序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【摘要】當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計(jì)理念，最后對兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計(jì)提出一些思考。

【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個(gè)多元并存的當(dāng)下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學(xué)、藝術(shù)、電影、哲學(xué)等等，當(dāng)然，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)

1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

文章寫到當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的，它包含著當(dāng)下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計(jì)。現(xiàn)代主義景觀是一個(gè)斷代的特定術(shù)語，其主要指在20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當(dāng)代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

1.2.1 功能理性主義

美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認(rèn)為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗(yàn)為目的景觀。他們堅(jiān)持從使用功能角度出發(fā)，堅(jiān)信景觀設(shè)計(jì)必須與人的現(xiàn)實(shí)需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動(dòng)體驗(yàn)成為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計(jì)元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動(dòng)中尋找，絕對排斥強(qiáng)加在圖案之內(nèi)的設(shè)計(jì)。

滿足功能需求的設(shè)計(jì)時(shí)常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上。現(xiàn)代主義者始終堅(jiān)持景觀設(shè)計(jì)的職責(zé)在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設(shè)計(jì)來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實(shí)用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設(shè)計(jì)，曾經(jīng)美學(xué)原則的崇高地位降低了，注重社會(huì)的需求和人的體驗(yàn)成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)價(jià)值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計(jì)過分雕琢或者過分莊嚴(yán)整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會(huì)摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)元素，但會(huì)以新的材料、有所變動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來。同時(shí)現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強(qiáng)的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會(huì)，但是也時(shí)常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對古典設(shè)計(jì)手法和模式的否定和背離。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認(rèn)為的：“空間互相流動(dòng)沒有邊界。”[2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點(diǎn)的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設(shè)計(jì)追求視覺美

景觀設(shè)計(jì)是一種美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，注重功能需求的同時(shí)，也考究空間美學(xué)的運(yùn)用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們所能運(yùn)用的材料與技術(shù)手段比以往任何時(shí)期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對景觀設(shè)計(jì)最積極的貢獻(xiàn)在于，它所認(rèn)為的功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念，使得景觀設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會(huì)尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機(jī)械理性和整體藝術(shù)語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計(jì)思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個(gè)精準(zhǔn)明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現(xiàn)代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)即是在這一系列思想引導(dǎo)下的景觀實(shí)踐活動(dòng)。

2.2 當(dāng)代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

2.2.1 極簡主義

極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，只強(qiáng)調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感。

2.2.2 解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術(shù)

波普藝術(shù)是一個(gè)探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術(shù)

藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計(jì)思考

反觀國內(nèi)景觀設(shè)計(jì)，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計(jì)者們時(shí)常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學(xué)原則。同時(shí)在一些相對成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達(dá)地區(qū)，我們又時(shí)常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時(shí)由于很多境外景觀設(shè)計(jì)公司的進(jìn)入，在和本土設(shè)計(jì)方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計(jì)。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無意識(shí)創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當(dāng)代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)占主導(dǎo)。筆者認(rèn)為兩種互補(bǔ)的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實(shí)上的生命力。

但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)確實(shí)存在一些問題：一、城市景觀設(shè)計(jì)個(gè)性的缺失。城市建設(shè)中沒有協(xié)調(diào)好時(shí)尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計(jì)重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計(jì)粗放而不精致，后續(xù)維護(hù)工作做得較差。

當(dāng)前景觀設(shè)計(jì)的問題當(dāng)然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認(rèn)為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導(dǎo)下創(chuàng)造性的運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時(shí)，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機(jī)秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計(jì)和較差的維護(hù)管理則和當(dāng)前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計(jì)當(dāng)成一件藝術(shù)作品來看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會(huì)而藝術(shù)的多維度共存。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思潮[M].華中科技大學(xué)出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.

篇(2)

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)，就狹義而言，即從傳統(tǒng)民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對服飾設(shè)計(jì)進(jìn)行后現(xiàn)代主義的裝飾處理。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的思潮，起源于20世紀(jì)60年代，流行于80年代。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)表現(xiàn)最為突出的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其對文化自由放任設(shè)計(jì)風(fēng)格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風(fēng)格，戲謔、調(diào)侃的裝飾色彩等后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征[1]。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)具有一下這些特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)特立獨(dú)行，強(qiáng)調(diào)自我，展示個(gè)性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現(xiàn)代主義服裝改變了高不可攀的上流社會(huì)時(shí)裝為主流的時(shí)裝文化，將來自平民的創(chuàng)新搬上時(shí)裝舞臺(tái)成為影響全球的新時(shí)尚、新潮流，這是后現(xiàn)代主義服裝文化特色。

二、后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)原則

服裝設(shè)計(jì)三大基本要素中色彩是設(shè)計(jì)的表層效果，造型是產(chǎn)品的外觀形態(tài)，而材料則是實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)目的的原始條件。設(shè)計(jì)是千變?nèi)f化、永無止境的，故而對設(shè)計(jì)師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實(shí)和更新專業(yè)知識(shí)，豐富和積累藝術(shù)底蘊(yùn)，才能以多元的思維激發(fā)層出不窮的設(shè)計(jì)靈感。因而，思維活動(dòng)的豐富與活躍是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的基本功。在設(shè)計(jì)思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統(tǒng)常規(guī)，從而設(shè)計(jì)出獨(dú)特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設(shè)計(jì)比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度和反射度，同時(shí)賦各種人文涵義等等這些都充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的特征[2]。

（一）服裝造型原則

服裝造型主要體現(xiàn)在點(diǎn)、線、面、體的合理搭配運(yùn)用，而人體是一個(gè)復(fù)雜而生動(dòng)的立體，活動(dòng)于空間之中。因此，后現(xiàn)代服裝造型設(shè)計(jì)，借助人體與服裝材料在活動(dòng)空間中的重新組合，從而設(shè)計(jì)出別出心裁的新形象。服裝設(shè)計(jì)是色彩、款式、材料三者的完美統(tǒng)一，是服裝與人體的有機(jī)結(jié)合。而這一切又都與線條緊密地聯(lián)系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內(nèi)部結(jié)構(gòu)線組成。服裝造型設(shè)計(jì)原則，即結(jié)合線條的形態(tài)與特性，按照一定的原則與規(guī)律而進(jìn)行的線條造型設(shè)計(jì)，以此來呈現(xiàn)服裝外輪廓線、內(nèi)部結(jié)構(gòu)線與裝飾線條之間的相互關(guān)系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時(shí)也關(guān)系到色彩的組合、材料的運(yùn)用[3]。后現(xiàn)代服裝造型設(shè)計(jì)中的線條變化大，其核心在于借助于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念改變線條在服裝造型過程中所呈現(xiàn)的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。

（二）服裝色彩原則

色彩搭配是吸引消費(fèi)者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設(shè)計(jì)更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)它也受現(xiàn)行的流行時(shí)尚、人們的生活習(xí)慣以及社會(huì)文化等因素的影響，當(dāng)然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)則一反常態(tài)，拋棄傳統(tǒng)，體現(xiàn)個(gè)性和獨(dú)特性等做法，往往會(huì)摒棄同性調(diào)和、主調(diào)調(diào)和、對比調(diào)和、無彩色調(diào)和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強(qiáng)調(diào)無協(xié)調(diào)美、殘缺美的色彩搭配，變現(xiàn)出對傳統(tǒng)的、權(quán)威的設(shè)計(jì)規(guī)則的一種反叛和諷刺[4]。

（三）圖形裝飾原則

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)的另一重要原則是強(qiáng)調(diào)圖形的裝飾設(shè)計(jì)。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現(xiàn)極具民族特色的后現(xiàn)代風(fēng)格。如取材于印度服飾的時(shí)裝設(shè)計(jì)，在選擇面料的花色時(shí)，強(qiáng)調(diào)印度風(fēng)情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍(lán)等顏色。而今世界各地極具當(dāng)?shù)孛褡逦幕瘋鹘y(tǒng)的圖案，紛紛被現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們用于服裝設(shè)計(jì)上，通過他們的獨(dú)特設(shè)計(jì)和不同的工藝制作，使得現(xiàn)代服裝的圖形設(shè)計(jì)更是錦上添花[5]。

（四）材料構(gòu)成原則

材料是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)者必須以科學(xué)和藝術(shù)的眼光對材料進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)。從科學(xué)的角度講，應(yīng)對服裝材料的纖維形態(tài)、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標(biāo)準(zhǔn)等作系統(tǒng)的、理性的分析。從藝術(shù)的角度看要強(qiáng)調(diào)材料的外觀色彩、肌理狀態(tài)、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應(yīng)用的可變形式等，感受其新奇獨(dú)特的美感[6]。后現(xiàn)代主義服飾設(shè)計(jì)者利用直觀的各種服裝材料，結(jié)合設(shè)計(jì)構(gòu)成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對設(shè)計(jì)思維的深度和廣度進(jìn)行拓展研究，以觸動(dòng)設(shè)計(jì)靈感，強(qiáng)化想象力，認(rèn)識(shí)和感受材質(zhì)構(gòu)成的規(guī)律及特征，由材料的認(rèn)知而導(dǎo)向設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)中通過對材料肌理的再加工，豐富材料的構(gòu)成形式，使材料肌理特性升華的再創(chuàng)造，則是后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)的有效語言。

三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)對中國服裝設(shè)計(jì)的啟示

（一）中國當(dāng)前服裝設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

中國現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)發(fā)展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認(rèn)，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設(shè)計(jì)水平得到提高，設(shè)計(jì)師也可以借助模仿提高自己的設(shè)計(jì)水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設(shè)計(jì)理念得到延伸，最后達(dá)到突破階段，完全拋棄別人的設(shè)計(jì)原理，逐步形成自己獨(dú)具風(fēng)格的設(shè)計(jì)風(fēng)格。但是，隨著全球化時(shí)代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域也不例外，因而出現(xiàn)了一些不利于服裝設(shè)計(jì)良性發(fā)展的因素，如有的設(shè)計(jì)人員一味地為了凸顯自我個(gè)性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識(shí)修養(yǎng)，曲解了服裝設(shè)計(jì)最基本的涵義。服裝設(shè)計(jì)有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時(shí)尚性，第三層追求的是服裝品牌的個(gè)性。無論哪種境界，它都不應(yīng)該脫離市場，脫離消費(fèi)者[7]。中國的現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)發(fā)展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進(jìn)，缺乏對自己文化如何現(xiàn)代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠(yuǎn)流長、復(fù)雜豐富，中國服裝設(shè)計(jì)師們更多應(yīng)該是注重民族文化在現(xiàn)代服飾中得合理運(yùn)用。

（二）對中國服裝設(shè)計(jì)觀的啟迪

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設(shè)計(jì)變革。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)確實(shí)為我們帶來了新的設(shè)計(jì)理念，對中國當(dāng)前的服裝設(shè)計(jì)注入新鮮血液，筆者認(rèn)為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念對中國的服裝設(shè)計(jì)具有以下作用：（1）產(chǎn)品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調(diào)的造型、強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧的關(guān)系；（3）正視國際大文化傳統(tǒng)的連接性，同時(shí)也注重地區(qū)民族文化的存在價(jià)值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時(shí)，也允許凸顯個(gè)性、非主流、非規(guī)范化、不固定化的設(shè)計(jì)的存在；（5）開創(chuàng)了全新的審美設(shè)計(jì)思維方式[8]。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)理念注重形式地位，尊重傳統(tǒng)文脈，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)的設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)文化的歷史傳承。我們必須承認(rèn)這一點(diǎn)，“傳統(tǒng)”在后現(xiàn)代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的合理結(jié)合，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應(yīng)該追求的。對于傳統(tǒng)而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析、拆解、分離、提煉，而后運(yùn)用高科技手段進(jìn)行概括、抽象、再創(chuàng)造，這樣結(jié)合現(xiàn)代材料和科技手段設(shè)計(jì)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代感于一體的服裝。

（三）后現(xiàn)代主義思潮給中國服裝設(shè)計(jì)帶來的困境

由于中西方歷史文化的差異性，中國設(shè)計(jì)師在理解西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會(huì)陷入以下這些誤區(qū)：（1）破壞性設(shè)計(jì)即后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；（2）具有強(qiáng)烈視覺感官刺激的設(shè)計(jì)即后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；（3）后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是解構(gòu)主義設(shè)計(jì)；（4）凡是設(shè)計(jì)都可稱為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；（5）強(qiáng)烈注重藝術(shù)風(fēng)格而忽略服裝的功能性；（6）對后現(xiàn)代主義服裝存在認(rèn)知上的困難；（7）在設(shè)計(jì)表現(xiàn)上虛無主義傾向嚴(yán)重等等。

雖說后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式、內(nèi)容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設(shè)計(jì)方式和手法上有時(shí)也可以是不拘泥于一定的規(guī)范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)。不論是哪一時(shí)代的還是體現(xiàn)哪種主義服裝設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)作品都應(yīng)包含其相應(yīng)的文化，只有富含文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品，才是好的設(shè)計(jì)，也才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和審視。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術(shù)表現(xiàn)來說，高雅是藝術(shù)，低俗是藝術(shù)；流行是藝術(shù)，荒誕是藝術(shù)；神圣是藝術(shù)，無聊是藝術(shù)；暴露是藝術(shù)，保守是藝術(shù)。所有這些在某種程度上就導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了某種虛無主義的表現(xiàn)形式。所以，有的設(shè)計(jì)師為了追求時(shí)尚潮流，緊跟流行時(shí)尚，大家都在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義，故設(shè)計(jì)出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個(gè)破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師，首先我們應(yīng)該以審視的眼光很清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)固然有其不可低估的價(jià)值，但我們不能一味地為了追求和強(qiáng)調(diào)其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認(rèn)其負(fù)面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態(tài)度和思維，對后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)理念進(jìn)行合理的定位，并對當(dāng)今的服裝審美及服裝設(shè)計(jì)文化提供強(qiáng)有力的指導(dǎo)。

篇(3)

一

在上世紀(jì)80年代以前，只要有一支鉛筆、一張繪圖桌就是可以從事設(shè)計(jì)，以至于美國著名的設(shè)計(jì)師雷蒙?羅維（Raymond Loeway）聲稱自己的一些好設(shè)計(jì)就是畫在香煙盒背面的。然而在今天的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，一支畫筆打天下的局面已一去不復(fù)返了。不了解科技、不掌握科技，就已經(jīng)完全不能夠在設(shè)計(jì)行業(yè)中生存了。

如今一件比較復(fù)雜的技術(shù)產(chǎn)品，設(shè)計(jì)師需要在科技人員的支持下才能夠完成整個(gè)流程。在設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師需要工程師提供有關(guān)技術(shù)參數(shù)來保證設(shè)計(jì)造型實(shí)現(xiàn)的可能性。反過來，工程師也需要在設(shè)計(jì)師提供的數(shù)字模擬實(shí)物中看到一件設(shè)計(jì)品在磨損、破裂和時(shí)間的影響下會(huì)發(fā)生怎么樣的變化。設(shè)計(jì)師、科技人員彼此為對方提出建議，在相輔相成中實(shí)現(xiàn)技術(shù)所能支持的最好的外觀設(shè)計(jì)。這種合作會(huì)為設(shè)計(jì)師提供有關(guān)外觀造型、材料使用等非常有用的建議。設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)過程成了了解科技，并與工程師共同合作，然後通過設(shè)計(jì)使用戶更加方便地使用技術(shù)的過程。今天的設(shè)計(jì)將不再是設(shè)計(jì)師的個(gè)人行為，與科技人員的合作是發(fā)展的必然趨勢。換句話說，科技更為設(shè)計(jì)師放飛想象增添了一副隱形的翅膀。世界著名的設(shè)計(jì)公司“IDEO”，在美國、歐洲和亞洲共有300多位員工，其中有一半是工程師，公司的首席執(zhí)行官大衛(wèi)-凱利（David Kelley）就是斯坦福大學(xué)在任的工程學(xué)教授，同時(shí)也是美國工程院院士。

在工業(yè)化時(shí)代，設(shè)計(jì)往往為了迎合批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式而抹殺了設(shè)計(jì)師的個(gè)性與消費(fèi)者的精神訴求。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)沒有足以支撐設(shè)計(jì)師個(gè)性表達(dá)和消費(fèi)者精神訴求的科技力量。但是今天的設(shè)計(jì)師已經(jīng)從龐大內(nèi)部結(jié)構(gòu)的束縛中解脫出來，設(shè)計(jì)師在形式表達(dá)上獲得了極大的自由，迎來了“縱情恣意”的黃金時(shí)代。同時(shí)，今天的消費(fèi)者也希望用代表自己品位的物品裝飾自己的房間，用有特點(diǎn)的產(chǎn)品表達(dá)他們的個(gè)性，也就是說，購置日用消費(fèi)品的過程成了個(gè)人風(fēng)格化的過程。尤其是那些緊跟時(shí)尚前沿的年輕人，幾乎每天都在關(guān)注著時(shí)尚個(gè)性產(chǎn)品的出現(xiàn)。正如法國著名符號(hào)學(xué)家皮埃爾?杰羅（Pierre Jie ROM）所說，在很多情況下，人們并不是購買具體的物品，而是在尋求潮流、青春和成功的象征。

世界著名的日用品生產(chǎn)廠家阿萊西公司（Alessi）就是一個(gè)典型的例子。多年來，阿萊西先後與200多位設(shè)計(jì)師合作，比如：法國的菲利普?斯塔克（Philippe Starck）、美國的邁克爾?格雷夫斯（Michael Graves）、德國的理查德?沙伯（Riehard Sapper）、意大利的亞力山士?蒙迪尼（Alessandno Mendin）、阿契勒?卡斯蒂格利奧尼（Achille Castiglion）、史蒂凡諾?喬凡諾尼（Stefano Giovannoni）等世界頂級(jí)大師，推出了一大批時(shí)尚而又個(gè)性十足的產(chǎn)品。

法國設(shè)計(jì)界的“鬼才”菲利普-斯塔克為阿萊西設(shè)計(jì)了水壺、攪拌器、榨汁機(jī)等諸多廚房用品，他設(shè)計(jì)的檸檬榨汁機(jī)幾乎成了阿萊西公司的標(biāo)志性產(chǎn)品。斯塔克1998年為阿萊西設(shè)計(jì)的塑料蒼蠅拍，因?yàn)榘褌鹘y(tǒng)的網(wǎng)眼呈現(xiàn)為人臉的圖案而在市場上十分暢銷。阿萊西還聘請了美國後現(xiàn)代主義建筑大師邁克爾-格雷夫斯重新設(shè)計(jì)了理查德?沙伯曾經(jīng)設(shè)計(jì)的“會(huì)叫的水壺”，盡管這把壺價(jià)格不菲，但從銷售業(yè)績來看，仍然是相當(dāng)出色的。正因?yàn)橛斜姸啻髱熀献鳎⑷R西奉獻(xiàn)給世人的每一件產(chǎn)品都堪稱經(jīng)典。

二

現(xiàn)在環(huán)境保護(hù)已經(jīng)成為世界上幾乎所有國家共同努力的方向。德國是最重視環(huán)境保護(hù)的國家之一，他們把環(huán)境保護(hù)作為設(shè)計(jì)最好的美德。為此，德國提倡在設(shè)計(jì)中盡量延長產(chǎn)品的使用壽命，提倡材料的重復(fù)使用。為此，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過程中就必須考慮原材料和能源的使用、廢料和廢氣的處理、回收等問題。在這一原則下，他們想出了各種各樣的好主意，比如用紙制作板床，用薄煎餅替代巧克力外層的包裝，用爆米花替代電器紙箱里的塑料泡沫等等。在英國，政府要求2016年起所有新建住宅都必須是零碳房屋。2002年建于倫敦西南部薩頓市（sutton）的貝丁頓社區(qū)（BedZEd），是世界上第一個(gè)零碳社區(qū)，也是上海世博會(huì)倫敦零碳館的原型。美國的工業(yè)設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)每年都要評(píng)選卓越產(chǎn)品設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，而“生態(tài)保護(hù)”被認(rèn)為是優(yōu)秀設(shè)計(jì)最重要的因素之一。

在環(huán)境保護(hù)的時(shí)代呼聲中，越來越多的大公司也把節(jié)能的生產(chǎn)方式作為自己的經(jīng)營策略。世界上最大的商用地毯制造公司英特飛公司（Interface）總裁雷?安德森（RayAndresen）在1994年提出了公司的環(huán)保目標(biāo)：“零影響、零足跡”，他把2020年設(shè)為“零排放年”，希望到那時(shí)可以成功地登上“可持續(xù)發(fā)展之峰頂”。正如安德森本人所說：“我們現(xiàn)在生產(chǎn)出來的產(chǎn)品是一流的，因?yàn)樗鼈兌际窃凇疄榱顺掷m(xù)應(yīng)用’的原則下設(shè)計(jì)出來的。”另外，安德森又創(chuàng)造了新的銷售策略，改賣地毯為租地毯，定期讓員工用新地毯把舊地毯替換回來再回收利用，通過反向循環(huán)以及回收技術(shù)，成功的搭起了生產(chǎn)材料的回路。世界最大的包裝公司之一索諾科公司fsonoc01自1990年就提出了“我們既然制造了它，我們就要回收它”的許諾，開始從用戶手中回收使用過的產(chǎn)品包裝，該公司現(xiàn)在2/3的原材料來自回收的材料，這一政策受到了客戶的熱烈歡迎，并創(chuàng)造了收入和銷售的新紀(jì)錄。

有人統(tǒng)計(jì)，我們生活中的垃圾，有80%來自設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)。換句話說，設(shè)計(jì)師也是垃圾的制造者。無法在土壤中分解的塑料包裝和被丟棄的日用品，已經(jīng)成為人們深惡痛絕的環(huán)境殺手，日益掠奪著人類生存的空間。而對于起著中間作用的設(shè)計(jì)師來說，環(huán)保節(jié)能應(yīng)該成為自覺的職業(yè)道德。今天，一件優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，不僅僅在于它的造型，還要考慮到它是否環(huán)保，環(huán)保已經(jīng)成為設(shè)計(jì)批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。彼得?多默在《1945年以來的設(shè)計(jì)》一書中寫道：“在通常情況下，有用和令人愉快意味著一件物品必須具有對健康、安全和環(huán)境的滿意標(biāo)準(zhǔn)。”

在建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，有利于環(huán)境保護(hù)的產(chǎn)品被不斷開發(fā)出來，包括光電板、集熱器、吸熱百葉和有效的遮陽織物，以及太陽能集熱器、雙層隔熱玻璃、太陽能發(fā)電設(shè)備等等。如太陽光二極管玻璃窗就是一種人工智能玻璃窗，使用這種玻璃窗可以保持室內(nèi)冬暖夏涼，非常有效地節(jié)約能源。這種窗戶有兩種設(shè)置，如設(shè)置在冬天檔，玻璃窗就會(huì)盡可能地吸收室外光線，并保持室內(nèi)溫度，卻不使之散發(fā)；如果設(shè)置在夏天檔，則大量反射陽光，阻止熱量進(jìn)入室內(nèi)，保持室內(nèi)涼爽。

日本福岡1995年建成的超生態(tài)樓，是利用自然通風(fēng)和綠化調(diào)節(jié)室內(nèi)環(huán)境、節(jié)約能源的典型例子。超生態(tài)樓是一座集購物、辦公的綜合性大樓，它的特別之處是外墻采用了階梯式的綠化帶，種上花草和樹木後，形成了都市里的一座“小山”。“小山”上綠樹成蔭、清泉潺潺，人們可以在上面休憩健身、談天嬉戲，這樣的情景儼然是一副都市田園的浪漫意象。同時(shí)，綠化墻還會(huì)起到隔熱和保溫的作用，為室內(nèi)帶來了自然、穩(wěn)定、舒適的溫度。

更甚至有些設(shè)計(jì)師還致力于研究開發(fā)一些低技術(shù)的手動(dòng)工具，而消費(fèi)者也逐漸樂于使用這些環(huán)保有趣的可愛工具。2000年獲美國工業(yè)設(shè)計(jì)卓越獎(jiǎng)的“Oralagex Ojex”手動(dòng)式廚房榨汁機(jī)就是一個(gè)典型的例子。榨汁機(jī)流線型的造型帶有幾絲懷舊的浪漫，看起來輕松活潑。它操作簡單，采用杠桿原理把榨汁的工作程序通過一個(gè)手柄的壓力來完成，不需要任何電子能源和復(fù)雜的程序設(shè)置。產(chǎn)品省事省力，節(jié)約能耗，使用壽命還非常長。

三

從心理學(xué)角度來說，使人心情愉悅的物品會(huì)讓人產(chǎn)生積極的情緒，發(fā)現(xiàn)生活的美好，從而使人更好地工作。在信息社會(huì)里，網(wǎng)絡(luò)和虛擬社區(qū)使得人與人之間的距離漸行漸遠(yuǎn)，于是人們對功能齊全、方便舒適、溫馨體貼的生活方式的追求就更加迫切，換句話說，除了功能以外，設(shè)計(jì)還承載了慰藉人類心靈的重任。蘋果公司的設(shè)計(jì)師喬納森?伊夫（Jonathan Ive）一向關(guān)注“情緒”、“感情體驗(yàn)”和“愉悅”，他通過iPod、iMac、iPhone、iPad等一系列極具感性色彩的產(chǎn)品贏得了消費(fèi)者的青睞。日本的GK設(shè)計(jì)公司把表達(dá)“真善美”作為設(shè)計(jì)的目標(biāo)，認(rèn)為設(shè)計(jì)是一種把人們的思想賦予形態(tài)的工作，設(shè)計(jì)就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實(shí)現(xiàn)，優(yōu)秀的設(shè)計(jì)是“真善美”的體現(xiàn)。

蘋果公司iMac的成功是一個(gè)典型的例子。當(dāng)外觀優(yōu)雅流暢、色彩艷麗的iMac出現(xiàn)在市場上的時(shí)候，人們驚呼：電腦也可以設(shè)計(jì)成這樣！人們第一次可以透過機(jī)箱看到電腦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，雖然那些錯(cuò)綜復(fù)雜的電線和集成電路板讓人摸不著頭腦，但至少可以看到“里面的樣子”了。iMac的出現(xiàn)為冰冷的辦公設(shè)備和沉悶的辦公方式增加了色彩和活力，在一霎那之間就讓人產(chǎn)生了對它的親近感。

如果說具有濃厚人情味的設(shè)計(jì)是關(guān)注人類精神層面的話，那么人性化的設(shè)計(jì)則關(guān)注的是人本身，即使用者。在這樣的設(shè)計(jì)原則下，就要把人作為設(shè)計(jì)的重要參數(shù)。這就要求設(shè)計(jì)師要考慮遠(yuǎn)比造型色彩更為復(fù)雜的問題，這包括社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人機(jī)工學(xué)、美學(xué)，以及品牌推廣、市場營銷等等。例如一件新產(chǎn)品的開發(fā)，首先要調(diào)查產(chǎn)品的消費(fèi)對象，包括他們的生活習(xí)慣、文化層次、消費(fèi)方式、心理需求，以及偏愛的造型色彩、可以接受的價(jià)格等等。在此基礎(chǔ)上再考慮產(chǎn)品設(shè)計(jì)的定位，這樣才能使產(chǎn)品有針對性，滿足不同消費(fèi)者的需求。

在設(shè)計(jì)中考慮特殊人群對產(chǎn)品的特殊要求是人性化設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。殘疾人因?yàn)樯眢w缺陷，往往對產(chǎn)品的造型、使用方法和心理都有比較特殊的要求。美國人迪恩?卡門（Dean Kerman）設(shè)計(jì)的“iBOT3000獨(dú)立機(jī)動(dòng)系統(tǒng)”輪椅消除了殘疾人使用傳統(tǒng)輪椅時(shí)需要仰視的心理壓力，可以和正常人平等對話。甚至在商場購物時(shí)，他們也可以不需要售貨員的幫助，就能夠拿到商店里上層貨架上的貨物和書架上的書。

老齡化已經(jīng)成為社會(huì)人口發(fā)展的趨勢，因此，為老年人而設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)師們的重要課題。我們可以在市場上看的各種品牌的老年手機(jī)，在功能上均具有“三大天王、七大神鍵”的特點(diǎn)，而且設(shè)計(jì)入時(shí)，色彩醒目，深受老年消費(fèi)者的喜愛。為老年人而設(shè)計(jì)體現(xiàn)了社會(huì)對老人的關(guān)懷，也使老年人感覺到自己沒有被社會(huì)拋棄和遺忘，讓他們感受到社會(huì)的溫暖。由此可見，人性化就是讓消費(fèi)者感受到觸摸產(chǎn)品那一剎那的溫情，體會(huì)到“就像是為我量身定做”的感慨。

信息時(shí)代數(shù)字化的生存方式使人類進(jìn)入了一個(gè)前所未有的生存狀態(tài)，技術(shù)的迅猛發(fā)展讓人有失控的感覺。對于物質(zhì)無止盡的追求讓人們失去了價(jià)值的判斷能力，人們傳統(tǒng)的信仰和價(jià)值觀念在崩潰。今天，人們已經(jīng)意識(shí)到技術(shù)并不能造就一個(gè)完美的社會(huì)，文化的延續(xù)才是人類社會(huì)最有價(jià)值的東西，也是人類慰藉心靈的最佳方式。因此，人們渴望通過對文明和道德的強(qiáng)調(diào)來找回被技術(shù)所屏蔽的理想和追求。人們希望設(shè)計(jì)既能夠滿足日常生活需要，又要能夠體現(xiàn)出人文關(guān)懷。

篇(4)

>> 現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格對現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的影響 淺論現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對設(shè)計(jì)的影響 淺述現(xiàn)代主義對當(dāng)代中國設(shè)計(jì)的影響 探討現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格對現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的影響 試論后現(xiàn)代主義建筑思想對中國建筑設(shè)計(jì)的影響 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念對現(xiàn)代大型團(tuán)體操設(shè)計(jì)的影響 后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代校園建設(shè)的影響 后現(xiàn)代主義建筑的特征及對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響 西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的影響 淺析現(xiàn)代主義建筑思想對現(xiàn)代主義景觀的影響 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮對服裝設(shè)計(jì)的影響 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格中德國包豪斯對版式設(shè)計(jì)的影響 簡述現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮對室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響 淺談“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”對設(shè)計(jì)創(chuàng)新的啟示 正確看待后現(xiàn)代主義思潮對中國社會(huì)的影響 淺析后現(xiàn)代主義對中國當(dāng)代文學(xué)的影響 試論約瑟夫.海勒對中國后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響 論后現(xiàn)代主義對中國建筑的影響 淺析西方現(xiàn)代主義建筑思想對中國當(dāng)代建筑的影響和啟示 現(xiàn)代主義建筑的“設(shè)計(jì)觀念還原”和抽象藝術(shù)對建筑的影響 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：

② 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第20―22頁。

③ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁。

④ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁

⑤ 相關(guān)信息請查看中國江蘇網(wǎng)2012年5月14日報(bào)道《志愿軍用的報(bào)話機(jī)產(chǎn)自南京無線電廠》，網(wǎng)址：。

篇(5)

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；新媒體；表達(dá)；設(shè)計(jì)；可能性

中圖分類號(hào)：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）01-0103-02

隨著科技的發(fā)展，新媒體逐漸在當(dāng)代社會(huì)中普及，讀者可以借助于網(wǎng)絡(luò)通訊快速、便捷地了解國內(nèi)外的實(shí)時(shí)資訊。如今新媒體在新聞界已占據(jù)了重要地位，如何設(shè)計(jì)符合時(shí)代潮流的新媒體形態(tài)已成為當(dāng)代新聞人思考的課題之一。

新媒體的設(shè)計(jì)問題不可以封閉和孤立的探討和研究，而是需要結(jié)合當(dāng)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)去深入分析。在我國當(dāng)代社會(huì)中“后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)、文化思潮已逐步顯現(xiàn)，因此有必要結(jié)合“后現(xiàn)代主義”來反思新媒體的發(fā)展方向。

一、后現(xiàn)代主義思潮

對于“后現(xiàn)代主義”的認(rèn)識(shí)和把握可以從“可性能”入手，這也是“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”等意識(shí)形態(tài)的重要區(qū)別，可以將其分為三個(gè)層次去理解：

1.高度自由和創(chuàng)造的精神[1]

“后現(xiàn)在主義”對于“現(xiàn)在主義”以及傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思和批判，并辯證地從“現(xiàn)代主義”和傳統(tǒng)文化中吸取各種養(yǎng)料，因此“后現(xiàn)代主義”的高度自由精神首先并不是對于傳統(tǒng)的徹底否定，而是反思和辯證的包容、接受和利用。創(chuàng)造精神在于對一切固有形式的突破。為了追求高度的自由，“后現(xiàn)代主義”可以突破現(xiàn)在的學(xué)科劃分、固有的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)等外部障礙的約束，不斷創(chuàng)造新的設(shè)計(jì)構(gòu)造體系。

2.社會(huì)全體民眾大膽表達(dá)自我的精神

“后現(xiàn)代主義”強(qiáng)調(diào)的自由與創(chuàng)造的權(quán)利并不局限在社會(huì)的上層建筑、知識(shí)分子，而是全民享有的自我表達(dá)的權(quán)利。因此“后現(xiàn)代主義”包容的文化具有高度的豐富性和多元化特點(diǎn)。

3.不以自身為中心，也不以任何事物的存在為前提

高度的自由在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域就是不隸屬或局限于任何風(fēng)格或流派，因此從藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域分析，“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)與之前出現(xiàn)過的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)以及“國際主義”風(fēng)格完全不同，嚴(yán)格意義上說它不能算一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是一種對設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。“后現(xiàn)代主義”追求的可能性實(shí)質(zhì)上是擺脫“現(xiàn)代主義”中各種固化的形式和表達(dá)中的障礙，使社會(huì)中的全體民眾可以更多地參與表達(dá)和創(chuàng)造。近現(xiàn)代科技的進(jìn)步和發(fā)展依然為消除形式上的障礙提供了強(qiáng)有力的推動(dòng)，而全民參與表達(dá)這一民主化思潮更使得“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)所服務(wù)的對象變得更為廣泛。

二、后現(xiàn)代主義與新媒體設(shè)計(jì)

“后現(xiàn)代主義”并不是虛無和空洞的，它對我們所生活的當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生了很多的影響。在新媒體領(lǐng)域利用現(xiàn)代化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)設(shè)計(jì)和制作而成的“博客”、“微博”等互動(dòng)交流平臺(tái)，為普通民眾提供了交流和自我表達(dá)的可能性，表達(dá)的手段不僅僅局限于文字的使用，圖片、視頻、音頻、GPS全球定位信息以及各種動(dòng)畫圖標(biāo)和符號(hào)都可以成為表達(dá)的新形式，表達(dá)和傳遞的內(nèi)容也是更加多元化[2]。這種普遍參與的多元化意識(shí)形態(tài)以及全新的表達(dá)方式正是“后現(xiàn)代主義”在當(dāng)代生活的真實(shí)體現(xiàn)。

高科技的發(fā)展為普通民眾提供了前所未有的創(chuàng)造和表達(dá)自我的可能。數(shù)碼相機(jī)的發(fā)明使用戶省去了購買膠卷和照片打印的開支，增加了普通民眾參與攝影藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。更多數(shù)碼照片的最終載體并不是紙質(zhì)的相片，而是運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)搭建的“微博”以及“個(gè)人空間”，人們可以通過這些平臺(tái)向自己的親朋好友或是素不相識(shí)的瀏覽者傳遞著自己的生活經(jīng)歷、情感表達(dá)和審美趣味。數(shù)碼攝像機(jī)以及隨之搭載的大容量存儲(chǔ)設(shè)備的發(fā)明和普及使人們可以更加便捷地記錄下自己身邊的映像，國內(nèi)著名的視頻網(wǎng)站“土豆網(wǎng)”更是提出了“每個(gè)人都是生活的導(dǎo)演”的理念，這是非常鮮明的“后現(xiàn)代主義”觀點(diǎn)，是未來新媒體發(fā)展的大勢所趨。

三、新媒體設(shè)計(jì)的使命

面對“后現(xiàn)代主義”意識(shí)形態(tài)對新媒體產(chǎn)生的影響以及未來的發(fā)展趨勢，當(dāng)代媒體人有必要重新反思自身的使命和職責(zé)。以往媒體人通常是新聞的表述者和傳播者，而受眾人群只是新聞的讀者。然而在“后現(xiàn)代主義”意識(shí)形態(tài)中普通民眾可以廣泛地參與到新媒體的創(chuàng)造和表達(dá)之中，他們既是新媒體的服務(wù)對象，又成為了新媒體的創(chuàng)造者之一。他們可以表達(dá)更為多元化的需求、個(gè)人情感和審美意識(shí)。他們不再滿足固定的讀者身份，而是希望新媒體可以為他們提供更多的創(chuàng)造空間和表達(dá)可能。因此當(dāng)代媒體人的職責(zé)已不再僅僅局限于傳播咨詢，而是應(yīng)該更多地去思考如何突破固有形式，使人們更加廣泛地參與到新媒體之中；如何合理運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)為人們的創(chuàng)造和表達(dá)提供更多的可能性；如何運(yùn)用造型和形式美的基本原理使普通人也可以更加便捷地創(chuàng)造出個(gè)性化、多元化的新媒體作品。

這些新的目標(biāo)對當(dāng)代新媒體人提出了更高的要求，只有在以下四個(gè)方面進(jìn)行深入思考和不懈努力才能更好地完成當(dāng)代媒體人的使命。

首先，當(dāng)代新媒體人需要進(jìn)行思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

改變固有和慣性的思維模式，將新聞的“創(chuàng)作權(quán)”和“表達(dá)權(quán)”分享和交付給普通民眾。媒體人勇于從“臺(tái)前”走到“幕后”，甘做綠葉。從廣泛提供人們創(chuàng)造和表達(dá)的可能性出發(fā)，在新媒體形態(tài)的設(shè)計(jì)之初就需要思考如何為人們提供創(chuàng)造空間和平臺(tái)，而不是僅僅考慮如何完成新聞內(nèi)容的表述。同時(shí)需要善于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，并在此基礎(chǔ)上展開反思和創(chuàng)新。而不是盲目的否定和顛覆傳統(tǒng)。因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代主義”具有豐富性、多元化的特點(diǎn)，所以需要當(dāng)代媒體人注重多元文化和思想的吸取，這其中也包含對于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和反思。

其次，當(dāng)代新媒體人需要善于運(yùn)用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為人們的創(chuàng)造和表達(dá)提供更多的可能。

特別是進(jìn)入21世紀(jì)后數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及為創(chuàng)造和設(shè)計(jì)開辟了更加廣闊的舞臺(tái)。如今不僅是PC終端機(jī)，更多的智能手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)終端也被廣泛地運(yùn)用到人們的日常生活中。數(shù)碼技術(shù)的即時(shí)化、信息化、互動(dòng)性等特點(diǎn)可以為新媒體的發(fā)展帶來強(qiáng)勁的動(dòng)力。科技進(jìn)步帶來的“可能性”將會(huì)為人們提供更多設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的平臺(tái)，這也正是暗合的“后現(xiàn)代主義”的主要思想。

再次，增加對于普通民眾和微觀敘事的關(guān)注。

“后現(xiàn)代主義”意識(shí)形態(tài)中往往包含了對于宏大敘事的不信任以及對于微觀敘事的關(guān)注[3]，人們更加關(guān)注個(gè)人的成長、生活、情感、家庭等細(xì)微的社會(huì)現(xiàn)象，更加關(guān)注身邊朋友以及普通人的喜、怒、哀、樂。因此媒體人也需要反思自己的關(guān)注對象，將自己的視野更多地投向普通的民眾。新媒體自身雖得益于科技的發(fā)展和進(jìn)步，但卻不能夠讓科技將一部分人邊緣化。當(dāng)代新媒體的受眾者和參與者主要是熟悉數(shù)字產(chǎn)品的青年人，未來新媒體的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)使并不精通數(shù)字產(chǎn)品的人群，尤其是中老年朋友也能夠突破科技的屏障，在新媒體搭建的平臺(tái)上自由地交流和表達(dá)自我。

最后，當(dāng)代新媒體人還需要善于運(yùn)用造型和形式美的基本原理為更多非專業(yè)人士的創(chuàng)造和自我表達(dá)提供必要的支持。新媒體的外在形式直接影響到其內(nèi)容的傳播，用戶在審美享受中不僅更容易接受新媒體所包含的內(nèi)容，同時(shí)也增加創(chuàng)造和表達(dá)的愿望。大多社會(huì)民眾并沒經(jīng)過形式美和藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)訓(xùn)練，所以如果在完全沒有輔助和支持的情況下進(jìn)行獨(dú)立設(shè)計(jì)是相對困難的，因此當(dāng)代新媒體設(shè)計(jì)師應(yīng)該用自己的專業(yè)知識(shí)和對于形式美的把握能力給予他們恰當(dāng)?shù)膸椭椭С帧ＶС值男问娇梢允嵌鄻踊⒉痪幸桓竦摹Ｐ旅襟w設(shè)計(jì)師可以提供精心準(zhǔn)備好的構(gòu)圖模板，配色模板等設(shè)計(jì)元素，也可以提供多元化風(fēng)格的設(shè)計(jì)范例，以引導(dǎo)人們?nèi)?chuàng)造和構(gòu)思。值得注意的是雖然新媒體設(shè)計(jì)師的幫助和支持是不可或缺的，但他們還須明白在“后現(xiàn)代主義”思潮中設(shè)計(jì)師的職責(zé)是為他人提供更多創(chuàng)造和表達(dá)的可能性，因此輔助和支持不能成為代替他人去完成設(shè)計(jì)，否則就是剝奪了人們創(chuàng)造和表達(dá)權(quán)力。

四、結(jié) 語

綜上所述，隨著科技的不斷進(jìn)步，媒體的傳播方式和功能形態(tài)都發(fā)生了變化。在“后現(xiàn)代主義”意識(shí)形態(tài)下，新媒體服務(wù)于全體大眾，更重要的是普通民眾不再只是新媒體的接受者和閱讀者，他們也成為了新媒體的參與者和創(chuàng)造者，這是“后現(xiàn)代主義”的重要特征和未來新媒體的發(fā)展的方向。面對這一趨勢當(dāng)代媒體人需要及時(shí)反思自身的職責(zé)和使命，將新媒體的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)從我來表述和傳播轉(zhuǎn)變?yōu)闉楦嗳四軌蛉⑴c表達(dá)創(chuàng)造條件。為了完成這一目標(biāo)，需要當(dāng)代媒體人能夠善于利用現(xiàn)代化科技手段以及自身在形式美方面的專業(yè)能力，關(guān)注普通百姓的生活與情感，為社會(huì)民眾快速、便捷地創(chuàng)作出反映人們各自使用需求、審美標(biāo)準(zhǔn)和情感表達(dá)的新媒體作品提供更多的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高宣揚(yáng).后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

篇(6)

一、引言

現(xiàn)代主義是在19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)60年代之間，西方發(fā)生的一場反傳統(tǒng)、具有創(chuàng)新精神的思想運(yùn)動(dòng)。作為一種社會(huì)思潮和文化運(yùn)動(dòng)，它從各個(gè)方面影響到社會(huì)的所有領(lǐng)域，完全改變了人們的意識(shí)形態(tài)以及價(jià)值觀念。雖然它在各個(gè)領(lǐng)域所具有的影響和表現(xiàn)形式各有差異，但現(xiàn)代主義的影響力是廣泛而又深刻的。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的時(shí)間較晚，大約是從20世紀(jì)初，到二戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期。現(xiàn)代主義在理念、形式和手法等方面，從根本上改變了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的范式，形成了符合那一時(shí)期社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與生活需要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格。

現(xiàn)代主義對西方園林設(shè)計(jì)的影響和貢獻(xiàn)是巨大的，因?yàn)楝F(xiàn)代主義為西方園林設(shè)計(jì)開辟了新的途徑，使其真正走出了傳統(tǒng)的天地，形成了自由的布局，簡潔明快的風(fēng)格和豐富的設(shè)計(jì)手法。回顧西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的發(fā)展過程，可以清晰地看到現(xiàn)代主義在其中所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

二、現(xiàn)代主義在西方園林中的探索和實(shí)踐

19世紀(jì)，歐美的城市公園運(yùn)動(dòng)拉開了西方現(xiàn)代園林發(fā)展的序幕，園林在內(nèi)容上發(fā)生了巨大的變化。服務(wù)于大眾的城市公園大量出現(xiàn)，較之傳統(tǒng)的庭園或私人莊園，城市公園往往用地規(guī)模較大、環(huán)境條件復(fù)雜，因此在許多方面形成了更為綜合的理論和方法。盡管城市公園運(yùn)動(dòng)開辟了園林功能和類型的新領(lǐng)域，但園林在風(fēng)格和形式上卻主要沿用傳統(tǒng)的法國古典主義園林法國古典主義園林的特點(diǎn)是園林規(guī)模巨大，完全采用規(guī)整幾何形式的造園要素，強(qiáng)調(diào)中軸對稱布局，形成宏偉華麗的景觀效果。凡爾賽宮是法國古典主義園林的典型代表。及英國自然風(fēng)景園英國自然風(fēng)景園擯棄了中軸對稱的布局和規(guī)整幾何的造園要素，而以起伏開闊的草地、自然曲折的湖岸、自然式種植的樹叢、蜿蜒的小徑形成園林的景觀特色。的形式。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Art Nouveau)對西方園林?jǐn)[脫傳統(tǒng)風(fēng)格和形式的束縛起到了重要貢獻(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的園林以家庭花園設(shè)計(jì)為主，面積較大的園林不多，能完整保留至今的也很少。其中比較有代表性的包括奧布里希在德國達(dá)姆斯塔特（Darmstadt）設(shè)計(jì)的一些庭園和花園，以及西班牙建筑師高迪在巴塞羅那設(shè)計(jì)的居爾公園（Parque Güell）。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然反叛了古典主義的傳統(tǒng)，但其作品并不是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代”，它是現(xiàn)代主義之前有益的探索和準(zhǔn)備。

真正具有創(chuàng)新意識(shí)的園林形式出現(xiàn)在1925年巴黎舉辦的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”上。一些具有現(xiàn)代思想的設(shè)計(jì)師，通過吸收立體主義繪畫的構(gòu)圖思想，在革新園林的形式上邁出了可喜的一步。

此次展會(huì)是西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)發(fā)展中的一次重要事件，對西方園林設(shè)計(jì)思想和方法的轉(zhuǎn)變起了重要的推動(dòng)作用。美國園林設(shè)計(jì)師斯蒂里（Fletcher Steele）在20世紀(jì)20年代來到法國，對當(dāng)時(shí)法國的新園林留下極為深刻的印象。回國后，他發(fā)表了一系列文章，介紹這些園林。他贊賞歐洲設(shè)計(jì)師的能力，認(rèn)為他們粉碎了古典主義的中軸，加強(qiáng)了庭園的空間感，調(diào)和了規(guī)則式和不規(guī)則式之間的矛盾。斯蒂里的介紹，在美國新一代正在成長起來的園林設(shè)計(jì)師中產(chǎn)生了巨大的反響。一時(shí)間，法國園林成為“現(xiàn)代園林”的代名詞。年輕的設(shè)計(jì)師競相研究法國人的設(shè)計(jì)手法，形成了一股強(qiáng)大的反傳統(tǒng)的力量，為推動(dòng)美國的園林設(shè)計(jì)擺脫學(xué)院派，走向現(xiàn)代主義奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)30―40年代，由于第二次世界大戰(zhàn)，歐洲許多著名的藝術(shù)家和建筑師紛紛來到美國。1937年，格羅皮烏斯擔(dān)任了哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院的院長。他的到來，將包豪斯的辦學(xué)精神帶到哈佛，徹底改變了哈佛建筑專業(yè)的“學(xué)院派”教學(xué)。渴望新變化的學(xué)生們轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑的作品和理論，探討它們在園林設(shè)計(jì)中可能的應(yīng)用。這些學(xué)生中最突出的是羅斯（James Rose）、凱利（Dan Kiley）和埃克博（Garrett Eckbo）。

1938―1942年間，三人在專業(yè)雜志上發(fā)表了一系列文章，提出郊區(qū)和城市園林的新思想。這些文章還對19世紀(jì)英國自然風(fēng)景園隨意性的模擬自然以及當(dāng)時(shí)盛行的新古典主義矯揉造作的裝飾進(jìn)行了尖銳地批評(píng)，這最終導(dǎo)致哈佛的傳統(tǒng)學(xué)院派教條的解體和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的建立，并推動(dòng)美國的園林設(shè)計(jì)行業(yè)朝向適合時(shí)代精神的方向發(fā)展。這就是著名的“哈佛革命”，這場“革命”在美國園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域掀起了一股不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代主義潮流。

其實(shí)，當(dāng)哈佛的三位學(xué)子在理論上對現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)進(jìn)行探討時(shí)，美國另一位偉大的園林設(shè)計(jì)師已經(jīng)開始在實(shí)踐中進(jìn)行新風(fēng)格的嘗試，他就是托馬斯?丘奇（Thomas Church）。

二戰(zhàn)以后，美國園林行業(yè)發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了大量的重建和開發(fā)項(xiàng)目，承擔(dān)這些項(xiàng)目的主要是具有現(xiàn)代主義思想的建筑師和規(guī)劃師。其中最有代表性的要數(shù)哈普林（Lawrence Halprin）。

1942年，當(dāng)哈普林進(jìn)入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，“哈佛革命”的三位學(xué)子均離開學(xué)校不久，哈佛的建筑系和園林系剛剛經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的變革。格羅皮烏斯等人仍在哈佛教學(xué)，繼續(xù)向?qū)W生們灌輸著現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，這些都為哈普林奠定了現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)。

哈普林早期設(shè)計(jì)了一些典型的“加州花園”，但很快他就放棄了慣用的曲線形式，轉(zhuǎn)向運(yùn)用直線、折線、矩形等設(shè)計(jì)語匯。1961年為波特蘭市設(shè)計(jì)的三個(gè)廣場和綠地，是哈普林最重要的作品之一。愛悅廣場（Lovejoy Plaza）生氣勃勃，帕蒂格羅夫公園（Pettigrove Park）松弛寧靜，伊拉?凱勒水景廣場（Ira Keller Fountain Plaza）雄偉有力。對哈普林來說，波特蘭系列所展現(xiàn)的，是他對自然的獨(dú)特理解和高度凝練。比如，愛悅廣場上的不規(guī)則的折線臺(tái)地，是對自然等高線的幾何再現(xiàn)；而伊拉?凱勒水景廣場的大瀑布，則是對美國西部懸崖和臺(tái)地的大膽抽象。哈普林依據(jù)對自然的體驗(yàn)來進(jìn)行設(shè)計(jì)，而不是對自然進(jìn)行簡單的抄襲，這也是歷史上優(yōu)秀園林的本質(zhì)。波特蘭系列廣場設(shè)計(jì)的成功，使哈普林聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。此外，與哈普林同時(shí)代的佐佐木?英夫和羅伯特?澤恩等設(shè)計(jì)師也都在其園林作品中深化著現(xiàn)代主義的探索和實(shí)踐。

與此同時(shí)，在南美洲有兩位藝術(shù)家也在作品中進(jìn)行著現(xiàn)代主義的實(shí)踐，他們的作品對西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)影響至深。一位是巴西的藝術(shù)家兼園林設(shè)計(jì)師馬爾克斯（Roberto Burl Marx），另一位是墨西哥的建筑師巴拉甘（Luis Barragan）。

馬爾克斯設(shè)計(jì)的園林沒有任何瑣碎之感，這種繪畫式平面展現(xiàn)了整體美、抽象美和圖案美。當(dāng)然，馬爾克斯的庭園并不只有圖案式的平面，他也通過垂直要素的應(yīng)用，使庭園獲得適宜的空間感和尺度感。

墨西哥建筑師巴拉甘主要從本國的鄉(xiāng)土文化中尋找設(shè)計(jì)源泉。他的設(shè)計(jì)受到土著文化、西班牙殖民文化及自然園林形式的多重影響，屬于鄉(xiāng)土性的現(xiàn)代主義。在巴拉甘設(shè)計(jì)的一系列園林作品中，他使用的要素十分簡單，主要是墻和水以及引入的陽光和空氣，有時(shí)再添加一兩件木質(zhì)的構(gòu)件。他在墨西哥城附近帕德里高的一處公園中設(shè)計(jì)的高水槽水景成為各國設(shè)計(jì)師爭相模仿的對象。

馬爾克斯和巴拉甘在園林形式上的探索，給西方園林設(shè)計(jì)界帶來了新的形式語言，為西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的發(fā)展注入了新鮮血液。

三、現(xiàn)代主義對西方園林設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代主義對西方園林設(shè)計(jì)的影響是深遠(yuǎn)的，無論在形式上、構(gòu)圖上、還是功能和設(shè)計(jì)思想上，現(xiàn)代主義都使西方園林具有了與傳統(tǒng)截然不同的特征。

在設(shè)計(jì)思想上，西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)吸收了大量的現(xiàn)代主義思想，設(shè)計(jì)中充分考慮人的需求，力求做到以人為本，創(chuàng)造舒適宜人的開放式環(huán)境。許多西方現(xiàn)代的公園綠地，雖然面積不大，但其中視線安排合理，空間劃分明確，使用方便，反映了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念在園林中的廣泛應(yīng)用。

篇(7)

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義藝術(shù) 設(shè)計(jì) 藝術(shù)化 非理性主義 非功能主義

一、什么是后現(xiàn)代主義藝術(shù)

英國畫家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后現(xiàn)代繪畫），用以指比印象派更前衛(wèi)的繪畫，西班牙的詩人菲德里克·德·奧尼茨在1934年選編詩集時(shí)為了體現(xiàn)某些詩對現(xiàn)代主義的逆動(dòng)，而稱他們的風(fēng)格為“Post-Modernism”，后現(xiàn)代主義的說法就正式成立了。伊哈布·哈桑這樣解釋這個(gè)詞：它是沉默文學(xué)的傳統(tǒng)的一個(gè)因素，它表明了一種朝向沉默的運(yùn)動(dòng)，并且以兩種沉默的特征來表現(xiàn)自己，這兩者構(gòu)在一起便形成了后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念，不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念，也不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，更不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。

從哲學(xué)角度講，后現(xiàn)代主義不僅是一種文化思潮，更是對現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價(jià)值取向進(jìn)行批判和解構(gòu)(deconstruct)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度，[1]也是對現(xiàn)代主義質(zhì)疑、反思和批判的一種新的認(rèn)知范式。正如海德格爾的解釋：同一者的永恒存在，永恒輪回就是生成，所有存在的東西都在生成，同一者的永恒輪回意味著一個(gè)存在的有限存在。它的矛頭指向傳統(tǒng)哲學(xué)中的教條主義、形式主義、經(jīng)驗(yàn)主義，是徹底反傳統(tǒng)、反權(quán)威的。它由羅各斯中心主義轉(zhuǎn)向非中心的多元主義，由深度模式轉(zhuǎn)向平面模式，由以人為中心轉(zhuǎn)向反傳統(tǒng)人本主義。它可以促進(jìn)我們拓展視野、觀念更新，轉(zhuǎn)變以往僵化、封閉的思維方式，實(shí)現(xiàn)學(xué)科交融，不斷向大眾化和現(xiàn)實(shí)生活貼近。

二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的藝術(shù)觀

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)的目的不是尋找差異之下的共同因素。而是應(yīng)當(dāng)“有所差異地”理解必然差異的世界。由此。差異就不會(huì)被同一性所取代．人們才會(huì)避免在認(rèn)識(shí)自身和世界的過程中造成偏見。后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲指出：存在就是差異。而在人類的所有文化中，最具“差異”的莫過于藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)連自身的概念也可以有差異地進(jìn)行理解。33傳統(tǒng)對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)主要體現(xiàn)在以“共識(shí)”為基礎(chǔ)的藝術(shù)史的建立。法國學(xué)者蒂埃里·德·迪弗抨擊了“共識(shí)”．并提出了驚人的觀點(diǎn)：“藝術(shù)本身沒有歷史’”。[2]

由于藝術(shù)以及藝術(shù)家之間存在著巨大的差異，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師在藝術(shù)化追求上，對陳腐的規(guī)范充滿敵對情緒。意大利設(shè)計(jì)師索特薩斯說“……有很多途徑可以達(dá)到藝術(shù)的殿堂 像那些在公共場所亂涂亂畫的人。他們當(dāng)然沒有通過正式的研究和學(xué)習(xí)。但他們的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他們是那些從憂郁中來的人，沒有依托…… 或者我們應(yīng)該說他們有精神上的依托……參觀了太多博物館的人們失去了表達(dá)天真的形式。就我而言，例如，多年來我一直拒絕文藝復(fù)興……條律化的藝術(shù)激怒著我……”[3]

藝術(shù)反映著多變的生活。它對創(chuàng)造的追求展現(xiàn)出對差異的執(zhí)著。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在和傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的斗爭和尋求差異地表現(xiàn)的過程中．逐步吸收了藝術(shù)的精髓，走上了設(shè)計(jì)藝術(shù)化的道路。甚至很多設(shè)計(jì)師更愿意稱自己為藝術(shù)家，而不是設(shè)計(jì)師。連一些被人們列人現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的人也是如此，如菲利浦·約翰遜。約翰遜不僅稱自己為藝術(shù)家．而且在設(shè)計(jì)創(chuàng)作方法上，他也提出了不受任何規(guī)范所束縛的藝術(shù)化主張。“今天只有一件事情是絕對的．那就是變化。”[4]菲利浦·約翰遜的整個(gè)設(shè)計(jì)生涯始終保持不斷進(jìn)取，竭力求新。他在20世紀(jì)70年代末，作自我工作總結(jié)時(shí)說：“我經(jīng)歷了不少變化，但進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的愿望卻是始終如一的，那就是使我保持前進(jìn)的唯一因素，也是尋求創(chuàng)造性形式和空間的出路的動(dòng)力。”[5]

三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)化的表現(xiàn)非理性主義與非功能主義

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)反對社會(huì)中一切規(guī)范性和秩序性，反對建立任何模式．要求擺脫技術(shù)化和商品化對人的異化，追求更大自由和解放。[6]隨著計(jì)算機(jī)和微處理技術(shù)在生產(chǎn)中的完善。設(shè)計(jì)師從龐大、復(fù)雜的機(jī)械部件的限制中解脫出來，設(shè)計(jì)師在產(chǎn)品外形的創(chuàng)造上獲得更大的自由，此時(shí)的設(shè)計(jì)更加能夠關(guān)注人及人的生活本身。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高呼“一切都已過去”，他們將設(shè)計(jì)看作是生活的展現(xiàn)。[7]1969年，Abitare雜志這樣描繪索特薩斯設(shè)計(jì)的Valentine打字機(jī)：開發(fā)這一產(chǎn)品可以用在除了辦公室以外的任何地方。它不會(huì)提醒任何人那些無聊的工作日。相反，它讓人想到一個(gè)業(yè)余詩人在一個(gè)安靜的星期天帶著它去鄉(xiāng)下寫詩，或者是一件放在公寓桌上的色彩鮮艷、具有裝飾性的產(chǎn)品。”

理性最大的一個(gè)特點(diǎn)就是它的條理化和清晰化。這種思維上的特點(diǎn)，無疑是對現(xiàn)實(shí)世界存在的一種技術(shù)支持。現(xiàn)實(shí)世界得以展現(xiàn)的基礎(chǔ)很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表現(xiàn)為同一性，即只表現(xiàn)為條例化理性，而遮蔽現(xiàn)實(shí)生活中其他差別化的顯現(xiàn)的話，它就成了人們認(rèn)識(shí)世界的瓶頸。阿爾托倡議在設(shè)計(jì)中“……要將理性的方法從技術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向人文和心理學(xué)領(lǐng)域。”[8]

設(shè)計(jì)的發(fā)展得益于理性和技術(shù)，但設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過程中，更多地運(yùn)用了個(gè)人對世界的領(lǐng)會(huì)，并在創(chuàng)造中以取得與生存關(guān)系的和諧為目的。設(shè)計(jì)史上許多把設(shè)計(jì)作為技術(shù)性運(yùn)用．而非創(chuàng)造性的做法都失敗了，而且給人和生活帶來了混亂和破壞性影響。例如遭到用戶抵制、最后不得不炸掉的日裔美國設(shè)計(jì)師山歧實(shí)的作品---圣路易斯住宅區(qū)，是按照當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義最先進(jìn)的設(shè)計(jì)理論進(jìn)行設(shè)計(jì)的，并且還因此獲得了美國建筑師協(xié)會(huì)的嘉獎(jiǎng)。這個(gè)設(shè)計(jì)的失敗就是它“脫離了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木唧w條件，生硬套用現(xiàn)代建筑抽象的脫離實(shí)際的建筑理論”[9]德國著名設(shè)計(jì)師岡特·蘭堡的《僅有知識(shí)并不能創(chuàng)造藝術(shù)》很形象地揭示了條例理性的局限。

參考文獻(xiàn)

[1]弗雷德里克·詹姆遜著，后現(xiàn)代主義與文化理論，北京大學(xué)出版，1997，96

[2]蒂埃里-德-迪弗，藝術(shù)之名--為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)，長沙，湖南美術(shù)出版社，2001

[3]韓巍，孟菲斯設(shè)計(jì)，南京，江蘇美術(shù)出版社，2001

[4][9]劉先覺，現(xiàn)代建筑理論，北京，中國工業(yè)建筑出版社，1993

[5]粱梅，意大利設(shè)計(jì)，成都，四川人民出版社，2000

[6]盧永毅，羅小末，產(chǎn)品 ，設(shè)計(jì)， 現(xiàn)代生活--工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程