序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術創作范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

美術作品的創作是一種復雜的精神活動和生產制作活動，是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。藝術美是真善美的高度統一，它是一切藝術創作必須設定的自覺的目的。每個藝術家都應該在其作品中顯現出他對于美的獨特感受和理解。現實美和現實丑都是美術創作的源泉。通常被看作內容的東西，只是藝術借以表現自身的真正形式，而通常認為只是形式的東西，恰恰構成了一件藝術品的真正內容。美術作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。

關鍵詞：藝術創作藝術美現實美現實丑內容形式

美術作品的創作，是一種復雜的精神活動和生產制作活動。它包括兩個相互衣存、互為表里的方面：一是對社會生活的觀察、體驗和審美認識；二是運用物質媒介材料和技藝手段將這種審美認識表現出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術品之前，則要經歷兩個大的階段，前者是創作的構思活動階段，后者是美術創作的傳達活動階段。這種創作活動是一種追求藝術美的過程。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術價值？

蘇珊-朗格說：“藝術是人類情感的符號形式的創造，一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類情感。”

在希臘語中，藝術一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創造、技巧、技藝。藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。由此，我們又可得出一點啟示，當我們稱贊一部藝術品優美時，往往是蘊涵著兩層意義：一是指這件作品的表現形態非常優美，二是指這件作品的制作技藝非常優美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品。后者對人、對藝術家。

一件真正的藝術作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價值。

這兩點，可以說是藝術品與偽藝術品相區別的根本特征。首先我們應當排除一種錯覺。有人認為，凡是優美的事物，就都屬于藝術。這種看法沒有區分優美中的自然美與藝術美。而自然美盡管可以是藝術的對象，卻絕不是真正的藝術本身。

油畫創作表現的是自然美，是對現實美的再創造。但藝術美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現實美，現實中美的事物或事物的美，是油畫創作的有力根據或根源。

比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候，遠處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀農村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關系美嗎？是的。但是，這種現實生活中的景色和美，是法國農民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現實的生活是豐富多彩的，美術正是以這種在一定歷史條件下多彩的現實生活為源泉而創造的。現實中無論人、自然事物或社會事物，只要與人類的社會生活相關，都可以成為美術創作的源泉。假若沒有豐富多彩的現實生活，也就不會有所謂的美術。當然，現實中有些不美或丑的事物，也可以成為美術創作的根據，反映到美術中來，經畫家審美意識的加工改造而成為美術作品的藝術美。

實際上，人們對藝術與美有許多誤解。人們總是以為藝術就是美的；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。事實上，藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美，也能根據丑的現實反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。

為什么美的藝術可以表現丑惡？對于藝術家來說，問題并不在于表現對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現。

例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現實的丑神奇地轉化成了藝術的美。羅丹自己解釋說：“平實的人總以凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴，而變成一個，一個活傀儡、、、、、、這個畸形的人，內心的苦越是強烈，藝術家的作品就越顯得美，米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運”的安排，便能使這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象征。在作品中，現實丑的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。作品中的形象已經不是原來的現實中的丑的事物或人物，已經滲透了創作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素，從而成為一個典型形象。它從反面揭示出社會生活的本質真理，是形象的真理，亦即藝術的美。對丑的深刻剖析和否定，就是對美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內外美術史上，有許多這樣把現實丑轉化為藝術美的成功之作。

事實上，丑惡只是題材的丑惡，它只構成藝術作品的表現形式；而優美卻來自藝術家的智慧和表現力的超絕，它形成了藝術作品的深層結構。由此可見，美的價值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達到仿佛擬人化的理性結構。而在人類的藝術中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。

在油畫作品中，通常被看作內容的東西，其實只是藝術借以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。人們對一件作品的估價，正是根據這種內容來確定的。

拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個早以被表現過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術內容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術表現是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。”

一個事物，只有當它以其現象的真實充分地體現出其本質的真理，以其具體的形式充分地表現出其內容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現出其種類的普遍性，而且這現象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動，那它才是美的。這就是美的規律。

凡是美術作品都離不開形象，離不開生動的視覺形式；凡是優秀的美術作品都離不開創造高度真實、高度概括的視覺形象，離不開創造藝術典型；而創造了藝術典型的美術作品，都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現出社會生活的真理，同時又都突出地體現出創作主體真摯的思想情感和個性的善。而這感情和善，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中內在的價值品格和價值理想。這就是藝術的美。

在這個意義上，美術作品的藝術美，是真、善、美三位一體，高度統一的，在藝術審美經驗中得到了融合。

在油畫創作中，藝術美是必然的。因為美，是一切藝術創作必須設定的自覺目的。每個藝術家，都應該在作品中顯現他對于美的獨特感受和理解。

藝術理想的本質在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。（黑格爾）

而在現代社會，有些想借藝術平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對藝術的真誠，缺乏那種能打動人的真實情感。這種人實際是在究研成功之路，而非研究藝術本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內容，內容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟，對生活的態度。社會在不斷發展，我們的認識也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動人心的。其實可畫的內容很多，關鍵在于能真實的反映生活，反映自己的真情實感。

畫畫，最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動表現出來。黑格爾有名話很形象：“藝術家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由于把苦悶表現為形象，他的情緒的強度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰。”繪畫有時是一種情感的宣泄。

繪畫是一種視覺藝術，是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。這種反映不是機械被動地照搬生活，而是一種高于生活的再創造。繪畫創作是具有強烈個性和情感色彩的精神勞動，是生活與心靈碰撞之后激發出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。

吳冠中說過：藝術家是最憧憬美的一群人。藝術家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對人類的命運，前途那一縷淡淡的哀愁表現出來，感染他人引發思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗時代的發展變化，用形象揭示人性中最善良，最質樸，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么，也許是一種感動吧！但他永遠吸引著我，打動著我內心深處。

參考文獻：

[1]《藝術的真諦》［英］赫伯特.里德著王柯平譯，中國人民大學出版社。

[2]《美術社會觀――當代美術與公共文化》鄒文著，人民大學出版社

[3]《歷代名畫記》研究袁有根著，北京圖書館出版社

[4]《藝術分析與美學思辯》何新著，時事出版社。

[5]《美術概論》高等教育出版社

[6]《吳冠中速寫意境》廣東人民出版社

篇(2)

關鍵詞：內畫；構思；布局；藝術創作

了解內畫藝術的朋友都知道，內畫其實就是用特制的內畫筆在透明的玻璃或水晶體壺坯內作畫，所以內畫與一般繪畫的不同就在于內畫是內壁作畫，而一般繪畫是紙上作畫，但其評判藝術的標準沒有什么不同。一件優秀的內畫作品，可以體現作者的繪畫功力。以中國畫為例，它的傳統技法是極為深厚而豐富的，但只要肯沉下身心去鉆研，就一定能出成績，這也是老一輩內畫家們成功的藝術經驗所證明了的。 我的內畫作品以人物畫題材古裝人物為主，這就需要我多讀古典文學名著，充實自己的頭腦，增加自己的積累，才能發揮出自己豐富的想象力，完成構思創作。比如我創作的內畫作品《名花傾國》是根據李白的《清平調》而作，《清平調》三首詩想象豐富，語言優美，流傳千古。這件內畫作品中把唐代社會的繁華鼎盛，李隆基和楊玉環的愛情故事，李白的才華橫溢都概括其中。

一、內畫布局之講究

在創作構思畫面時，布局很重要。內畫藝術布局有其自身的講究，畫面受到壺壁四周的限制，其道理和中國畫的“經營位置”是一致的。在布局上運用賓主、虛實、疏密、輕重、大小、遠近、縱橫、開合等手法，安排巧妙合理，能獲得完美生動的藝術效果。內畫壺里常用的構圖布局有“Z”、“S”、“C”形，還有大小三角形等。若其間大膽地穿插，破開以上的形式，則更富有變化了。例如我的內畫作品中以“Z”或“S”形來布局的有《密州出獵》；“C”形布局如《名花傾國》；大小三角形有《春夜宴桃李園》，都是運用上述的幾種構圖方法。人物畫注意人物的三三兩兩聚合對比，做到有聚有散。人物數量眾多的要“取勢”，要做到統一而不紊亂。比如蘇軾的《江城子?密州出獵》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡……”詞中昂揚振奮的情調、立志報國的心胸和坡坎坷不平的人生Ρ認拭鰲4手小扒騎”喻隨從之多，經過反復構思，我決定用“S”形構圖來把眾人貫穿起來。通過朝向變化取“勢”，增強畫面節奏感，并注意在眾人中突出坡的形象，且借前頭幾只獵狗的稀疏襯托后面人馬的密集，取得了理想的效果。熟練了布局手法后，我有時感覺我就如同一位電影導演一樣在編導著一部歷史片，去安排人物的不同位置，塑造出不同的形象。

二、內畫線條之美

內畫繪作時，下筆前要靜心提神，全神貫注。法度須嚴謹，畫出的線條穿插，力求成為和諧的韻章。“工欲善其事，必先利其器”，上世紀五、六十年代內畫前輩對內畫筆的重大改革使我們可以如同在紙上那樣在壺里運筆自如。創作內畫人物，善于運用線條非常重要。線條要做到概括，提煉，要突出主體，使所畫人物的形象生動，造型準確，這樣畫出的人物才能充滿生命的力量和撼人的魅力。作畫的線應該是“寫”出來的，應該借鑒書法的用筆的筆法，要注意線的變化運用，線條在起、承、轉、合的運動和合組中可以傳達出抑、揚、頓、挫的節奏感，具有多樣而又統一的形式美。剛柔相濟的線條，時而顯得雄渾有力，異常凝練，時而又顯得輕盈而躍動，我們可以根據不同的表現對象加以運用。如《密州出獵》就以輕躍的線條畫出蘇軾寬大的袖子，加強了動感，表現了坡意氣風發，豪邁豁達的精神，而這件內畫作品的另一面《醉里挑燈看劍》描畫辛棄疾的衣紋線條就比較“凝”，設色略顯灰暗，借以體現稼軒此刻沉重壓抑的心境。

三、內畫設色之要點

內畫藝術的設色，力求避免過于艷俗、刺目。俗說“筆墨無霸氣，設色無火氣”，內畫的設色最好是清新雅淡，給人以和諧柔順之美感。近代許多名家畫作的設色都很有特點，值得我們進一步深入學習。近年我習慣以淡淡的色彩平涂微加以暈染，很注重冷暖調子的運用，我的經驗是中間色或類似色作為過渡色彩在冷暖、濃淡之間適當的搭配，相互結合起來，能起到“蜜能調和百味”的作用，如運用的好，自然能達到色調柔和，色彩淡雅的境界。現在，內畫界還有一種設色方法：畫人物，其背景根據不同情況，略施以淡赭、淺青。此法顯得畫面溫雅、純潔，效果也很不錯。我曾借“淺絳山水”這個名稱，把此法稱作“淺絳人物設色法”。

四、內畫藝術之升華

篇(3)

1.在版畫創作中引入數碼藝術可以加速版畫的發展

將數碼藝術引入版畫藝術創作，對傳統版畫的繼承與發展具有重要的意義，體現了當今時代的需求，給版畫藝術帶來了生機與活力。傳統的版畫藝術全部由手工完成，程序復雜繁瑣，數碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創作過程，節約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術的快速發展。

2.數碼媒介引入版畫藝術能擴展版畫的欣賞范圍

數碼新媒介與版畫藝術的結合在豐富傳統版畫內容與傳播途徑的同時，給傳統版畫藝術帶來了生機與活力，使得版畫藝術與欣賞者之間的距離不斷縮小，數字版畫藝術因此具有更廣闊的發展空間。具體來說，版畫藝術家在版畫創作過程中引入網絡流行語言，使得版畫藝術所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內容的同時，通過數碼媒介簡化了創作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數碼新媒介進行版畫藝術創作的途徑探索

1.與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術

要保持版畫藝術的生命力，就需要對其藝術形式不斷地發展與創新。在科技不斷發展的今天，在傳統版畫藝術中引入數碼作為新媒介，能使版畫藝術具有更廣闊的發展前景。所以，為了保持數碼版畫藝術的新鮮與活力，除了大量運用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術內容和表現形式等進行創新，與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術所傳達的內容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達到情感上的共鳴。

2.重視對傳統民族文化的繼承與發展

受到人們追求時尚感與節奏感的影響，很多數碼版畫藝術家為了迎合欣賞者，在藝術創作過程中加入了大量的現代元素，往往忽視了傳統民族文化。傳統民族文化是版畫藝術的靈魂，對數碼版畫藝術進行創新必須要在保持民族文化特色的基礎上，對傳統民族文化進行辯證分析、繼承與發展，保留民族文化中的精華部分，運用現代的視角和表達方式對其進行再現。只有這樣，才能使數碼版畫藝術獲得源源不斷的發展動力，得到更長遠的持續發展。

3.保持數碼版畫藝術的獨創性

現階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術作品的原創性要求也越來越高。所以，數碼版畫藝術家要在作品中表達自己獨特的理解，不斷學習先進的藝術表現方法與理念，摸索版畫藝術的發展規律，在實踐創作過程中不斷反思與總結，形成獨樹一幟的具有創作者個人特點的藝術風格。在當今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術作品人文特性的重視，版畫藝術家要將人文性貫穿創作的整個過程，賦予作品獨特的靈性。

三、結語

篇(4)

在藝術創作中塑造典型形象必須比一般藝術形象具有更高的概括性，這就意味著典型形象不是孤立的，只有在真實典型的社會環境中塑造典型形象才能使整個作品具有典型性，典型環境是藝術作品塑造典型形象的基礎和前提。在舞蹈創作中，肢體語言在敘事方面存在著一定的局限性，從這點考慮，利用一些外在的音樂和舞美手段營造更具典型特色的舞臺環境是十分必要的。這樣可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新穎性，把作品整體的典型性體現得淋漓盡致。我國舞蹈藝術史上曾經產生了大量杰出的典型形象，如舞劇《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青、舞劇《一把酸棗》中的酸棗和小伙計等。這些都是我國舞蹈作品中深入人心的藝術形象，都是受到封建社會壓迫并堅持斗爭的典型人物形象。這些舞劇中，在塑造具有獨特個性的人物形象的同時，都圍繞著人物形象選擇了恰當的典型環境，在那種封建社會殘酷壓榨、勞苦百姓深受迫害的典型環境下，更突出了藝術形象典型化的斗爭精神和解放精神，更能引起觀眾的共鳴，成為經典的舞蹈藝術形象。典型形象不僅是藝術作品成功的標志，同時也滲入了人類的精神生活，形成了“經典”的藝術作品，典型形象的塑造要與典型環境的營造融為一體，才能突出作品整體特色的典型性。

二、舞蹈創作中典型細節的刻畫

典型細節是塑造典型的基本要素之一，是指那些對于深化主題、刻畫人物、發展情節、顯示環境等最具有表現力的一切富有特色的細節。舞蹈典型細節是對生活中的細節進行提煉之后所創造的能夠揭示事物本質意義和思想內涵的典型化的細節，能起到畫龍點睛的作用，更好地體現了作品的藝術意蘊，一個舞蹈作品藝術意蘊的典型化也就更能突出作品整體氣質的典型性了。在舞蹈中，無論是舞蹈語匯、舞蹈構圖的典型細節還是舞蹈音樂、舞蹈服裝，以及舞美燈光的典型細節都決定著一個舞蹈作品的成功與否。舞蹈《孔乙己》從舞蹈語匯上來講，充分體現出了典型細節的刻畫，很多舞蹈動作都從生活中提煉而來，富有極強的典型性，很多典型的滑稽動作都深刻地體現了主人公的畏縮、害怕、絕望無助的心境。在舞蹈的第一段中，有一個典型細節：舞蹈演員身體面向后，全身半蹲著呈蜷縮狀態，并不時地用左腳搓著右小腿。創作者對這個典型細節的捕捉，成功點明了主人公的社會地位，使觀眾一目了然了解了作品的人物背景。如果沒有這種典型細節的出現，也就很難刻畫出鮮明的藝術形象。《孔乙己》中服裝和化妝上的設計，也都是捕捉了現實生活中的典型形象進行了有效的加工和提煉，都是典型細節在作品中的體現。舞蹈典型細節是編導綜合運用多種藝術手段把自己心靈活動的成果外化為可以直觀的、感性具體的藝術呈現，是創作主體經過心靈外化的物質存在，是對生活中的細節進行提煉之后所創造的能夠揭示事物本質意義和思想內涵的典型化的細節。也就是這些典型細節的恰當運用，才能體現出舞蹈作品的整體意蘊，在典型細節的貫穿下，使作品的意蘊得到提升，出現“只可意會，不可言傳”的藝術效果，從而突出地體現了作品整體氣質的典型化，更貼切地與欣賞者進行交流與互動。

三、舞蹈創作中典型性與真實性的完美結合

真實是藝術的生命。在藝術創作中不能反映真實生活本質的作品是不會在觀眾心中得到認同的。我們塑造藝術形象一定要在生活真實和藝術真實的基礎上展開，對客觀生活加以藝術概括，在大量的生活素材中發掘典型的藝術原型，再經過藝術加工和虛構，創作出具有較高典型性的藝術形象來。在舞蹈的創作過程中，塑造一個藝術形象要堅持真實性與典型性的完美結合。舞蹈創作的構思過程其實就是藝術形象典型化的過程，舞蹈是通過人體程式化的、具有韻律感和雕塑感的動作來表達創作主體的思想情感，對現實生活中的人體動作進行照相式的模擬或拼湊并不是我們所強調的真實性，我們強調的是在尊重社會生活本質的基礎上追求藝術的真實性，使藝術作品在具有鮮明個性的同時又具有普遍性，成為觀眾心中所“熟悉的陌生人”。這就需要典型化的藝術創作過程，通過對生活的觀察和體驗塑造出具有典型意義的藝術形象。舞蹈《祥林嫂》就是以現實生活為基礎進行加工、提煉和虛構的，使觀眾感到舞蹈形象貼近生活真實的自然美，又在真實的基礎上塑造了一個典型的人物形象，這個形象身上集中了封建社會千千萬萬勞動婦女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意義，增強了作品的表現力，從而喚醒了觀眾的欣賞熱情。因此，在舞蹈創作中，典型性和真實性的完美結合是提高作品藝術性和審美性的關鍵。

篇(5)

有質無形的構思過程

藝術創作的構思，肇始于想象。想象的本質是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創作構思上，要受“情”和“志”的統轄。“情”是感覺。是創作者的個性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統轄，才能夠使想象在主題的范圍內飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創作者個人的風格。

想象既然要受個性及思想的統轄，那么把想象運用到構思和創作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質的。文學與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質的存在，而構思本身卻是有質無形的一種活動過程。說它有質，是因為它能夠根據想象去完成一個高質量的思維過程，并使之轉化成為一個有個性有情感的藝術作品。說它無形，是因為這種構思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現，要在雜亂無章的構思中把那些無序的念頭整理得中規中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術形象。質也好，形也好，都只是構思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構思中的想象活動。卻是藝術創作過程中非常重要的一個環節。可以說，沒有想象，便沒有創作：沒有想象，便沒有藝術。

無質無形的轉化過程

構思，啟動了想象。想象，充滿了構思的全過程。但想象不是構思的目的，構思的目的是要完成對想象的定位、選優和組合配置。只有這樣。創作構思才能由初級想象升華為帶有創作靈感的初級意象，初級意象再經過創作者的藝術加工，最終成為一個藝術形象。由想象到意象這個轉化過程的速度和質量，決定著創作者藝術才思的遲速異分。這個轉化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉化是由構思者主持掌控，卻是無質無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創作者的才識學養以及他所構思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時。”后世許多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構思想象。由“揮灑”而“思”。正是創作或再創作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉化為創作題材這樣一個過程。這個轉化過程的“無形”自不必說了，說它“無質”，是因為其“質”完全為轉化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現乃至組合配置，又有哪一點不是由構思想象生發、轉化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質上建立道德與審美的聯系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉化更似乎是在于虛實之間，有無之中。

有質有形的創作過程

評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質處人眼。這自然無可厚非。可就是那些有形有質的畫面的構圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產生的效果體現著創作者構思之巧妙與想象之高遠。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質之作的相互作用，是決定藝術作品的藝術價值的重要因素。

精神因其同物象接觸而產生變化了的情思。物象用它的形貌來引發了創作者的想象，使得創作者的感覺產生了或感性或理性的一些反應，并以這種反應來形成轉化、過渡乃至選優，最后完成他所想要完成的創作構思。這是一個從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創作”。

篇(6)

關鍵詞　藝術史　藝術創作　途徑

隨著我國社會的巨大變革，學術界對傳統藝術的研究，有了新的參照體系和新的視角，特別是近年來不斷發掘和發現，推動了藝術史論科研的深入開展。對藝術史與藝術理論的綜合研究是我國藝術史的特征，這種綜合研究表現為藝術創作和藝術史方面。它作為人類精神的創造并不完全與人類社會發展史同步的，不可避免地會受到時代、社會習俗、經濟、政治等的影響。因而。藝術史的發展與社會的發展也并不完全吻合。這就是時代在變、社會在變。

藝術史的研究應抓住其主流。從藝術品本身出發研究其風格的發展與變化。同時不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。縱向上，應考慮時代的變化、藝術本身獨特的沿襲與演化，脈絡分明的理清藝術思想和藝術實踐在時間飛馳中的傳承轉折，這是社會最高意識和時代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創造，智性的啟示和永恒的定格：藝術史在研究社會、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學、心理學、社會學等其他學科對藝術發展的影響和干預，種種的影響和干預、種種社會生活和社會文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術的深處。這種藝術史的權力。有時反映了時尚。有時體現了某一社會階層的趣味。當藝術史的寫作被置于不同文化的背景時，那么，這時的藝術史還具有了文化的權力，具有文化的價值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。”藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連。是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。脫離社會歷史語境，會造成片面理解，有悖于歷史發展進程。也無助于發現藝術的獨特審美特征。歷史的變化，如同藝術與其他文化創作活動之間的跨學科的聯系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經濟結構轉變、與心理學或抽象理念相聯系的觀念化的藝術史都似乎是有疑問的或靠不住的，藝術又是綜合的。不管各門類藝術發展得多么精微細膩。它們畢竟是我們民族特定時代社會文化的一枝一葉，藝術百花園中的一個品種。都生根在一個藝術文化的綜合體里，相互融合，相互吸收，都是廣大人民和藝術家長時期地一點一滴地積累和創造的。中華民族歷史形成的獨到的認識生活、表現生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣。以及對藝術的意境、風格、神韻的多彩多姿的追求，都結晶在歷代藝術精品的不朽的魅力里，并在時代的變革與發展中顯示其連綿不斷的總體脈絡。以整體的和系統的視野研究藝術史，是藝術內在規律不斷發展的要求，是對于藝術發展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術活動的基本動機與藝術體驗，還是藝術創作的基本形式美法則或者創造的過程，均有相近之處，藝術家的創造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術物化的基本目標、藝術創作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術門類的差異與同一，才使得不同藝術樣式既擁有屬于自身獨具和賴以生存的特質，同時也具有在社會文化的龐大系統中作為藝術文化體系所共有的特性。藝術種類之間相互交融與互化的可能與奧妙，處于某種文化背景的藝術史家，必然會依照本文化的價值標準去取舍藝術家，體現本文化的權力。而在今天，充分認識其差異性與同一性，對于深化認識藝術規律，推進藝術發展，是具有重要意義的。我國傳統繪畫的創作性，使一切都寓于漸變的過程中，照亮著我們的心靈，引導著我們在一片自然境界中去感悟生命。那么對于藝術創作的研究，實際上也就是如何去感悟和表達充滿詩性精神的生命境界。這樣的獨特性，使得我們的研究，在方法上可以從風格、心理和文化氛圍等角度，借鑒西方藝術史研究的一些特質，但是我國文化和藝術其通的生命精神，使得對于中國繪畫及其理論的研究，都不能離開生命精神的層面以及傳統文化思想的緯度，讓藝術創作中那些觸及繪畫原則的詩性精神，自然地顯現出來，這是最感人的心靈語言。

在當代，更多的藝術創作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質經過人們的精心創造，實現了提升，創作了大量新穎的藝術作品，甚至推出新的藝術創作，這些都引發人們進行深入的思考。基于此，我們更有必要將人類有史以來的藝術現象與衍變放在一個整體性框架上，進行多元的研究，追尋其間那些類同的質素。找到可以融會貫通的契機，以求獲得整體關照與具體分析的統一。對于藝術史的研究確實不僅需要具體門類、斷代或個案的研究，同時也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進行具體門類與斷代式研究的同時，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現出每一個案在藝術史的整體系統與框架中的地位和價值，另一方面，也可以展開對于藝術家、藝術作品、藝術創作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如，獲得更大的自由。藝術史的學者研究的方法就非常具有啟發性，可以說融會古今，貫通東西，打通了各個藝術門類的界限。認為各門傳統藝術，如詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美。而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。如果脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。但如果僅僅限于文字。我們對于古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，應該結合古代的工藝品、美術品來研究。傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面，都鮮明地體現出中華民族的審美意識，具有濃郁的民族特色。

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關鍵詞 陶瓷藝術 波普 景德鎮

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A

提及到波普，我們不得了解下波普藝術，它是起源于英國，繁盛于美國，這完全是西方藝術的產物。但是，據載自晚明以來，西方的藝術就開始傳入中國，并對中國的本土國畫藝術逐步產生影響。在20世紀后期，隨著中國的改革開放，大量的西方現代藝術思潮和現代藝術觀念涌入中國，對我們的社會發展和當代藝術的發展都產生了巨大的影響。世界各國的現代陶瓷藝術作品被介紹到國內，然而這些種種流派當中，艷俗波普藝術作為當代藝術中的一個流派，也隨著現代藝術觀念對現代陶瓷藝術的影響在國內外陶瓷藝術作品中的呈現。

在中國波普風格的陶瓷藝術的產生實際上是標志著我們國家在九十年代末真正地進入了現、當代陶瓷藝術的領域。波普風格與陶瓷藝術的結合也是標志著我們國家社會當下的一種現狀。在中國一些波普藝術家把對我們當下的社會不滿和反諷浮華的世風等這一切他們想要表達的通過這種特殊的藝術表現形式傳達出來，這就注定波普藝術在中國的不平凡。