序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學典型的藝術魅力范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：狐文化 《聊齋志異》 狐典型 審美化

狐精是中國文化的獨創(chuàng)，幾乎沒有任何一種動物像狐一樣被充分賦予意味深長的文化含義。在狐文化中，狐基本上不以其原生態(tài)形式出現(xiàn)，而是被夸張、變形、虛擬，成為觀念的載體。狐是一種象征動物，一種神秘的文化符號，一種動人的審美意象。狐文化前期是圖騰文化和符瑞文化，后期是妖精文化。狐妖從宗教民俗文化進入審美文化后，經(jīng)歷了全新的價值判斷和審美改造，成為最具魅力的審美意象。沒有哪種妖物能像狐妖那樣獲得文學家（主要是小說家）的青睞。在中國，最有影響的關于狐的小說莫過于《聊齋志異》。蒲松齡的《聊齋志異》中，狐貍作為一個獨特的意象，光芒四射。從中國狐文化的視角研究《聊齋志異》中狐典型的文學審美化，有助于更深刻地把握小說豐富的思想內涵和獨特的藝術魅力。

一、從民俗到文學的審美流變

《聊齋志異》創(chuàng)造了一系列美狐形象，即具有人形美、人性美、人情美及藝術美的狐形象，其中猶以女性美狐最為突出。蒲松齡筆下的美麗女狐具有強大的藝術魅力，改變了傳統(tǒng)的“狐媚”觀念。《聊齋志異》始，具有文學審美態(tài)的狐大量出現(xiàn)。此前的文學作品中，狐形象仍然保持著宗教態(tài)特征——作祟、害人、媚人。蒲松齡把狐納入審美創(chuàng)造中，致力于創(chuàng)造美狐，這是文學創(chuàng)造中狐形象的重大轉變。蒲松齡對狐在民俗審美的基礎上大力進行文學審美改造，按自然美、社會美、藝術美的標準來改造狐的人格屬性，賦予狐典型以美感形式。他把狐高度美化和理想化，將民俗宗教中的妖狐和狐仙轉變?yōu)槲膶W中的美狐。

蒲松齡筆下也有害人的狐精，如《賈兒》中迫害商人之妻的妖狐，《劉海石》中害人的白毛狐貍倪氏等，但為數(shù)甚少。他銳意求新，在繼承傳統(tǒng)的基礎上大膽反叛。狐精作為害人精的代名詞，在尚禮儀、重倫理、父權制文化占主導地位的古代中國，無疑是千夫所指的唾罵對象，在審美領域的價值取向只能是丑惡。蒲松齡筆下美狐創(chuàng)造的價值不在于他改變了傳統(tǒng)妖狐的邪惡之性，不在于他對妖狐的評價具有真理性（狐妖根本不存在），而在于他對妖狐進行審美改造時，使美狐富有人情美和倫理美，《青鳳》、《嬰寧》、《小翠》等篇中的狐典型紛紛出現(xiàn)，喚起人的美好情感和愿望，“她們是一種詩化了的意向，而不是一般意義上的人物形象”，狐典型從民俗審美轉變?yōu)槲膶W審美。

二、“性善”的美狐解析

《山海經(jīng)》中的玄狐與陰間地獄被合在一起描述；《搜神記》卷十八的斑狐如鬼般變幻；《封神演義》中的九尾狐精更將“性惡”演繹殆盡。蒲松齡卻從全新的視角，由落魄文人角度出發(fā)，塑造了一系列“性善”的美狐，主要分為真誠執(zhí)著追求愛情之狐和仁愛信義之狐。這兩類狐典型實際是“人性善”的象征。

真誠執(zhí)著追求愛情之狐的故事中，最有代表性的是狐妻型故事。這些狐女有情有義、仁至義盡、生死不渝。《青鳳》中的青鳳違抗叔命冒險與耿生幽會，被叔父阻止，后來耿生救下一狐，正是青鳳。家人以為青鳳已死，而青鳳耿生雙雙燕處。狐叟有禍時，耿生因青鳳的關系盡釋前嫌救出他。青鳳多情識大體，又十分誠摯，她尊重愛情，對叔父也能曲盡孝意，她是這類狐典型的代表。

仁愛信義之狐作為美狐的第二類，是蒲松齡發(fā)掘人狐友情中動人的情感因素和植根于傳統(tǒng)美德的倫理因素創(chuàng)造出來的。《念秧》中的狐秀才對吳生的友情表現(xiàn)在旅途中充當吳生的保護神。他憑借智慧與法術，使吳生免遭念秧（設局行騙者）的坑害，又獲美婦。《馬介甫》中的男狐馬介甫，完全以義士仁人的姿態(tài)出現(xiàn)，幫助怕老婆的楊萬石抗拒悍妻尹氏毆父、撻夫、殺弟、虐妾等諸多罪行，具有深刻的社會意義。描寫仁愛信義之狐是蒲松齡美狐創(chuàng)造的主要內容。

《聊齋志異》中的美狐典型具有善美之性，是現(xiàn)實人性向理想境界的升華，這些狐典型“超出了它們的時代局限，表現(xiàn)了作者的倫理道德和理想主義”，達到了高度藝術境界，在文學史上具有重大價值。

三、人類夢幻的化身

在悠久的狐貍信仰中，人們認為經(jīng)千年修煉的狐可以通天，即天狐。漢魏之后受道家方術吐納煉丹說影響，又有狐貍煉丹說。天狐有直接修煉成人、再由人修成仙的，也有由狐煉丹直接修煉成仙的。《聊齋志異》中的《王蘭》篇，寫狐貍煉丹被王蘭鬼魂竊吞得道；《陵縣狐》附篇借狐女之口談狐修煉之苦……這實際是人類夢幻的化身，荒誕不經(jīng)。這種夢幻還體現(xiàn)在對文狐的塑造上。

唐人故事《李自良》《張簡棲》中都有對文狐的描寫，可見文狐具有前代文化傳統(tǒng)。現(xiàn)實生活中人們也需要聰明才智，于是《聊齋志異》便假以狐精為指導。《郭生》和《冷生》中都有指導人讀書的狐典型。《狐諧》、《狐聯(lián)》中的女文狐，則遠勝男子。這些文狐雖由長久的祟狐文化積淀而成，實為蒲松齡的世界觀和才華的體現(xiàn)，頗具時代特征。

天狐和文狐實際上是蒲松齡夢幻的載體，由他們來舒緩或釋放由現(xiàn)實生活的不如意而帶來的苦悶以及由此所造成的精神上或本能上的痛苦和壓抑。

四、其他類型的狐典型

妖狐，東漢許慎的《說文解字》云：“狐，妖獸也，鬼所乘之。”從現(xiàn)有文獻看，狐之成為妖獸始于西漢。作為反面典型的妖狐和狐形象常見于早期狐故事，到蒲松齡筆下已漸減少，多為正面典型所取代，但還能找出它的代表人物和性格特點。《董生》中的狐女，《鳳仙》中的姐姐，就是以禍祟男性、殺男性為目的的采補狐，她們采“陽”補“陰”，吸人精氣，借以長生。這種禍人致死、毫無人性的妖狐，實際上是人世間窮兇極惡的色狼、等丑惡形象的再現(xiàn)，有現(xiàn)實教育意義。

《聊齋志異》中還有一些以動物形式出現(xiàn)的狐故事，多為民俗傳說的紀實。狐屬于獸綱食肉目犬科動物，古人在獵狐活動中逐漸對狐的習性有所了解，大致是晝伏夜出、狐性多疑、機智多詐、狐死首丘等。《聊齋志異》中的《捉鬼射狐》、《農(nóng)夫》、《牛同人》等，多可見狐性狡猾多智，甚至有某種生理上的特異功能，一般寫人狐斗志、人卒得勝的動物故事。

綜上所述，狐和狐精夾雜著許多極為重要的傳統(tǒng)理念，包括世俗的、宗教的、倫理的、哲學的、審美的、歷史的，在漫長的歷史歲月中形成了一種內涵豐富的文化現(xiàn)象。獨特的東西才有魅力，蒲松齡以普通民眾的淳樸心理、理想追求來審視妖狐，并自覺發(fā)揚了唐人“花妖狐魅，多具人情”的審美精神。《聊齋志異》中的狐典型，是狐妖信仰中產(chǎn)生的樸素故事進入蒲松齡筆下而產(chǎn)生的帶有美情美意的審美意象，是美、愛、智慧、道德的象征。即使以妖祟形式出現(xiàn)的狐典型，把民俗宗教中的妖狐創(chuàng)造為邪惡意象，其實也是一個審美過程，因為審丑也正是審美。蒲松齡用獨特的文化審美手段創(chuàng)造的狐典型，將富有永恒的生命。

注釋：

李修生，趙義山：《中國分體文學史·小說卷》，上海古籍出版社，2001年版，第111頁。

汪玢玲：《鬼狐風情——聊齋志異與民俗文化》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年版，第203頁。

參考文獻

篇(2)

[關鍵詞] 景觀涵義生態(tài)層面藝術層面人文層面

中圖分類號：P901 文獻標識碼：A 文章編號：

1.“景觀”之概念

景觀即“Landscape”一詞由來已久。19世紀初，德國地理學家Von.Humboldt將景觀作為一個科學名詞引入到地理學中，并將其解釋為“一個區(qū)域的總體特征”。隨后，景觀一詞又被引用到更多其它學科并與之結合發(fā)展和促生了許多新的學科與專業(yè)，如景觀生態(tài)學等，于是景觀的涵義在豐富與深化的同時，也變得愈加的混沌、復雜而難以一言說清。《辭海》中收錄景觀一詞并解釋如下：“作為地理學名詞。一般概念，泛指地表自然景色；特定區(qū)域概念，專指自然地理區(qū)劃中起始的或基本的區(qū)域單位，是發(fā)生上相對一致和形態(tài)結構統(tǒng)一的區(qū)域，即自然地理區(qū)；類型概念，類型單位的通稱，指相對隔離的地段，按外部特征的相似性歸為同一類型單位，如，荒漠景觀、草原景觀等”。[1]

2.“景觀”之涵義解讀

景觀的涵義絕不僅止一個簡單的地理學名詞，亦或是單純抽象的“美景”概念。事實上，景觀的涵義涉及到地理、生態(tài)、建筑、社會、文化、倫理、藝術、哲學等多方面的內容。我國的古典園林是人們思維意識中典型的景觀資源之一，是自然景觀與人工景觀完美的融合。古典園林的發(fā)展從最初奴隸（商、周）社會滿足功能意義的“囿、圃”，到封建社會末期美輪美奐的藝術瑰寶（明清)，景觀的涵義隨著歷史的發(fā)展，逐漸注入了更豐富的內容。因而本文將以我國古典園林為例，從生態(tài)、藝術、人文三個層面來解讀景觀之涵義。

2.1生態(tài)層面—初期的“囿”與“圃”

未經(jīng)修飾的的自然之景作為“景觀”的最初形態(tài)，表明了“l(fā)andscape"原始的“地景”涵義。而中國古代商周時期出現(xiàn)的“囿”與“圃”盡管是以滿足功能目的活動場所，但其景觀意義卻在區(qū)別于“Landscape”的人為屬性上邁進了一步。因此，“囿、圃”也被看做園林的最初形式。

“囿”作為皇家園林的雛形，是用來圈養(yǎng)禽獸,栽植樹木、果蔬，以供封建帝王狩獵和取樂的場所。文獻記載如《說文》中：“囿，養(yǎng)禽獸也”；《周禮地官》中：“囿人，……掌囿游之獸禁，牧百獸”[2]。囿最初的營建目的是為了滿足基本的物質功能需要，即為帝王狩獵提供狩獵場所，并栽植果蔬以豢養(yǎng)禽獸。因此，囿多是借助于天然之勢，規(guī)模龐大，范圍寬廣，內部盡量保持原有的生態(tài)面貌，景觀上體現(xiàn)了一種近乎原始的視覺景象。但隨著僅隸主在其中娛樂、游賞活動的展開，囿也發(fā)展了物質更能外的精神審美功能，即提供欣賞自然的娛樂、審美場所。到了秦漢時期，“囿”狩獵功能愈加減弱，而游審美功能則愈發(fā)彰顯。“古謂之囿漢謂之苑”秦漢時期“囿”改稱為“苑”。上林苑便是我國這一時期最宏大的皇家禁苑，據(jù)《漢舊儀》所載：“上林苑方三百里，苑中養(yǎng)百獸，天子秋冬射獵取之。其中離宮七十所，皆容千乘萬騎。”可以看出這一時期苑的營造在景觀上則逐漸增加了很多人工內容的組成部分，開渠鑿池，建造宮殿都很好的說明了這一點。

“園圃”作為私家園林的雛形,是用來種植樹木和栽植蔬菜，以滿足農(nóng)業(yè)生產(chǎn)需要的場地。“最初園圃供應宮廷的公營果園或菜圃,到了春秋戰(zhàn)國時期, 由于城市商品經(jīng)濟發(fā)展, 果蔬納入市場交易, 民間經(jīng)營的園圃也相應的普遍起來, 老百姓在住宅的房前屋后開辟園圃, 既是經(jīng)濟活動, 還兼有觀賞的目的, 而園圃內所栽培的植物, 一旦兼作觀賞的目的, 便會向著植物配置的有序化的方向上發(fā)展, 從而賦予園圃以園林雛形的性質。春秋戰(zhàn)國之后, 隨著植物栽培技術的提高和栽培品種的多樣化, 許多食用和藥用植物被培育成供觀賞的花卉, 園圃原先單純的經(jīng)濟功能也逐漸延伸出審美功能。”[2]因此，“園圃”與“囿”的發(fā)展過程相似，即逐漸超越最初單的純物質功能，進而演化出審美功能。

2.2藝術層面—魏晉南北朝的山水園林和唐宋的詩畫園林

2.2.1魏晉南北朝的山水園林

東晉至南朝是中國歷史上政治極為混亂的年代，然而這一時期的精神文化卻大放異彩，極富魅力。這一時期人們的思想自由，藝術、文化蓬勃發(fā)展，促生了人們對美的自覺追求。園林景觀正是表達社會主體心理追求的客觀承載對象之一。這一時期的文人雅士，追求一種淡泊雅致的生活狀態(tài)，他們以寄情山水，以抒發(fā)胸臆，正如東晉詩人陶淵明在“采菊東籬下，悠然見南山”這句詩中所表達的情懷。因此，魏晉南北朝時期發(fā)展了自然山水園林。然而這種自然山水園林去不是單純機械的復制自然景觀，而是一種以表達審美追求為目的的對景觀的藝術創(chuàng)造。

2.2.2唐宋的詩畫園林唐宋時期，中國進入了一個詩詞文學、繪畫藝術空前繁榮的時代，園林作為藝術創(chuàng)作的一部分也大為發(fā)展。唐宋在魏晉時期的自然山水園林的基礎上，將詩畫的創(chuàng)作手法和理念更多的介入到園林創(chuàng)作中，形成效法自然而又高于自然，寓情于景，極富詩情畫意的園林景觀。唐宋時期的文人畫家使園林創(chuàng)作的熱衷者，他們多自建園林并親自參加造園活動，并將自己擅長的文學或繪畫技巧運用于造園實踐中，“所造之園多以山水畫為藍本，詩詞為主題，以畫設景，以景入畫，寓情于景，寓意于形，以情立意，以形傳神。” [2]

2.3人文層面—明清的江南私家園林

明清時期是我國園林藝術的巔峰時期，此時江南私家園林正是在復雜的人文環(huán)境中所發(fā)展出的產(chǎn)物。明清時期造園技法和理論都已發(fā)展成熟，由于經(jīng)濟的富庶，園林景觀也成為這些官僚階層揮金打造，以相互攀比、炫耀的私人場所。然而礙于封建社會的等級制度，明清私家園林的建造與皇家園林相比是不能僭越的，所以這些園林在細部景觀的處理上更加精益求精，不免有繁復之嫌。

明清園林關注有限空間的無限延伸，因此善用“巧于因借”的技巧，造園時往往利用借景的手法，“使得盈尺之地，儼然大地”[2]。空間趣味也是造園時考慮的重點，園林內部空間極盡變化，時而曲徑通幽，事兒豁然開朗，給人以“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的驚喜以及步移景異的視覺效果。“楹聯(lián)、詩詞、題詠與園林相結合，利用文學的手段深化人們對園林景色的理解，啟發(fā)人們的想象力，使園林更富有詩情畫意的手法在江南園林中也是極為成功的。造園匠師們善于用文學上形象思維的藝術魅力來美化園景，廳、堂、亭、謝上的楹聯(lián)常常是賞景的說明書。可見，明清江南私家園林是自然美、建筑美、繪畫美和文學藝木的有機統(tǒng)一，園林景觀已然超越了單純的藝術層面。

3.結語

景觀一詞由來已久，其概念由最初單純的地理學名詞逐漸被許多其他學科和專業(yè)擴大和深化，這也是景觀的涵義變得曖昧和混沌。本文以中國古典園林這一典型的景觀資源為例，以歷史發(fā)展時序為線索，闡述了景觀在生態(tài)、藝術、人文層面下逐漸深化和豐富的涵義，同時也試圖提供了一條分別以時間和層級次序為橫縱坐標的解讀景觀涵義的分析思路。

參考文獻：

[1]《辭海》[M] . 上海: 上海辭書出版社, 1999.

[2]安懷起.《中國園林史》[M]. 同濟大學出版社，1991.

[3]林瀟.《建立中國園林景觀評論學的構想》[J]. 北京林業(yè)大學學報, 2006.

篇(3)

關鍵詞：愛倫坡哥特式 《一桶白葡萄酒》

引言

哥特式藝術小說源自于中世紀的歐洲神學，典型的特點便是通過營造恐怖的氛圍和緊張的情節(jié)來吸引讀者。而在《一桶白葡萄酒》中講述的是一個意大利人復仇的故事，愛倫坡為了使小說的情節(jié)和氛圍更加獨特和引人入勝，應用了大量的哥特式藝術，將二者進行有機結合，從而使得小說的藝術魅力大大增強。通過對人物內心世界的刻畫和深入挖掘，從而將人性的險惡和善良進行對比，呼喚人性的美好和善良。

一、哥特式小說藝術的概述

哥特小說最早起源于18世紀，最開始是在英國的文學世界興起的。其小說的特征主要是表現(xiàn)小說的神秘感和緊張感，而小說的題材主要集中在家庭矛盾和愛情的離合兩個方面。這和當時英國的社會發(fā)展以及思想變化的背景是息息相關的，由于英國當時正處于宗教的文化復興時期，人們積極推崇哥特式的建筑，哥特式小說的名稱便是源自于這一名稱。哥特小說藝術的源起與英國貴族的會議員賀拉斯華爾浦爾有著重要的關系，賀拉斯可以說是恐怖小說創(chuàng)作的第一人，由于個人的愛好，他修建了一座豪華的哥特式的建筑，并以此為中心印刷書籍和一些報刊。并且還親自創(chuàng)作了一部名為《奧特朗托城堡》的中篇小說，這部小說和英國之前的浪漫主義迥然不同，小說中不再是華麗的辭藻和美好的情景，而是充斥著暴力和血腥，不禁讓讀者們眼前一亮。自此人們對于哥特式小說有了更全面的認知，越來越多的小說家開始創(chuàng)作此種類型的小說，例如典型的《僧人》、《修道士》等等。哥特小說的魅力席卷整個英國，甚至是整個歐洲國家，其中對于德國和美國的文壇影響最為深遠。哥特小說在選擇事件發(fā)生的場景時往往選用那些廢棄的城堡或者是偏僻的荒野，無形之中就讓人產(chǎn)生毛骨悚然的感覺。隨著哥特小說發(fā)展的擴大化和深入化，其文學形式也逐漸地往兩個極端的方向進行發(fā)展。一方面是哥特小說的恐怖因素越來越多，越來越神秘；另一方面是向傷感型發(fā)展，將恐怖因素逐漸地減少，從而逐步地增加對人性的思考等內容。而愛倫坡所接受的哥特式藝術源于19世紀20年代后期，哥特式小說向美國傳播的鼎盛時期。

二、哥特式小說藝術在《一桶白葡萄酒》中的體現(xiàn)

（一）《一桶白葡萄酒》中哥特式的主題和情節(jié)

在愛倫坡小說中對于哥特式主題的應用不在少數(shù)，作者通過對人們內心恐懼因素的充分把握，從而緊扣人們的視線和心理，讓小說的閱讀性不斷加強。愛倫坡認為通過用死亡為主題來制造恐怖的氛圍能夠為讀者帶來更為直觀的心理震撼力，從而讓讀者更加深刻地領悟其中的奧秘。愛倫坡擅于運用恐怖因素也和他自身的生長環(huán)境密不可分，他的一生歷經(jīng)坎坷，幼年時便經(jīng)歷了父母雙亡的苦痛，愛妻也因為無錢治病離開了他。正是由于這些慘痛的經(jīng)歷給愛倫坡的一生帶來了許多的悲苦，也讓他的作品之中充斥著報復和死亡等一系列的消極態(tài)度。而《一桶白葡萄酒》就是一部典型的報復型小說，因為男主角蒙特里梭受到了福吐納托的侮辱而心生報復，最后以品酒為名，將福吐納托騙至酒窖進行殺死的故事。小說的情節(jié)屬于典型的哥特式情節(jié)，將男主角蒙特里梭內心的不快、陰郁以及狠毒刻畫得淋漓盡致，小說一環(huán)扣一環(huán)，將小說的情節(jié)安排得緊湊而精致。整個小說的篇幅比較短，故事敘述很快，從而使得讀者能夠快速地進入到小說的部分。其中作者使用的敘述技巧也起到了重要的推動作用。開頭只用一句話便將小說的背景進行描繪，“蒙特里梭聲言福吐納托曾經(jīng)多次嚴重地傷害過他，他出于無奈只能默默地忍受，但是卻發(fā)誓要尋找機會報復”，一句簡單的話語便將男主角和福吐納托的矛盾展現(xiàn)出來，也為后面的報復埋下了伏筆，卻對兩人的身份、家庭以及職業(yè)都沒有做介紹。整部小說對于語言的要求都是極為精煉而簡單的，沒有絲毫的冗雜之處，從而使得文章的情節(jié)更加緊湊，讓讀者能夠迅速地進入到故事的，去領略小說中恐怖的氣氛和陰險的人心。《一桶白葡萄酒》中哥特式小說藝術的應用為小說帶來了更加恐怖而獨特的藝術氛圍，而愛倫坡的小說敘述形式也讓哥特式小說煥發(fā)了新的藝術風采。

（二）《一桶白葡萄酒》中哥特式的人物塑造

人物個性的不同塑造對于整部小說的成功與否起到了關鍵性的作用，在愛倫坡的創(chuàng)作藝術中，恐懼的心理往往產(chǎn)生于讀者毫無防備的情況之下，使讀者在緊張過后又會產(chǎn)生無限的歡愉和興奮。這種故事敘述的精心安排取決于愛倫坡對于人物性格和形象的塑造上，從而將讀者一步一步地往“險境”里帶，讓讀者忍不住繼續(xù)了解故事的內涵。而《一桶白葡萄酒》在塑造僅有的兩個主人公的時候也是極盡所能，將故事的內容大大縮短，而將重點放在刻畫兩個擁有病態(tài)心理的主人公上面，為小說盡可能地增添恐怖氣氛。小說中的兩位主人公都存在著人格上的缺陷，蒙特里梭的性格缺陷是隱藏在內心深處的，而福吐納托的缺陷是直接暴露在讀者面前的，一個表面謙卑但是內心卻很陰暗，另一個卻表里如一都是一樣的自大而虛偽。正是這樣，人物的性格塑造和對比讓小說的故事逐步發(fā)展，不斷地強化小說的恐怖因素。蒙特里梭是一個報復心極強的人物，整部小說刻畫的都是他等待時機精心策劃一場死亡，小說中以蒙特里梭的視角描寫了整個故事，充滿了神秘和罪惡感。不同的語言應用對于人物的刻畫也起到了重要的作用，例如：

“怎么？”他說，“亞蒙蒂拉多酒？一大桶？不可能！而且是狂歡節(jié)弄到的！”

“我不放心，”我答道，“我真笨透了，居然沒跟你商量，就按亞蒙蒂拉多酒的價錢全付清了。找又找不到你，可又生怕錯過這筆買賣。”

“亞蒙蒂拉多酒！”

“我不放心。”

“亞蒙蒂拉多酒！”

“我一定得放下這條心。”

“亞蒙蒂拉多酒！”

“瞧你有事，我正想去找盧克雷呢，只有他才能品酒。他會告訴我――”

“盧克雷連亞蒙蒂拉多酒和雪梨酒都分不清。”

“可有些傻瓜硬說他眼力跟你不相上下呢。”

從這段簡短的話中可以看出蒙特里梭和福吐納托鮮明的區(qū)別，將二者的性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前，福吐納托的自大、傲慢以及虛偽以及蒙特里梭在福吐納托面前所表現(xiàn)出的謙卑和恭敬，將哥特式的人物內心世界刻畫得尤為深刻。此外，愛倫坡在小說中著力描述了蒙特里梭復仇的心態(tài)和過程，這種復仇的心態(tài)在與福吐納托相處的過程中日積月累，心態(tài)逐漸變得陰狠，并且明確自己想要殺死他，還是在他不知道是誰的情況下，甚至在最后殺死福吐納托的時刻還殘忍地慢慢地看著他死掉，這種扭曲而變形的心理讓讀者看得毛骨悚然。愛倫坡用第一人稱的敘述手法，將蒙特里梭的殺人計劃以及冷漠更為直觀地呈現(xiàn)在讀者面前，更加具有視覺震撼力和頭腦想象力，進一步地加重了人物的恐怖因素。

（三）《一桶白葡萄酒》中哥特式的氛圍營造

哥特式小說的典型氛圍就是恐怖和陰森，通過一些廢舊的城堡和荒郊野外等地方的選擇讓這種氛圍更加具體，正是由于哥特式小說中恐怖氛圍烘托讓愛倫坡小說的意境更加深刻。小說中對于恐怖氣氛的營造可謂是非常成功的。例如在小說的開端，為了讓讀者感受到人物內心世界的陰暗和恐怖，以及報仇的迫切愿望，描繪蒙特里梭是“戴著黑綢面具，披著裹身披風”，讓人不寒而栗。而在小說的部分的恐怖氛圍的營造是最為精彩的，將人物內心的恐怖和外部環(huán)境的恐怖二者進行有機結合，從而使小說達到。無論是蒙特里梭的陰險和惡毒，還是那陰暗的地窖，累累的白骨，通往地窖處閃爍的白色網(wǎng)狀物、像苔蘚一般掛滿墓穴的硝石等等，都讓人感覺到地窖的恐怖以及故事情節(jié)的緊張。隨著福吐納托慢慢地步入地窖，我們仿佛也抓緊了自己的心臟，承受著自己腦中的猜想，看著他一步一步地走向死亡的深淵。并且愛倫坡對于死亡的刻畫尤為細致和緩慢，仿佛讓我們看到福吐納托垂死的掙扎和逐步地氣絕，隨著石塊一層一層地砌上，福吐納托的生命也走到了盡頭，這種死法讓人震撼也讓人恐懼。《一桶白葡萄酒》中哥特式藝術的應用，將小說的恐怖氛圍營造得淋漓盡致，讓人深層次地領略到了人內心的欲望和邪惡。

結語

愛倫坡小說的精彩之處就是能夠把握讀者的心，吸引讀者一步一步地看下去，其小說的恐怖因素和情節(jié)的構造充分地展現(xiàn)出哥特式小說的藝術魅力。在其小說《一桶白葡萄酒》中將這種人物內心世界的陰暗恐怖和外部環(huán)境的恐怖充分地結合，從而向我們展現(xiàn)了一個精彩的復仇故事，這也是愛倫坡對于現(xiàn)實世界美好和善良的呼吁。語

參考文獻

[1] 詹森.心靈的透視――從《一桶白葡萄酒》管窺愛倫坡的心理哥特小說[J].飛天，2010（06）.

篇(4)

摘要：《三家巷》作為十七年時期的一個特殊文本，曾經(jīng)一度引起評論界的爭議：有人說這部小說應該是一部革命歷史小說，也有人認為它講述的是一個宏大的家族姻親故事。無論哪種說法，都向我們展示了這部小說豐富的內涵和蘊藉，《三家巷》本身就是一個內蘊豐富的復雜體。

關鍵詞：《三家巷》； 革命歷史小說； 家族姻親故事；復雜

作者簡介：牛銳敏，女，現(xiàn)為河南師范大學文學院2010級研究生，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-19-0015-01

一、豐富的蘊涵

《三家巷》是十七年時期一個非常特殊的文本，在幾乎所有的長篇小說都在談革命、談工作不談愛情的時候，《三家巷》卻用很多筆墨在一幅恬淡細致的廣州風情畫中描繪著三個家庭中青年男女的愛情故事。這在十七年文學中堪稱是一個與眾不同的亮點。重讀這本小說,不難發(fā)現(xiàn),圍繞它所產(chǎn)生的許多爭論,都與小說利用傳統(tǒng)藝術經(jīng)驗表現(xiàn)現(xiàn)代政治主題這一特點有關。

不僅如此，《三家巷》還是被改編最多的長篇小說之一。上個世紀八十年代初，著名導演王為一先后將《三家巷》拍攝成電影和電視劇發(fā)行放映。2004年，以《三家巷》為底本改編的電視連續(xù)劇《風雨西關》，在多家電視臺推出，陳坤、孫儷等當紅影星的加盟演繹讓這部作品紅極一時。從接受美學的角度來說，一個文本的意義生成、它的價值，是在一個動態(tài)的過程中通過與讀者持續(xù)的對話完成的，一個沒有進入“對話”狀態(tài)的文本是沒有意義的。《三家巷》在其誕生后的近五十年間之所以能夠引起讀者、闡釋者持續(xù)的對話熱情，與其自身豐富的蘊涵和歷史相關性是分不開的。通過細讀《三家巷》，不難發(fā)現(xiàn)，十七年文學并不是一支單支的、純粹的話語形式，其復雜性、豐富性是當代文學難以企及的。

在歐陽山的《一代風流》五卷中，尤以《三家巷》寫得最為出色，它代表了作者歐陽山的最高藝術成就。作者原來的創(chuàng)作動機是在延安文藝后，描述“有了比較明確認識”的“中國革命的來龍去脈”。正如作者所說的，全書描寫了廣州三家巷三代人的許多男男女女典型性格，以及他們在三十年中國的風風雨雨中的悲歡離合正是為了證明無產(chǎn)階級如何獲得自己的歷史主體性，主導并領導了的勝利這一歷史事實。從這個意義上來說，《三家巷》是一部典型的“革命歷史小說”。

二、歷史相關性

中國現(xiàn)代文學小說受到《紅樓夢》的影響巨大，巴金的《家》、張愛玲的《金鎖記》以及老舍的《四世同堂》都有它的影子。雖然歐陽山是一個革命小說家，但他的《三家巷》仍然可以見到《紅樓夢》影響的痕跡：無論是故事發(fā)生的環(huán)境“三家巷”與賈府，還是主人公周炳與賈寶玉，兩者都有著一定的相似性。

《三家巷》是以家族、血緣視角切入歷史敘述的。家庭、家族，歷來是中國社會的細胞組織。因此，解剖一些典型的家庭、家族，便可以很好地展示出中國社會的真正面貌，古今中外的作家們都敏銳地捕獲到了這一點。十八世紀中葉的曹雪芹寫成的《紅樓夢》給了我們一個成功的典范。類似《紅樓夢》以賈府為敘述重心，講述賈、史、王、薛四大家族的興衰，小說《三家巷》也有著相似的敘事架構。它雖然從表面看似松散，但實際上是以世俗性的社會環(huán)境作為切入點的。作品以故事發(fā)生地廣州一個名叫“三家巷”的小地方為敘事中心，描寫了周、陳、何三家,及其附近有遠近姻親關系的楊志樸、區(qū)華、胡源等共六家所組成的一個“大家族”。小說從他們的起落興衰，到年輕一代的姨表兄弟姐妹們的生活情景，講述整個大家族及其成員在人民民主主義大革命洪流中發(fā)生的種種悲喜劇。另外，《三家巷》在人物氣質上也與《紅樓夢》有著諸多近似。周炳，是貫穿《三家巷》的主人公，他的傻以及耽于幻想、癡情、為許多少女所愛，都像賈寶玉。

《三家巷》不可避免地受到《紅樓夢》的影響，但在經(jīng)歷了徹底反傳統(tǒng)的年代以及風云變幻的時事之后,作家的創(chuàng)作觀念確實已大相徑庭了。作者歐陽山當然明白才子佳人和他們的愛情,在現(xiàn)代革命歷史小說中既不應占有太多篇幅,也不具有獨立的性質――只有作為對“革命”或正或反的證明才能存在,但才子佳人的情愛糾葛所可能展示出來的細膩、曲折,加上中國言情小說傳統(tǒng)所提供的強大的藝術經(jīng)驗,顯然成為更具生命力的東西。

三、內蘊豐富的復雜體

像許多革命歷史小說在講述革命歷史的話語中雜入愛情話語一樣，《三家巷》將講述男女主人公的“悲歡離合”作為了使故事更具可讀性的主要策略。但是，在如何吸收既有愛情話語資源以與革命話語相融合方面，《三家巷》似乎比任何一部革命歷史小說都更復雜一些。

可以說，史傳內容形成了《三家巷》的骨架,言情內容形成了小說的血肉,現(xiàn)代政治內容構成了它的靈魂。選擇周炳這樣一個人物,描寫他走上革命道路,成長為革命戰(zhàn)士的經(jīng)歷,或許不同于史傳作品以帝王將相為主人公,這應該是現(xiàn)代文學和人民群眾創(chuàng)造歷史的心理史觀帶給作家的積極影響。另外，歐陽山在寫作《三家巷》時,自覺繼承了中國言情文學的敘事傳統(tǒng),尤其是學習了《紅樓夢》的藝術經(jīng)驗,用相當大的篇幅描寫周炳與區(qū)桃、陳文婷之間的戀情,并穿插了陳家其他姐妹對周炳的感情。小說中幾乎具有了言情小說的一切因素,三角戀、背叛及愛情悲劇在小說中都得到了充分描寫,客觀地說,這部作品的藝術魅力,相當大一部分就源于作品中的愛情描寫。最后，只有通過史傳內容和言情內容解釋了中國革命的“來龍去脈”,小說才能獲得藝術的生命。很難想象,在十七年這樣高度政治化的年代,史傳內容和言情內容可以不依附政治主題的表達而獲得獨立的生命。

《三家巷》自覺學習與借鑒史傳小說和言情傳統(tǒng),在隨后的《苦斗》中,小說又借鑒了《水滸》等英雄傳奇小說的敘事成規(guī),都迎合了讀者的審美情趣,使小說受到廣大讀者的歡迎。但是,傳統(tǒng)藝術經(jīng)驗又有其本身的獨特內容,這些內容又在一定程度上沖淡甚至偏離了作家預設的主題。如何在傳統(tǒng)藝術經(jīng)驗的基礎上,創(chuàng)造出與時代要求相符合的藝術形式以表現(xiàn)時代主題,這是十七年小說創(chuàng)作遠未完成的任務,也是十七年小說留給后來者的意味深長的警示。

參考文獻：

[1]歐陽山.我于文學[M] //歐陽山文集(第十卷).廣州:花城出版社, 1988.

[2]歐陽山.《一代風流》序[J].作品, 1962, (8).

[3]楊義.中國敘事學[M].北京:人民出版社, 1997.

篇(5)

一、圖像:語言符號的感性輔助

多媒體是“用詞語和畫面來共同呈現(xiàn)材料”[2]的,在視覺文化的影響下,圖像符號在文學概論多媒體教學中占有重要位置是毋庸置疑的。文學概論教材不再像過去那樣灰暗死板,色彩和圖案的運用使教材顯得活潑有生機,具有時代氣息。在多媒體教學中,師生面對的也不再是單純的一張漆黑的黑板,還有播放課件的屏幕。課件不同于黑板,它是圖像與語言文字等符號的有機組合。有些教師的課件做得單調無趣,這就沒有達到使用多媒體課件的目的。在中文學科課程中,文學概論是屬于理論性非常強的課程之一,在高科技的支持下,有了圖像的插入,教學內容便顯得活潑生動。所以,從事文學概論多媒體教學的教師,都喜歡將教學內容圖像化。內容的圖像化,在一定程度上提高了大學生的審美情趣,激發(fā)了他們對文學概論的學習興趣。然而這種教學內容的圖像化,并不意味著教師在制作課件時隨心所欲,一定要符合教育的基本原理和文學概論的教學目的才行。因此,文學概論多媒體課件的圖像選擇,大致有以下五個方面的情況:

第一,注重課件本身的形式美。文學概論教學本身就是一門藝術,課件是教學藝術的一個重要元素,所以不能忽略課件自身的形式美。課件的封面設計、背景圖案的選擇等,都需要教師精心處理。教學課件上的圖像,呈現(xiàn)的應該是和教學內容相適應的具有個性化的視覺美,而不是與課程無關。而且,這些圖片的選擇,不能喧賓奪主,掩蓋或者妨礙學生對文學概論內容的接受。

第二,補充課件的文字內容或者教師的口頭表述。比如在童慶炳主編的文學概論教材(高等教育出版社出版)所附的光盤中,在講到艾布拉姆斯的文學四要素的時候,就選擇他的一張相片插入到課件上,讓學生在了解他理論觀點的同時,進一步加深對他的感性認識。形象的圖像符號與抽象的語言文字符號相結合,更符合學生的接受心理。

第三,與教學內容相互印證。比如在舉李白詩歌《靜夜思》以說明詩歌的文體特征時,可以插入相關圖片來輔助對詩歌的內容的闡釋。這類圖片的插入,目的是讓學生從不同的途徑來理解教學內容,但圖片的選擇應該非常慎重,有的圖片不能呈現(xiàn)李白《靜夜思》的詩歌意境,就不能用,否則會誤導學生的理解,讓“學生的學習會受損害”[2]。

第四,以圖像作為講解的對象。比如在講解文學作品的時候,把余華小說《活著》出版物的相關圖像直接放在課件上,不出現(xiàn)任何文字。這時候,特別要注意,這類圖像只是起到提示教學內容的作用,《活著》的具體內容,教師要進行口頭表述,不能以圖像代替作品的語言內容,要把學生注意力最終引向教師的口頭講解中。

第五,用圖表概括理論知識內容。比如探討文體的分類,教師可以把不同文體類別編輯成圖表或知識結構圖。這類圖像符號,往往概括性強,且又層次清晰,受到學生的普遍歡迎。上面也提到了,文學概論教學中使用的圖像符號,大致可以分為兩類:抽象的圖像和具象的圖像。需要注意的是,抽象的圖像,沒有照片之類的具象圖像那樣形象,但又比語言文字形象。在教學中,具象圖像和抽象圖像的作用和感受力是不一樣的。實際上,圖像符號的使用,是順應學生的接受特點,充分調動學生的各種感官,加深他們的記憶與理解。但具象圖像也有許多不足之處,比較容易限制學生的想像力和思維拓展,正如拉什所說的“不去詢問文化文本(即圖像文本———引者注)表達了什么,而是詢問它是什么”[3]。所以,具象圖像使用時要注意它的適用范圍,文學概論教學最好多采用一些抽象的圖像,這樣更能提高學生的抽象思維能力,以達到文學概論的教學目的。

課件成為文學概論多媒體教學的主要工具,圖像符號是課件的一個重要組成部分。文學概論多媒體教學內容的圖像化,是文學理論教學不能回避的時代變化,我們恰恰要針對這種變化,進行適合新情況的教學改革。但特別要注意,圖像符號并不能受視覺文化的影響而無限制地增加,更不能因單純追求“視覺奇觀”[4],而造成圖像符號能指的膨脹。形式上看,過多的圖像符號的使用像是絢麗多彩,實際的知識含量卻很小,干擾了學生的知識接受和師生之間的互動,由此影響到文學概論教學目標的實現(xiàn)。所以,教學內容的圖像化,只能限定在一個適度的范圍內。教學內容的圖像化,是特定的歷史時代的需求,但是它必須圍繞文學概論教學目標。文學概論研究的對象,是作為語言藝術的文學,有些教學內容是不能夠圖像化的,有些教學內容是沒有必要圖像化的。圖像符號只是文學概論教學一個重要感性輔助元素,它必須圍繞教學對象———以語言為符號的文學才能有效展開。

二、影像:理論推演的適當點綴

除了圖像符號之外,文學概論多媒體教學還經(jīng)常使用影像符號。由于多媒體的使用,能夠把影像引入到教學之中,學生可以在課堂上輕松地欣賞到相關影視資料等。但是教務部門卻非常質疑在課堂上放電影的合理性,對于文學概論教學來說,我們必須重視這種質疑。前文提到,文學概論是研究文學的基本規(guī)律的,文學是它的研究對象。而文學是以語言為媒介的,是用語言創(chuàng)造審美觀照對象。影像符號能否成為文學概論教學的對象?我們要看影像和語言的區(qū)別與聯(lián)系。在文學概論課程使用影像符號,基本是將影像作為作品的例子來講。很少有教師自己不講課,拿另一個教師講課的視頻來代替。比如我們分析典型的特征時,會舉曹雪芹《紅樓夢》中的例子來分析,現(xiàn)在很多學生對《紅樓夢》的了解,大多是通過電影視頻來了解的。傳統(tǒng)教學中沒有多媒體,教師必須用語言把《紅樓夢》的相關內容復述一遍,學生對《紅樓夢》的了解,也是通過語言媒介獲得的。相對于多媒體教學,教師在傳統(tǒng)教學中的語言表述成分更多些,教師需要通過語言表述把一堂課的內容貫穿起來。誠然,影像也能把曹雪芹《紅樓

夢》的基本故事用視覺方式表達出來,但是電影版的《紅樓夢》和語言文字版的《紅樓夢》是有差別的。電影版的《紅樓夢》,嚴格地講是另一件藝術品,它的作者不能再說是曹雪芹了,只能說原著是曹雪芹。這意味著電影版的《紅樓夢》不是曹雪芹《紅樓夢》的復制品,不能將兩者劃等號[5],應該將前者理解為是在后者基礎上的創(chuàng)新。所以,一般我們不主張用影像完全代替語言符號來作為分析的例子。如果取代了,文學概論研究的就不是文學的基本規(guī)律,而是其他門類藝術的基本規(guī)律,這不符合文學概論教學大綱要求。 另外,在課堂上播放大量的影像資料,長期用影像資料代替語言文字,必然導致學生閱讀語言文字的能力下降,影響到對他們的邏輯思辨能力的培養(yǎng)。正如楊文虎指出:“坐在電視機前長大的這代人長于視象思維而弱于文學思維,成為‘讀圖的一代’。閱讀文學作品非常吃力,這也是他們越來越少光顧文學作品的內在原因。”[6]這里所說的“文學思維”,主要是閱讀語言文字的能力。如果閱讀者的這種閱讀語言文字的能力下降,則審美觀照作用就不能正常發(fā)揮,閱讀者就不能真切感受到文學的魅力,這肯定不利于文學概論抽象思辨能力的提高。因為思維是通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺等感覺器官參與認知活動的,而又以視覺活動為主,人們通過視覺獲取的信息占整個感覺器官獲取信息量的83%[7]。心理學研究結果表明,視覺學習有利于提高學習的注意力,提高記憶效果。但是對邏輯思維能力的訓練,視覺并不是長項,而語言符號卻是蘇珊?朗格所說的最典型推論性符號[8]。有些文學概論的內容,比如復調小說、形象思維、神話原型批評等理論問題,思辨性很強,必須依靠語言符號才能說清楚。當然,在文學概論課堂上并不是絕對不能播放影像材料,關鍵要注意以下三個方面:首先,在播放頻率上看,只能偶爾為之。同時,教師要精選影像作品作為分析的對象。

其次,要掌握好播放的時間,要適度。播放視頻,目的是為了形象生動,增加視覺鑒賞的沖擊力。但文學概論教學與文學鑒賞教學是不能劃等號的[9],播放視頻的時間不能長。雖然作品鑒賞也是文學概論研究的問題,也是文學概論課程的重要教學內容,有助于學生深入理解理論知識,對于實現(xiàn)文學概論課程教學目標是有利的。但是二者之間無疑是有區(qū)別的,鑒賞課重在對具體作品的闡釋評價,重在對具體作品的感知、體味、判斷和分析,重在幫助學生掌握作品分析的基本知識和技能,提高文學鑒賞的水平;概論課重在對理論命題的理解消化,重在把握理論知識結構,培養(yǎng)理論思維能力,重在對理論問題歸納、演繹和抽象思考。所以,不能因為消費社會帶來的享樂主義,為了直觀、趣味而一味追求影像符號的視覺。過分加大影像符號的量,是與文學概論教學目標背道而馳的。再次,在播放完視頻之后,教師應該適當點評。通過比較播放的影像文本與原來的語言文本之間的差異,加深學生對語言文本的理解,這樣才能有效減少影像符號在文學概論教學的負面作用。如果把握了以上這三個方面,在文學概論教學中適當進行影響符號的“點綴”,不僅無礙,反而能激發(fā)學生的學習興趣。

篇(6)

一、復興的影響也表現(xiàn)在對黑人視覺藝術的重新定義。復興培養(yǎng)了第一代以種族為關注焦點的視覺藝術家，與通常在藝術表現(xiàn)中回避種族主題的前輩不同，復興時期的畫家和雕刻家們向非洲藝術、美國黑人的歷史和生活尋求靈感，從而進行藝術性的表達。正如道格拉斯向蘭斯頓•休斯寫的那樣:“你的問題，我的問題，不，我們的問題是要去觀察、發(fā)現(xiàn)和建立一個藝術時代。”［1］道格拉斯的目標是要創(chuàng)立一個“藝術時代”，標志著20世紀黑人視覺藝術的全新開始。

總之，隨著社會的發(fā)展，美國黑人的文學、音樂、戲劇和繪畫等用以表達黑人歷史、生活、情感和思想，并具有強烈的黑人民族文化色彩的藝術表現(xiàn)形式，“體現(xiàn)了黑人的存在，也體現(xiàn)了黑人文化的存在，是黑人心靈吶喊的最強音，也是黑人反抗種族歧視的有力武器。”［2］

二、對后輩的影響

復興的另一個重要貢獻是其對后來的黑人作家和藝術家的開創(chuàng)性和奠基性影響。復興時期的文學為后來的黑人作家打開了大門。在出版界，許多出版商開始樂意接受黑人作家的作品，黑人作者的書籍以歷史上空前絕后的速度和數(shù)量印刷出版。有的雜志甚至主動向黑人作家約稿，如《當代詩歌》的編輯拉爾夫•切尼(RalphCheney)就曾寫信向黑人詩人康帝•卡倫約稿。

［3］與復興之前黑人作家對白人出版商的完全依賴相比，這是非常具有革命性的。然而，值得注意的是，復興并沒有在文學領域消除種族歧視。盡管如此，哈萊姆文藝復興的確使得后來的黑人作家出版作品變得容易了許多。

更為重要的是，復興極大地鼓舞和影響了后來的黑人作家。理查德•賴特和勒洛伊•瓊斯(LeRoiJones)稱贊哈萊姆作家們，尤其是休斯，將黑人貧民區(qū)的現(xiàn)實在黑人文學作品中進行真實的展現(xiàn)。拉爾夫•埃利森(RalphEllison)回憶起他第一次接觸黑人文學時就給他留下了深刻印象:“我了解到了20年代的新黑人運動，了解到了蘭斯頓•休斯、康蒂•卡倫、克勞德•麥凱(ClaudeMckay)、詹姆斯•威爾頓•約翰遜和其他人。他們激起了我的自豪感，讓我更加認識了詩歌。我還閱讀了他們的作品，并為他們詩歌中所體現(xiàn)的哈萊姆魅力而感到興奮。”［4］復興不僅鼓舞了美國黑人作家，同時，那些在非洲和加勒比地區(qū)的作家也受到哈萊姆作家的深刻影響。來自南非的小說家彼得•阿伯拉罕姆斯(PeterAbrahams)就是其中之一。他很清楚地記得:“我閱讀了書架上美國黑人文學的每一本書。是他們使得我模糊的創(chuàng)作欲望變得明確，是他們讓我明白長遠的夢想是可以實現(xiàn)的。”［5］復興培養(yǎng)了第一代關注種族問題的、文化上覺醒的年輕畫家和雕刻家，他們反過來又培育了一代代美國杰出黑人藝術家，其中以羅•比爾敦(RomareBearden)和雅各布•勞倫斯(JacobLawrence)為代表。

在復興時期，勞倫斯還是一個小孩，但他在哈萊姆和奧古斯塔•薩維基(AugustaSavage)工作室的經(jīng)歷幫助他成為了20世紀最有名的美國黑人藝術家之一。

同勞倫斯一樣，比爾敦，在復興后期還是一個年輕人，從非洲、哈萊姆和其他途徑獲取靈感，最終成為了20世紀偉大的美國現(xiàn)代主義者之一，是一位典型的“復興”人。

三、對復興的評價

由于復興這個特殊時期的特定情況，黑人文學和藝術的繁榮是短暫的。盡管，復興卻對后來的黑人作家和藝術家產(chǎn)生了深刻影響，但是，在很多黑人作家、批評家和一些白人學者看來，哈萊姆文藝復興就其創(chuàng)造的文學藝術作品本身而言，是失敗的。一些人認為黑人作家和藝術家過于偏狹，過于關注他們種族的一些特定問題，從而無法創(chuàng)作出偉大的文學藝術作品，也無法去探索有關人類的一些普遍問題。歷史學家納森•哈金斯(NathanHuggins)則認為復興時期的文學過度拘束于過去的文學，缺乏文學的創(chuàng)造性和新穎性。哈金斯的言論基于這樣一個事實:復興時期的作家，除休斯和圖默外，都沒有將他們自身從對文學傳統(tǒng)和白人評價的效仿和盲從中解脫出來。還有一些評論家認為，復興時期的文學和藝術要么為白人贊助商所收買，要么就太過于關注白人讀者。［6］

所有這些評論都是有根據(jù)的，但是，在種族歧視盛行、白人控制著文學藝術領域的時代，差不多每個黑人作家和藝術家在他們的創(chuàng)作生涯中都或多或少地需要依賴白人的贊助和支持，因而，復興時期文學藝術存在的這些瑕疵，也是當時這個特殊時代特殊情況下的自然產(chǎn)物。而且，諸如種族地方主義和白人贊助的問題，是復興時期以及后來的黑人作家和藝術家都同樣面臨的。盡管后來的作家和藝術家們不再這么偏狹，技藝也更為精湛，對白人的依賴性減少，但是，與復興時期相比，他們是處于一個更有利的境地。

篇(7)

在教育日益現(xiàn)代化和全球化的今天，學校既要著力培養(yǎng)具有國際視野的人才，讓兒童通過寬廣的視野去認識世界，了解和尊重不同的文化，學會合作和交流，更要培養(yǎng)兒童熱愛鄉(xiāng)土的情懷，了解本土的歷史和傳統(tǒng)，熱愛家鄉(xiāng)的山山水水，擁有應有的民族自尊心、自信心和自豪感。兒童鄉(xiāng)土教育就佇立在國際視野和鄉(xiāng)土情懷的交匯點上。

生命的成長離不開鄉(xiāng)土。中國著名的文學家柯靈說：“人生旅途崎嶇修遠，起點是童年。”兒童第一眼見到的世界是鄉(xiāng)土，童年生活時期最長的世界是鄉(xiāng)土，獲得生命體驗最深的世界也是鄉(xiāng)土，獲得的個性感悟和最重要的體會還是鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土總是與生命的“根”、血緣的“魂”緊密地聯(lián)系在一起，成為每一個人割不斷的情絲。

鄉(xiāng)土教育不忘放眼世界。當初，國人崇“土”而輕“洋”，望“洋”生畏，閉關自守，造成國運衰微，清末的中國是最典型的例子。現(xiàn)在，國人崇“洋”而輕“土”，盲目全盤西化，結果是邯鄲學步，水土不服。多元智能理論、個性化教育經(jīng)驗、翻轉課堂、第56號教室的故事……多元的世界帶給教育多樣的風景。但實際上，個性化的事物總是獨具非凡的魅力，正是那些具有中國民族特色的事物最先被世人所接受而走向世界，中國民樂如此，中醫(yī)、中藥也不例外。