝術哲學新論,北京工人出版社,1988,8 

[2]張書鴻:《室內設計概論》武漢:華中科技大學出版社,2007,9 

[3][英]g·勃羅德彭特:符號、象征與建筑,北京:國建筑工業出版社,1991 

[4]羅楠著:《當代建筑創作手法解析》,北京:中國建筑工業出版社,2005 

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關 鍵 詞 : 香山飯店 文獻綜述

一、香山飯店的設計者及落成年代

香山飯店的設計建造者貝聿銘先生以及香山飯店的落成年代,對于1980年以來針對香山飯店的研究方向及研究側重點的選擇具有根本性的影響。對于1980年以來香山飯店所作相關研究的理解與評價必須基于對香山飯店設計者及落成年代有深刻理解的基礎上進行。

1、香山飯店的設計者貝聿銘先生

貝聿銘,美籍華人建筑師,1983年普利茲克獎得主,被譽為“現代建筑的最后大師”。貝聿銘為蘇州望族之后,1917年出生于廣東省廣州市,父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁。1935年,貝聿銘赴美國哈佛大學建筑系學習,師從建筑大師格羅皮烏斯和布魯爾,繼承了第一代現代建筑大師們的基本建筑原則。

20世界50年代末至60年代初,貝聿銘開始在繼承的基礎上發揚出自己的建筑風格,設計建成了一批影響很大的建筑,包括美國大氣研究中心、肯尼迪紀念圖書館、華盛頓國家美術館東館、巴黎盧浮宮的擴建等。

自幼生長于蘇州庭院的長廊曲徑、江山水榭中的童年印象,使得中國傳統的建筑藝術,在貝聿銘的心中留有極其深刻的印象。建筑與周圍景觀相輔相成的格局、以及光影美學的運用,在貝聿銘數十年的設計生涯中都有跡可循。而香山飯店,更是他將現代建筑藝術與中國傳統建筑特色相結合的精心之作。1984年,貝聿銘先生就因為香山飯店的設計而奪得當年度的美國建筑師學會頒發的榮譽獎。

2、香山飯店的落成年代及背景

1982年10月,香山飯店落成(圖1),我國正處于改革開放的初期。當時中國的建筑藝術正處在一個徘徊期,主要有三支建筑潮流:時隱時現的西洋古典建筑形式、與現代生活緊密結合的現代主義建筑形式和徘徊不定的民族傳統建筑形式。

貝聿銘先生在1980年就開始呼吁人們警惕新建筑可能對北京城市和建筑藝術所造成的破壞,但這種擔憂并沒有引起人們的太多重視。貝先生的擔憂不幸漸漸成為北京建筑的事實:新建筑與北京的文化底蘊之間的矛盾變得非常的突出和尖銳。

從建筑體系的發展來看,近代以來中國建筑已經從數千年沿襲下來的傳統木結構體系轉變成了與西方建筑相同的磚石、鋼筋混凝土結構體系。其功能也隨著社會生活方式的變化而大大豐富和完善,體現在按照使用性質的不同而區別出不同的特定的建筑類型。

而當今我們所面對的一個重要問題就是:在建筑結構、材料、功能方面已經發生巨大變化的時候,在建筑藝術層次方面應該如何協調中國傳統建筑藝術要素與新的建筑藝術要素之間的關系,從而展現出我們中國博大精深的建筑文化。

中國民族傳統建筑藝術形式起起落落,但始終是建筑潮流中的一支主要力量。民族傳統藝術形式的使用雖然在很大程度上是受到當時特定的社會心理狀況的影響,但同時設計師的修養也決定了其建筑創作藝術水準和品味的高低。

二、圍繞香山飯店的爭論

香山飯店的設計概念一出臺便引起了國內各方的熱烈討論,飯店建成后更是不斷經受著眾人的檢視。貝聿銘先生將江南傳統園林的形式融合到了香山飯店中,卻并不是北方人民所喜聞樂見的形式。而香山飯店建造過程中的得失也被人們一遍遍的評判著。

1、造價問題

香山飯店竣工之初,國內學界就較為統一口徑地認為香山飯店是“在不適合的地點建造了一座很好的建筑”,認為香山飯店的建成對于香山景區的自然風景是一種破壞。很多人認為在改革開放之初需要積累外匯之時動用5000萬美元,不惜一切人力物力建造一座飯店是不合時宜的,而飯店所使用的青磚都是使用人工進行磨磚對縫等行為,被他們認為是非常奢侈的。

香山飯店的造價在國內比起中國當時的生活水平,每間客房4、5萬美元是高的,但與漢城等地所建造的現代化旅館相比,造價也僅僅是其三分之一。貝聿銘先生在香山飯店中用的最多的材料其實是非常大眾化的抹灰墻與磚頭,之所以加用了青磚,采取了青磚和抹灰結合的這種在江南使用非常普遍成功的形式,是因為考慮到了酒店的特殊性,需要增加其裝飾性,避免裝飾過于單調(圖2)。

2、環境問題

貝聿銘先生是一個在設計上追求盡善盡美的建筑師。香山飯店庭院中的石林是興師動眾從云南石林挖來的,從那以后云南石林的多出了一個60英尺深的大洞,當地的古跡“流水引”從此被破壞了。在現在看來,這樣的舉動也是不顧經濟與環境后果的。貝聿銘先生為了補償云南“流水引”被破壞的過失,在香山飯店的院子中做了一個云南“流水引”的復制品(圖3),但無論如何,云南“流觴曲水”的古跡已經不復存在了,這無疑是一個巨大的遺憾。當今的設計師們更應當引以為戒,設計建造中為完美主義所付出的代價不應當是我們賴以生存的自然環境。

3、設計風格問題

香山飯店的設計風格在當時并不為北方人民所喜聞樂見。特別是貝聿銘先生在設計中大膽“留白”的大師手筆不為很多人所理解(圖4)。有人甚至專門立文批判,認為飯店的環境“太素,并且太空曠”,建議拆除牌樓,換掉燈柱,在庭院中心大量布置山石或植物,已達到“增加園林氣氛”的目的。所幸在現在看來,這樣淺薄的見解已經毫無立足之地了。

三、香山飯店對于中國建筑創作民族化的指導意義

現今回首,我認為對于貝聿銘先生香山飯店設計建造的評判太過于拘泥于建筑功能性以及實用性的角度,是明顯失當的,世上不存在什么完美的設計,而建筑更是隨著人們的居住和使用不斷暴露出新的問題。如今再看香山飯店,我們應該從當時的大政策大環境下去理解。

貝聿銘先生之所以選址香山設計建造這間飯店,是因為“想借香山這個題目看看豐富的中國建筑傳統是否有值得保留的地方”。城市盲目的學習西方是堅決不可取的,而傳統“大屋頂”形式已經走進了死胡同。貝聿銘先生堅持著中國建筑創作民族化這一正確的方向進行探索,積極地為我國建筑發展提出頗有助益的方案。人們更應該去關注的,是怎么樣去將我們國家悠久的歷史、文化傳統與建筑融合在一起。香山飯店中將中國的庭院與建筑融合在了一起,這就是屬于我們東方的、中國的東西。

我在新年之初探訪香山飯店時,仍為各個建筑細節中不時流露出的大師手筆所折服。而在建筑界流傳的一種說法是,貝聿銘先生本人對于妥協后的香山飯店并不喜愛,所以在香山飯店落成至今,貝聿銘先生都再也沒有去過。香山飯店在創作過程中是得到了很大的尊重的,相比之下,我們國內建筑師在建筑方面所受到的尊重是不夠的,若是連貝聿銘先生這樣的現代建筑大師回到國內貢獻作品都會受到或多或少的干涉,那么可想而知現今國內建筑師正經受著多大的外界干擾和壓力,這在我們國內建筑創作的大環境下,不得不說是一種無奈。

四、小結

貝聿銘先生本人在香山飯店設計建造之初就明確表明過,香山飯店只是他對于中國建筑創作民族化的一個探索性的提案。也許在今天看來,香山飯店中的一些設計存在著缺陷和不足,但香山飯店所指出的一個大方向是正確的,那就是要創造出屬于我們自己民族的建筑。

從香山飯店落成以來,研究香山飯店藝術價值的文獻的確不在少數。但在搜集資料的過程中我感覺到,除了批判性的研究文獻之外,其他贊揚學習型的文獻大都止步于香山飯店的藝術表現手法上。雖然也有比較多的文獻討論的是建筑的民族化道路的問題,但由于分析客體是整個香山飯店,使得最后得出的結論過于寬泛,過于理論化,與應用到實踐上還是有一定的距離。若能通過更為具體和有針對性的分析,則研究論文最后得出的結論會更加具有實踐意義與現實指導性。最后我認為,香山飯店對于我們中國建筑創作民族化的探索是具有長期深遠的指導與啟示意義的,但國內建筑變革的關鍵還是在于教育,在于國內政策大環境。

參考文獻

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