序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民間傳統技藝范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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關鍵詞：非物質文化遺產保護；新疆民族民間美術；高校；傳承

民族民間非物質文化遺產是承載我國各民族歷史記憶和文化內涵的活化石，是中華民族重要的文化資產。當前，在城市化、現代化進程中，非物質文化的傳承面臨諸多問題：大批有歷史、文化和藝術價值的非物質文化遺產遭到不同程度的破壞，大量珍貴實物與數據遭到毀棄，一些民族古老傳統節日、民間手工藝、原汁原味的民間舞蹈和民歌離我們遠去，一些依靠口傳身授方式加以傳承的非物質文化遺產正在不斷消失，許多珍貴的傳統技藝正在迅速消逝，甚至由于傳承人的逝去而瀕于消亡。我國民族民間非物質文化遺產保護問題引起黨和國家的高度重視，2005年3月26日國務院辦公廳了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，意見對于推動非物質文化遺產的保護和傳承起到了重要的推動作用。高校是傳承人類文化的重要陣地，也是人類文化的傳習地，必須要在保護和傳承民族民間文化遺產發揮重要作用。本文從非物質文化遺產保護視野中的新疆民族民間美術教學視角，闡述高校美術課程的開發與建設，對傳承和保護新疆各民族非物質文化遺產的作用。

一、非物質文化遺產保護視野中的新疆民間美術現狀

民間美術特指在歷史發展過程中，由身處社會下層的普通勞動群眾根據自身生活需要而創造、應用、欣賞，并和生活完全融合的美術形式。民間美術不是由功能劃分或藝術形式劃分的美術品類的集合，而是指包括了民間雕塑、民間建筑、民間工藝美術在內的，一個相當寬泛的藝術范疇。新疆民間美術涵蓋范圍廣泛，各民族在長期的生產生活的時間中，創造了豐富多彩的民間美術。維吾爾族有獨具特色享有盛名的土陶制作、雕刻、木器加工、服飾、綢布織染、地毯、首飾打造、樂器制造、金屬工藝等；哈薩克族民間美術有氈房及裝飾、鞍具轡具、民族建筑及裝飾、工藝器皿等等，塔吉克族長期以來也形成了別具特色的民間美術如婦女的刺繡等，還有新疆蒙古族在長期的社會生活中形成的刺繡技藝、服飾制作等，柯爾克孜族豐富多彩的民間圖案，還有錫伯族刺繡等等，新疆各族人民在長期的生產、生活中，創作的各種民間美術形式，體現了他們的審美情趣和價值取向，這些都是我們進行研究的重要資源。各民族文化的交融、混合和個性跳動，使新疆成為民族文化的博物館。各民族的手工藝品既能滿足人們日常生活的部分需求，又為各個社區增添了靚麗的風景。

到目前為止，國務院共頒布了三批國家級非物質文化遺產保護名錄，每批名錄中都有新疆民族民間美術包括民間工藝入選。2006年5月20日，國務院批準文化部確定的第一批國家級非物質文化遺產名錄，新疆維吾爾族的模制法土陶燒制，花氈、印花布織染，桑皮紙制作等3項民間工藝入選。2008年，新疆又有41個項目入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，其中傳統美術4項：維吾爾族的枝條編織和刺繡、蒙古族刺繡、柯爾克孜族刺繡。傳統技藝8項：維吾爾族的棉紡織技藝、艾德萊斯綢織染技藝、地毯織造技藝、卡拉庫爾胎羔皮帽制作技藝、民族樂器制作技藝、傳統小刀制作技藝，哈薩克族氈房營造技藝，俄羅斯族民居營造技藝。民俗5項，其中涉及民族服飾的有3項，分別是蒙古族服飾、維吾爾族服飾、哈薩克族服飾。2010年，第三批國家級非物質文化遺產名錄推薦項目中新疆維吾爾自治區有11項入選該名錄。新疆錫伯族刺繡入選傳統美術項目。和田地區維吾爾族民居建筑技藝（阿依旺賽來民居）入選傳統技藝項目。

在國務院頒布國家級非物質文化遺產保護名錄之后，新疆也頒布了第一批區級非物質文化遺產名錄，民間手工藝和民間美術共計有32項入選。其中，維吾爾族民間工藝美術就有模制法土陶燒制技藝、模戳印花布技藝、花氈制作工藝、玉雕技藝、帕拉孜紡織技藝、傳統小刀制作技藝、卡拉庫勒羊胎羔皮帽、于田服飾、民間刺繡工藝、艾德萊斯綢織染技藝等20項。2006年，第一批自治區級非物質文化遺產名錄擴展項目，傳統美術2項，分別是哈薩克族花氈制作技藝和維吾爾族花氈制作技藝；傳統手工技藝3項，與民間美術有關的有樂器制作技藝。哈薩克族民間圖案文化、氈房制作技藝、花氈制作工藝、哈薩克族服飾制作技藝等。新疆蒙古族服飾制作技藝、刺繡技藝。柯爾克孜族繡花布單制作技藝、馬鞍制作技藝、約爾麥克（毛線編）編織技藝。新疆俄羅斯民居與建筑藝術等。

2008年第二批自治區級非物質文化遺產名錄項目共78項，傳統美術(11項)，維吾爾族阿依旺賽來民居建筑藝術、建筑裝飾圖案，哈薩克族皮革編織技藝、芨芨草編織技藝、骨雕技藝、毛線編織技藝、氈繡和布繡，蒙古族唐卡，錫伯族刺繡，回族刺繡，新疆滿文、錫伯文書法。傳統手工技藝19項，分別是，維吾爾族花帽制作技藝、胡爾捃制作技藝、木制器具制作技藝、葦編技藝、和田果西格爾地制作技藝，哈薩克族馬鞍制作技藝、木制器具制作技藝等。“大學教育應該成為非物質文化傳承的重要方式，它既可調和非物質文化國際保護、國家保護和民間保護之間的矛盾，又可回避基礎教育高考指揮棒帶來的種種尷尬。”[1]新疆地區蘊藏著豐富的非物質文化遺產，在新疆高校美術專業知識體系中，以新疆本土文化為背景開設新疆民族民間美術的理論與實踐教學，對地域民間美術進行全面挖掘與研究，并納入高等美術教育中來，將優秀的非物質文化遺產民間美術納入高校進行文化傳承，以體現豐富的地域非物質文化遺產的文化價值。

篇(2)

關鍵詞：傳統 手工藝 保護 傳承

傳統手工藝是中國傳統文化的根基，在人類歷史進程中有著特殊的意義。手工藝與人的生活息息相關，是心手相連的藝術，體現了人類在生活中對自然發現與利用的聰明才智。每一種手工藝的產生與發展，乃至消亡都與當時的社會發展狀況緊密相關。在工業、電子科技高度發展的今天，眾多民間手工技藝的生存狀態亟待保護與傳承。

傳統手工藝的保護傳承，首先是對傳統手工技藝的傳承，在此過程中人的作用至關重要。其次是對傳統手工技藝中包含的文化的傳承，傳統文化是歷經了無數勞動者的磨煉之后的本民族文化的精髓，守住傳統文化，才能守住民族之根，才能無愧于祖先和子孫。

1、傳統手工藝與傳承人

傳統民間手工技藝掌握在手工制造者手中，他們是手工文化的創作者，然而輝煌的手工藝術歷史并不曾提高他們的社會地位。農耕社會的手工技藝五花八門，手藝人層出不窮，這是當時社會對手工藝品和手藝人的需求。從事手藝的人員因為技藝的嫻熟和辛勞也能獲得鄉野四鄰的重視，體現自己的人生價值，并獲得一定的經濟收益，這些對農民而言是值得羨慕的事情。千般技能在辛勞勤奮與智慧中代代相傳，但靠手藝謀生活始終是手藝人從藝的最基本的想法。所以在對傳統手工技藝的傳承中，要關注手工藝人的生活狀況，當手中技藝能夠為藝人和家人帶來生活的保障時，才可能有人從事手工技藝勞動。

傳統手工技藝與社會的發展階段相關聯，在現代工業文明快速發展的今天，傳統手工技藝艱難固守自己的陣地。經濟的發展，社會的進步，人們對傳統手工文化情感的逐漸淡漠，手工制作的物品和它的制作者得不到應有的尊重，不能充分體現手工藝者的價值。傳統手工技藝與傳統手工藝品與飛速變化的社會之間的距離愈來愈遠。然而社會在發展過程中，一度被遺棄的寶貴資源又被再次關注，這是人民對本民族文化的自覺，是精神文明與物質文明不斷提高的表現。在現實生活中，傳統手工藝給現代人類更多的啟示，對于陶冶民眾的思想情操、豐富民眾的藝術文化修養都有著重大的現實意義。面對日趨式微的眾多民間藝術及其制作工藝，需要我們采取必要的措施對其進行保護。

2、傳統手工藝傳承人保護

2.1 傳承人保護

傳統民間手工技藝的傳承依靠口傳心授師徒相承，傳承人是非物質文化遺產傳承保護的最關鍵因素，傳承人所掌握的技能中蘊含著傳統文化的精粹，在非物質文化遺產的保護中需要傳承人的積極參與。傳統手工技藝的傳承，由誰來“傳”？又由誰來“承”？傳人逐漸在老去，而現代日新月異的工業文明和日益膨脹的物質生活將“承”推向了一個尷尬、艱難的困境之中。假如說手工制作讓手工制作者生活富裕，并且有著受人尊敬的社會地位，那“承”藝將是一件相對容易實現的事情。可是令人遺憾的是，今天真正的手工藝人依然沒有生活富裕，也沒有獲得比較高的社會地位，反倒是那些壟斷手工藝人作品的個別人生活富裕并被人羨慕。今天的年輕人，更愿意做的是后者，而不是前者。

因此，在關注傳統民間手工技藝的傳承與發展的同時，需要對掌握民間手工技藝的人，尤其是年輕的手工藝人們，在思想素質和文化修養方面給予提升，使他們能夠認識到自己在手工文化傳承與發展中的重要性，以及他們所肩負的重擔。政府可以為傳統手工技藝的生存創造優良的傳承環境和文化氛圍，并通過一定的方式改善傳承人的生活條件，甚至可以成立相應的機構支持扶植傳統手工技藝的發展，使傳承人沒有生活之憂。作為掌握著傳統手工技藝的藝人們，也要充分認識到自我的價值，提高個人文化水平，加強個人的審美能力，保持良好的工作心態。

在民間有一部分從事傳統手工藝的是殘疾人，他們因為自身不能從事重體力勞動，因此選擇了通過手工技藝生存的道路。由某殘聯組織的“殘疾人職業技能競賽”中，參賽的傳統手工藝項目就有木雕、皮影雕刻、手工編織（串珠，勾針編織）、刺繡等。對殘疾的手工藝人全社會都應給予更多的關注和幫助，這不僅僅是對傳統手工技藝的傳承，還有助于樹立殘疾人的信心以更好的幫助他們就業生存，同時是給予他們勞動創造價值的高度肯定。

2.2手工藝人工作環境的改善

傳統手工藝藝人的工作環境一般而言都是比較簡陋的，藝人們并不在意工作環境予他們身心的影響。比如木雕手工藝，雖然現代木雕師傅的工作環境相較以前有了很大的改善，制作工具也多有電力機械的使用。但在木雕制作過程中，木屑粉塵，防腐劑、防蟲劑、化學漆等化學藥品，電力器械操作失誤，噪音等給從業人員造成了不同程度的傷害。所以應該改善手工藝人工作環境，提高手工藝人的安全意識，確保他們處于一個安全的工作環境當中。

3、傳統手工藝文化的傳承

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一、關于樂人

樂人是繼承音樂技藝、傳承音樂文化傳統的主體。中國的樂人可以分為兩類：第一類是宮廷樂師或是以音樂為生的藝人；第二類是完全的民間勞動大眾、田野農民。這兩種類別的差異在于，前者是把音樂作為一種職業或是謀生的手段，而后者則把音樂完全作為一種精神上的寄托，作為生命延續的方式。

（一）宮廷樂人

宮廷樂人是宮廷音樂活動的主體，也是宮廷音樂傳承的重要紐帶。早在周代中國宮廷就有了專門的樂人，在周代（包括東周的春秋戰國時期）稱樂師為“師”；在唐朝，宮廷樂人們在固定的場所進行訓練，如教坊、梨園等。在封建統治時期，樂人訓練的目的只是為了統治階級的娛樂和消遣。在宮廷中，除了美貌，技藝是一個很重要的評定標準，通過一層層的篩選、一批批的淘汰就形成一個競爭十分激烈的藝術氛圍，各個專業都涌現出大批人才，這對當時的音樂發展有著重大的意義。而后在伴隨著統治階層政權的瓦解和樂戶藝人們從宮廷向民間的流散，為后來我國民間器樂、戲曲雜劇的發展和文化的傳播都提供了專業的技藝和寶貴的經驗。

（二）民間樂人

與宮廷樂人相對而言的就是民間藝人。民間藝人又可以分為兩類：第一類是生活在城市、市井中，以演出和傳授技藝為基本職業的藝人；第二類則是生活在中國的廣大農村中，終身伴隨著習俗、宗教等信仰，以音樂作為生命中重要組成部分的勞動大眾。

1、城市民間藝人。唐代是宮廷音樂的輝煌時期，隨著樂戶藝人們向民間的流散，便形成了以后朝代的音樂文化從宮廷轉向民間的特點。宋代音樂的主體便是民間音樂，以自然、樸素的市井音樂文化為代表。宋朝民間瓦子、勾欄的出現，使得說唱、散樂等市井音樂藝術逐漸形成，涌現出一大批優秀的市井藝人。除了固定的演出場所瓦子、勾欄外，以流動的演出形式為主的路岐人也是宋代市井藝人的一個分支，他們的演出可以在任何地點、任何時間，這也豐富了當時的藝術形式和音樂文化。在宋代之后的元、明、清代，民間藝人的演出形式更加豐富、技藝更加高超，也出現了很多優秀的民間音樂家。

2、鄉村民間藝人。我國民間音樂大多數在廟會、宗教節日和年節祭慶、人生儀軌等場合出現，并且保存了（或大都伴隨著）豐富多彩的民俗，是真正具有中華民族特色的音樂。廟會中經常出現的戲曲、說書、鼓詞等音樂形式給村民的業余生活帶來了歡樂，更重要的是傳授了知識、典故。在傳授技藝方面，民間藝人們缺少必要的知識儲備，因此，他們不能像音樂學家一樣用思辨的方法去表現或是教授音樂，但是卻能夠以實踐為宗旨來傳承技藝。口傳心授、抄譜都是重要的方式。

（三）音樂文人

傳統的音樂文人主要是指，在中國歷史上有一定文化修養的音樂行為者，其中最有代表性的就是古琴演奏者和詩人階層。在中國傳統文人文化影響下，他們是在音樂實踐中善于運用托物言志，并崇尚高潔氣質的文化風范，以追求超逸、淡泊名利的踐行者。 文人音樂家由于大多來自文人階層，因此，他們具備相當豐富的知識結構和不同于常人的思想境界。文人音樂家喜歡隱居的生活方式，過著無憂無慮、不被人打擾的自在生活，其音樂特征也顯得曲高和寡、幽靜深刻。中國歷代出現過許多的音樂文人，如先秦的孔子，魏晉時的嵇康、阮籍，唐代的曹柔，宋代的姜夔，明代的徐上瀛等等。

二、關于樂社

（一）樂社的機制

樂社，是以民俗參與和自我娛樂為活動主旨，以劇情清唱、歌舞表演、器樂演奏為基本形式和內容，主要生存于民眾社會文化生活中的一些音樂會社組織。樂社多依附在宗族、宗教的名義下，以音樂藝術為手段，服務于社會儀式。樂社不同于宗教組織，首領不一定非由年高德重的族長擔任。會首（俗稱會頭、管會的、管事人等）需要在音樂技術上能以服眾，習藝排練，指導解疑。就是說，會頭一職，約略相當于現在樂隊中的指揮。他不單純是組織管理者、儀式指導者，還必須是音樂專家。因其行會性而非宗教性，會頭人選，就以掌握技術的高低為重要因素，而不論齒序長幼。另外，根據各樂社不同的情況，會有相關的工作人員幫忙打理樂社中的各種雜事，如“跑道”、招募會員、傳遞信息。在演出之前，他們還協助會員布置舞臺、放鞭炮、維持秩序等。樂社會定期招募學徒，以便傳承技藝。在這種技藝的傳承方面，多以血緣傳承、宗族傳承為主。在民間樂社中，一直有著這樣不成文的規定――技藝只傳同姓，不傳外姓人。師傅會從合乎規定的學徒中抽選最聰明、最有潛力的學習主奏樂器，當然，個人喜好也需要考慮。不論是在古代還是現代社會，樂社的維持和發展都離不開經濟的支持。在樂社中，例如修繕樂社場所、修理樂器、添置刀具、活動花費都需要固定的開支。在中國，廣泛存在于貧困鄉村的樂社組織得到這些費用的途徑有以下幾個：（1）社區村落各家各戶的奉獻――這種形式主要是村民們為保佑自家平安的一種心理慰藉；（2）鐫刻碑文以贊頌捐贈多的人家――這是從另一個角度來刺激和鼓勵村民多奉獻，以便能將自己的名字刻在碑上，流芳百世。除了樂社的經濟來源，樂社的各項經濟支出也有著明確的賬目和告示，村民們就可以清晰看到自己的奉獻都用在了何處，做到透明、公正、合法。民間樂社不僅承擔鄉村社區的宗教禮俗活動，也進行商業性的演出活動，以增加樂社的收入。但是，以經營為目的的樂社組織由于涉及到跟人收入的隱私，所以，他們不會有詳細的收入支出表。另外，由于各樂社之間還存在著技藝上的差異，因此在參加商業演出時，也會因為收入分攤不均而產生各種矛盾。

篇(4)

【關鍵詞】傳統民間藝術；現代流行藝術；傳承城市化

中圖分類號：J905文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2018）08-0102-02

一、民間藝術具體的現代遭遇及生存現狀

新一代年輕人不愿意去了解傳統藝術。在影片一開始，天鳴就不情愿地跟著父親走在去往土莊的路上準備拜師學藝，在這里，天鳴說了一句：“我不想吹嗩吶。”而且之后的獨白介紹，父親從小就渴望吹嗩吶，因為沒有師傅收他，所以將吹嗩吶的夢想壓到了“我”的身上。這一點就體現了當今的一種現象，傳統的嗩吶技藝沒有對孩子進行提前的興趣培養，只是一味地去逼迫孩子進行學習，與此相同的一些評戲、剪紙也是如此。這正是當今社會中民間藝術的一大遭遇。

當代人對民間藝術的一種歪曲的誤解。天鳴在蘆葦蕩邊勤奮練習的時候，經過了一行人。其中有一個人調侃了幾句：“我才不當嗩吶匠呢，剃頭的、唱戲的、嗚啦嗚啦送葬的，有啥出息。”這正是對民間藝術誤解的一大表現。現在越來越多人一味地認為嗩吶演奏等傳統民間藝術都只能在特定的情形才可表現，如：《百鳥朝鳳》只能用于白事吹奏，用在口碑極好的人身上才行，一般人不配享用……但不得不說，人們的這種誤解也不是空穴來風。

傳統民間藝人們地位降低，人們對傳統技藝的忽視。在天鳴小時候剛開始跟隨師傅學嗩吶的時候，焦師傅“坐在太師椅吹著嗩吶，孝子賢孫跪倒一大片，千感萬謝的。”而如今“誰也不拿嗩吶匠當回事兒。”當嗩吶匠出活兒的時候會有專門的人來幫忙搬運東西，甚至還有“哪有嗩吶匠自己拿嗩吶的道理”的說法。去了某個人家出活兒，人家把你的地位捧得高高的，從飲食到住宿全部候著。而如今越來越不講究形式，當天鳴到長生家里表演的時候，“接師禮”也不再行了，長生更是坦白道：“別太當回事兒了，隨便吹吹就得了。”最后更是用一大筆不對等的金錢打發了嗩吶班。可見傳統民間藝人的地位越來越低，曾經的規矩也被破壞得一干二凈。

傳統的民間藝術不再有市場，為了個人生計曾經的傳統藝人改行。影片中天鳴的師兄師弟們因為越來越多的人請起了西洋樂隊而不再光顧嗩吶班，沒有了維持生計的來路，于是一個個去省城打工，謀別的營生。以及在天鳴去省城找師兄弟回來幫忙的時候，在城樓腳下發現了一位上了年紀、體態佝僂的老大爺在紛繁的鬧市中吹著蕭瑟的曲子，路過的年輕人扔進一些鋼镚兒，可見嗩吶等傳統技藝越來越沒有生存市場，嗩吶甚至都變成了一種討營生的手段，不再是曾經高高在上、萬人敬仰的一門藝術了。

影片中，師傅即將去世的時候，省城里的文化局局長親自來找天鳴，談將嗩吶列為非物質文化遺產名列的事情，師傅強調一定要支持。可見傳統民間藝術已經被現代社會中的眾多原因打壓到需要國家強制管理并整頓的地步了，如果不及時進行保護就面臨瀕危的局面。

二、制約民間藝術生存發展的因素

首先是我國傳統民間藝術的傳承方式比較落后保守。影片中天鳴的父親的一句話就能體現：“一代只能傳一個人，這個人必須天分高和德行好。”并且在很多相似的影片如《變臉》中我們都能看到很多傳統藝術都只是“傳男不傳女，傳內不傳外”，甚至師傅一般收下弟子，在頭一兩年是不傳授相關的技藝經驗的，往往都只會要求其打雜，從而來考驗一個人的耐力與品行。所以，這樣的傳承方式使得本來就愈發艱難的傳統民間藝術更難得到新一代人的學習維系了。

再者就是中國傳統的民間藝術往往采用“言傳身教”的方式，例如影片中焦師傅在傳授嗩吶知識的時候，屬于手把手一板一眼、照貓畫虎的傳授方式，只會教固定曲目的一些演奏技巧，而不會去探求其他方面的突破，更不會將這些藝術用文本、影音等形式保留下來。因此，就導致民間藝術不能與時俱進，吸引更多人的興趣。

城市化的發展也是制約民間藝術發展的一個因素。民間藝術往往多起源于地域比較狹小，交通不太便利，信息技術傳播不太發達的地區，因為在這些地區，人們才會想方設法創造一些有趣的獨特的技藝來豐富自己的生活。但是隨著社會經濟的發展，越來越多的農村逐漸城市化，農村人口大量涌入城市，面對多元化的信息以及眾多的娛樂活動方式，接受者們的審美趣好也隨之豐富起來。因此，面對豐富多元的新文化與傳統民間藝術的對比，人們的興趣愛好自然就被改變了。

現代藝術、流行藝術的不斷發展。在《百鳥朝鳳》中，當天鳴組織的嗩吶班在一次出活兒的時候，碰到了拿著西洋樂器的洋樂隊，而正當他們竭力挽回局面的時候，又出現了一位穿著豹紋性感短裙的女人演唱流行歌曲，人們更加被這種與之不同的表演吸引過去。現如今，越來越多的西洋樂器進入我們國家，如鋼琴、薩克斯、長號等，越來越多的流行金曲也不斷注入我們的耳朵里，這些新鮮的文化在更多人看來是優雅的、時尚的，導致了越來越少的人去關注傳統的、不是特別流行的民間藝術。

現代教育對于傳統民間藝術這一方面的缺失。如今的現代教育往往側重于傳授一些應試知識，而忽略了一些對下一代“繼承傳統，推陳出新”的實踐式教學，很少有課程會深入對民間藝術進行學習，讓下一代的孩子們真正深入其中去領悟其趣味，真正想提起興趣去學習它，不再是紙上談兵地理解這是一種非物質文化遺產。

三、面對民間藝術現代遭遇解決方法

首先作為政府等相關部門需要加大宣傳力度，可以制作一些民間藝術的宣傳片，然后利用一些媒體、新媒體進行推廣宣傳。在一些市鎮地區，可以定期舉行一系列民間藝術節，請一些當地民間藝術傳承人，進行表演展示，增強人們的直觀感受。政府應建立鼓勵機制，對傳承人給予一定的資金扶持。還應當定期對民間藝術進行普查和保護。正如影片中展現的文化局將嗩吶技藝列入非物質文化遺產名列進行保護，就是一種政策上的鼓勵與保護。

作為教育機構，應當適當將民間藝術編入教材和課程中。可以將剪紙、皮影戲、相聲表演等列入小學初中課程中，在音樂課上可以讓學生自由選擇一些愿意學習的傳統樂器，從而讓民間藝術得到有效傳承，激發青少年對民間藝術的興趣，樹立對本土文化的自豪感。

作為個人，應當首先保持一種保護傳統民間藝術的意識，并且努力將這種意識運用到實踐中。作為民間藝術傳承人，本身也應該加強自己較高的責任感與自豪感，創造良好的藝術環境，使得更多的人主動被其文化所吸引，使傳統技藝發揚光大。正如影片中即使嗩吶藝術被現代藝術排擠，天鳴也依舊滿懷著這份熱愛堅持下去。

四、結語

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[關鍵詞]青城；文化遺產；遺產保護

[中圖分類號]G127 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）22-0044-02

青城又名一條城，位于甘肅省蘭州市榆中縣北部崇蘭山下，，地形呈狹長地帶，黃河流經北部，屬典型的黃河谷地。青城歷史悠久，歷代文人墨客薈萃，商賈云集，會館林立，是西北商貿集散地和黃河上游邊防軍事重鎮。

據史料記載，青城建于宋仁宗寶元年間（1038～1040），由宋代大將狄青巡邊時所建。據《蘭州府志》載：“一條城本名壟溝堡，宋狄青巡邊所筑。明萬歷五年，兵備張棟疏請改名。” 青城《羅氏族譜》載：“宋寶元時，狄武襄公擢秦州刺史。有豫章羅月泉先生者，為宋儒從彥之曾祖，武襄聘為幕客。狄武襄公巡邊至定遠，筑一條城。月泉襄辦屯田事宜，因僑居一條城。后還豫章，至裔孫柄之復遷于條。”此外，《甘肅通志》、《榆中縣志》、《皋蘭縣志》和《金縣志》均有“一條城”的記載。由此可見，青城距今已有970余年的歷史，是名副其實的黃河千年古鎮。

1972年，聯合國教科文組織通過了《保護世界文化和自然遺產公約》，從此世界各地文化遺產得到前所未有的重視和保護。當時，《公約》對文化遺產作了三方面定義：一是文物，二是建筑群，三是遺址。這三者其實可以用一個“大文物”概念來概括，即“歷代遺留下來的在文化發展史上有價值的東西” 。①然而，“大文物”的概念只停留在物的方面，文化是多樣的，它既包括有形的文化，也包括無形的文化，這樣“大文物”概念又升華為如今“文化遺產”概念，即把人類口頭和非物質的文化都囊括其中。但這種分類法又不免陷入人為的分割，因為所謂的物質文化遺產和非物質文化遺產是一個對立統一體，它們相互依存，共同作用。因此，研究青城文化遺產，我們在對其進行二性分類的同時，還要注意二者的聯系。

一、 青城物質文化遺產

物質文化遺產又稱“有形文化遺產”，包括文物、建筑群和遺址。

文物：從歷史、藝術和科學的角度來看，具有突出價值的建筑群、雕刻和繪畫，具有考古意義的部件和結構、銘文、洞穴、住區及各類文物組合體。

建筑群：從歷史、藝術和科學的角度來看，在建筑形式、統一性及其與環境結合方面，具有突出的普遍價值的單獨或相互聯系的建筑群體。

遺址：從歷史、美學、人種學或人類學的角度來看，具有突出的普遍價值的人造工程或自然與人類結合工程以及考古遺址的地區。②

青城物質文化遺產大致可以分為如下幾類：

（一）文物類

文物類遺產主要包括磚雕、木雕、傳統服飾、明清家具、碑刻、農業生產工具、水煙制作工具、樂器、傳統生活用具等。這些遺產內容豐富、種類繁多，保護現狀各不相同。磚木雕保護大都附屬于古建筑和民居，對于某些重要的殘損磚木雕進行了局部修繕或原址復原。傳統服飾除了在羅家大院陳列室里有收藏外，還有很多精品散存于居民家中，有待進一步整合資源。明清家具除了在羅家大院、高家祠堂、青城書院等大型建筑群集中收藏和展示外，有部分散存于居民家中，尤以方桌、條案、錢柜、衣柜、茶幾、首飾盒等居多。農業生產工具設有專門的陳列室集中展示，收藏種類比較齊全，但在展示手段上尚缺乏情景配合。在民間，仍然有部分工具在生產中使用。樂器主要是指配合演奏青城小調的各種樂器，包括嗩吶、笛子、云鑼、扇鼓、大鐃、二胡、三弦、板胡、揚琴、梆子、撞鈴等。這些樂器很多傳承有序，有的使用了兩三代人，大都保存在演唱藝人手中。傳統生活用具內容較雜，如水煙瓶、煙桿子、鼻煙壺、針線盒、首飾盒、調料罐、黑瓷油瓶、酒瓶、陳設瓷器以及各類工藝品等，從不同側面反映著青城民間生活文化。這些傳統生活用具除少部分陳列收藏之外，大多數散失在民間，缺乏整合。

（二）建筑群類

建筑群類遺產主要包括明清民居、城隍廟及其附屬建筑、青城書院及其附屬建筑、高家祠堂及其附屬建筑、羅家大院及其附屬建筑等。明清民居以清代四合院式形制居多，磚木結構，古色古香，大部分民居仍然在居住使用，政府對部分典型民居進行了修繕和保護。青城書院、高家祠堂及其附屬建筑保存比較完好，是重點修繕和保護的建筑。羅家大院及其附屬建筑，除了進行原貌修繕外，將部分居室改造為陳列室，并專門設置了水煙制作場景和作坊，再現了民國時期羅家水煙作坊的興盛場景。

（三）遺址類

遺址類遺產主要指尚存爭議的闖王李自成墓及其故居，現已有《李氏家譜》進行相關佐證。這部分遺產有待進一步論證和保護。

二、青城非物質文化遺產

非物質文化遺產是指各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。③其范圍包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀、節慶、有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐以及與上述表現形式相關的文化空間。

青城非物質文化遺產大致可以分為如下幾類：

（一）傳統手工技藝

傳統手工技藝主要包括水煙制作技藝、陳醋釀制技藝、織布技藝、長面制作技藝、剪紙技藝、刺繡技藝、磚木雕刻技藝等。水煙制作技藝因水煙經濟衰落而逐漸消亡，目前只有為數不多的幾個人能夠比較詳細地描述其制作工藝。陳醋釀制技藝在民間具有深厚的基礎，大部分居民都能自己釀制陳醋，世代相傳。織布技藝因外部環境的變化已喪失生存的土壤，傳統木制織布機因結構復雜、產品過時，現只能進入陳列室進行展示。長面制作技藝和釀醋技藝一樣，深植于民間生活，成為青城婦女的必修課。剪紙技藝出現了以康月玲為代表的融入傳統山水畫特色的地方剪紙藝術，并受到政府的扶持與保護。刺繡技藝在青城民間生活中仍然占有一席之地，但相對于清代傳統刺繡，無論是在技術還是內容上，都有一定的差距。磚木雕刻技藝仍然延續著傳統，但由于木結構房屋的減少和機器磚雕品的出現，磚木雕工藝受到一定的沖擊。

（二）民間游藝

民間游藝主要包括道臺獅子、青城高蹺、城河抬子、火獅子、英雄舞鼓等表演活動，這些活動屬于青城民間社火的表演內容。這些活動通常在重大的節日慶典集中表演，并組成一個龐大的社火隊集體演出。這些活動表演難度較大，對表演者的技術要求較高，通常需要具備一定的武術功底，否則難以勝任，這應與青城的尚武精神息息相關。

（三）民間音樂

民間音樂主要指青城小調，它是一種集歌唱、表演與器樂演奏為一體演述短小故事的音樂形式。相傳清代末年青城人張海潤創建，20世紀40年代劉自重搜集整理兩冊曲本，命名《西廂調》，使青城小調增添了一份雅氣，與眉戶等鄉土氣息的地方曲子區別開來。有關青城小調的整理和研究成果，現已有郇芳、鐵燕合著的《青城小調》面世。

（四）民俗活動

民俗活動比較典型的是城隍出府。據說青城的城隍爺大有來頭，他本是省城蘭州的督城隍。雍正年間，因與新修的城隍廟尺寸不匹配被淘汰，最終落到了青城鎮。按照慣例，城隍爺每年出府兩次，即清明節與農歷十月初一，巡視民情，辦理案件，消災去禍。城隍出府陣勢龐大，號稱“半鑾駕”，即皇帝出巡人數的一半，少則100多人，多則300多人，成為青城民間傳承已久的地方民俗活動。

[注 釋]

①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典》“文物”辭條，商務印書館2012年版。

②向云駒：《人類口頭和非物質遺產》，寧夏人民教育出版社2004年版。

③中國藝術研究院、中國非物質文化遺產保護中心：《中國非物質文化遺產普查手冊》，文化藝術出版社2007年版。

[參考文獻]

[1]鐘敬文.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[2]金吉泰.李自成的最后歸宿在甘肅青城[J].絲綢之路，2006 ，（8）.

[3]玲.青城古建筑的磚雕裝飾藝術[J].甘肅科技縱橫，2007，（3）.

[4]劉棟，曾紅兵.青城民間藝術[J].絲綢之路，2004，（3）.

篇(6)

關鍵詞： 民間非遺 高職院校 傳承模式

資料記載，湖南省有非物質文化遺產11大類320多項（國家級和省級），非物質文化遺產傳承人200余人。幾百項非遺技藝在改革開放以來，由于城鎮化速度加快，很多以前的行為習慣受到沖擊甚至改變，從一些非物質文化遺產發展途徑來看，它們已逐漸失去生存的土壤。這個問題存在的根本原因，一是因為學成所需要的時間長，二是因為經濟收益不高。2015年，文化部啟動了“中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃”試點工作，委托了全國57所高等院校開展非遺研修和培訓工作，對具有較高技藝水平的傳統手工藝傳承人或資深從業者進行研修。2016年我校湖南工藝美術職業學院作為57所高等院校承辦之一，也利用暑期舉辦了首期文化部湘繡、侗錦、瑤錦非遺技藝傳承人普及培訓班，來自省內近60人參加了培訓，在傳承人群、社會各界中引起了良好的反響。

在湖南很多民間技藝已逐漸開始失傳，像花鼓戲、侗歌蘆笙、蠟染、木雕、鳳凰扎紙、花瑤挑花、制扇技藝、木板灘頭年畫等非遺技藝得不到很好的傳承。作為從事教育培訓工作者，我們在民間走訪時發現，像陶瓷、湘繡、泥塑、餐飲等能夠契合現代人審美情趣和生活習慣的非物質文化遺產，它們的傳承已經不是問題。這些技藝在我們學校已成為技藝傳承的典型，尤其是湘繡專業，通過十年的創新與發展，培養了大批湘繡手工技藝傳承人，繡女設計與工藝一屆比一屆出色，這是因為我校在辦學發展中不斷探索得到經驗，在專業構建中建立了一批大師工作室，形成了具有產業鏈的“大師+教授”領銜的強大師資隊伍力量，培養了一批批以“現代學徒制”人才培養模式的具有高端設計的非遺手工技藝人才。

隨著各種非遺技藝培訓工作的深入，2016年5月我校作為非遺培訓試點，舉辦了湘繡、侗錦、瑤錦非遺傳承人群普及培訓班活動，主要以湘繡、侗錦、瑤錦傳統手工技藝、傳統美術類非遺項目為切入點，分為研修、研習和普及培訓三個層次。研修是委托機構針對較高技藝水平的傳統手工藝技者或資深從業者進行研修培訓，研習指的是學習者進入高校一些大師名師工作室及傳統工藝類企業研究學習，普及培訓指的是委托相關高等院校、研究機構和中等職業技術學校，以傳統手工藝為重點，對從業者進行培訓。我校校企合作處（培訓中心）主要以普及培訓為渠道，學校高度重視此次培訓班的工作。非遺技藝培訓主要通過湘繡、侗錦、瑤錦非遺代表傳承人現場演示教學，湘繡技藝與工藝培訓學員，著眼于“強基礎、拓眼界、傳技藝”的要求，充分訓練學員對刺繡工藝技巧技法的掌握能力。同時，使學員之間、學員與傳承人之間的互相交流培養感情、傳達友誼、提升技藝。傳承人及大師的引領教學，師傅帶徒弟“現代學徒制”模式培養技藝人才，提高學員作品的藝術表達力、藝術價值和市場價值，促進傳承人及學員就業增收，使學員學有所成，技藝傳承得到社會性的良性發展。

根據近幾年非遺技藝培訓的成效，我校已經逐年擴大參與其他院校和企業的規模，培訓內容從以傳統工藝為主拓展到非遺保護發展至各領域。今后，傳承人群的研修、研習和培訓將成為非物質文化遺產傳承與保護的根本性、常態化工作。

除了學校有效的人才培養傳承模式外，其他沒有進入高校的非遺傳承與發展保護需要政府多提供政策和經濟支持。對于民間其他各項非遺項目，政府首先要出于對地域文化的保護投入資金，投入人力和物力，讓它能夠傳承下去。其次，對于傳承人的培訓，過去從政府層面更多做的是非遺保護的管理人員的培訓，現在非遺傳承面臨的主要問題是傳承人群的斷裂。據調查顯示，至2016年全國已有250多位國家級的代表性傳承人相繼去世，這給非遺保護帶來了很大的挑戰。非遺傳承人的培養后繼乏人，形勢比較嚴峻。如今的社會環境對想要哪些學習技藝的人不是太有利，他們都普遍比較浮躁，非遺技藝學習需要沉下心來，要專心耐心，下的工夫要很長久。這對現在的年輕人來說是一個非常大的挑戰，政府要給予傳承人及其學徒一定的獎勵和補助措施。再次，文化部的非遺培訓針對的是傳承人群，而非傳承人。非遺傳承以前都是手口相傳，師傅帶徒弟，沒有很大的創新，皆以傳統手工技法相授。傳承人進到高校以后接受學院式規范性、系統性的教育，從理論和實踐技能、文化素養和傳承能力及審美觀念上都有全面的發展性。很多學校積極開展非遺培訓活動，極大地豐富了教學內容，創新了辦學模式，在促進傳承人群、企業和院校的對接方面起到了至關重要的作用。當然，不一定都是被認定的代表性傳承人才可以參加，他可能是掌握著某一種技藝還沒有被認定為代表性傳承人的手藝人。這樣的人在社會上還是比較多的，對這樣的人群進行培訓，能夠把傳承人的隊伍擴大。

湖南民間非遺是傳統文化，種類繁多，技藝精湛，傳承創新，傳播發展，以高校培訓傳承模式是對非物質文化遺產最好最直接的發展保護。當然，非物質文化遺產要活下去活躍起來，還是需要設計與創新。要跟隨時展，推進非物質文化遺產與時俱進，提升非遺衍生產品和服務的設計水平，提升文化創意水平，需要各院校進一步擴大傳播，加強培訓，創新培訓手段，優化培訓內容，在非遺項目中加入創意元素，在傳統文化里注入新鮮的血液，同時打造對外傳播品牌，讓湖南更多非物質文化遺產得到更好的傳承與創新發展，走出國際，享譽全球。

參考文獻：

[1]徐守盛.切實推動非物質文化遺產保護工作邁入法治化軌道.湖南非遺，2016.07.

篇(7)

關鍵詞：傳承方式 發展現狀 發展方向

一、傳統民間美術的傳承方式

民間美術是一種帶有原發性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環境中，是師徒、父子關系直接傳授的方式。從事民間美術創作的大多是沒有受過正規文化教育的農民，其創作經驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經驗傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創作的規律，是對民間美術技藝規律的高度概括，如惠山泥人的創作口訣，關于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈。”民間皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。

殷商之后，文字的出現為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。童雖其來源不一，但都是經過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。

二、民間美術發展現狀

民間美術的產生、傳播、發展都是與民眾的生產、生活方式密切相關的。隨著現代化的文化浪潮進入鄉村的每一個角落，傳統民間美術賴以生存的小農經濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業生產方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經成為傳統藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經出現的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發展狀態。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產生文化的認同感，而對民間美術的發展處于漠然的狀態。

三、民間美術發展的方向