序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國詩歌范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

摘 要：中國詩歌語言從《詩經(jīng)》時代開始，到魏晉發(fā)展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個時代的詩歌語言特點各有千秋。其語言以質(zhì)樸自然為主，但因時代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩明歌是中國詩歌發(fā)展史的巔峰，其語言最為完美，“華聲”是其特點的高度概括。封建時代的詩歌，清時代遭遇文字獄之災(zāi)，詩歌語言不能自由發(fā)展，現(xiàn)代詩歌語言由于西學(xué)東漸，語言形式發(fā)生變化。中國詩歌語言形式變化，但其內(nèi)在思想即使在西方思想的影響下，中國獨特的哲學(xué)思想依舊是中國詩歌的主導(dǎo)思想。

關(guān)鍵詞：中國詩歌；語言；詩學(xué)思想

一、中國詩歌語言

（一）中國詩歌劃分

中國詩歌分為古代詩歌和現(xiàn)代詩歌，通常當(dāng)人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。

古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴(yán)，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯(lián)有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。

（二）中國古代詩歌的語音美

中國人說話要求語音美，說話的內(nèi)容也要美，這正是中國古代詩歌語言發(fā)展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認(rèn)為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯(lián)系，本世紀(jì)最后20年間，世界最優(yōu)秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現(xiàn)代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發(fā)光。

中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴(yán)格，近體詩規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！

（三）、中國詩歌畫面美

中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思。“春風(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！

王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現(xiàn)實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求。《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現(xiàn)了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態(tài)的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。

語言文字要抒發(fā)詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現(xiàn)代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現(xiàn)象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關(guān)系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風(fēng)”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。

二、中國詩歌中的思想

（一）社會現(xiàn)實的體現(xiàn)

所謂，藝術(shù)來源于生活！詩歌這門藝術(shù)的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現(xiàn)的思想基本都是百姓生活中總結(jié)出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現(xiàn)其文思的豪放，不拘小節(jié)，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰(zhàn)火之中，家破國亡都在其詩歌中體現(xiàn)，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術(shù)手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。

若詩歌藝術(shù)只一味地咬文嚼字，或是遠(yuǎn)離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發(fā)展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應(yīng)制、詠物為主，內(nèi)容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。

（二）儒家思想的體現(xiàn)

儒家思想儼然已經(jīng)成為中國哲學(xué)思想的代名詞，現(xiàn)在已經(jīng)不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內(nèi)容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發(fā)展都有不可替代的作用。《詩經(jīng)》、《論語》、《孟子》等等儒家經(jīng)典，將儒學(xué)精神的內(nèi)涵以及孔夫子所奠定的分析文學(xué)論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。

詩歌發(fā)展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的大背景下，文人詩歌創(chuàng)作是“五言騰踴”時代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團，締造了“建安文學(xué)”的輝煌。建安文學(xué)具有“慷慨任氣”的時代風(fēng)格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，描寫了動亂的社會現(xiàn)實，表露了詩人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩歌。“三曹”中曹植的文學(xué)成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀詩》、《登樓賦》等篇章，是建安文學(xué)中具有現(xiàn)實主義精神的杰作。這些詩歌作品或直接或間接地體現(xiàn)著儒家文化的核心。

篇(2)

關(guān)鍵詞: 變譯策略 功能理論 中國古典詩歌翻譯

一、中國古典詩歌翻譯現(xiàn)狀

詩歌翻譯一直是文學(xué)翻譯的一個重要部分,由于詩歌語言自身的特點以及英詩與中詩之間的巨大差異,它也是翻譯研究中最難的領(lǐng)域之一。在過去幾十年,無數(shù)的學(xué)者在這一領(lǐng)域不斷鉆研,他們從詩歌的三個方面――聲音、形式和意義出發(fā)進行了詳細(xì)的研究,并把重心放在了全譯上,以求達到翻譯對等。然而詩歌翻譯中的翻譯對等是很難,甚至說是不可能達到的,因此越來越多的學(xué)者開始將注意力由傳統(tǒng)的全譯轉(zhuǎn)向多元化的翻譯方法。黃忠廉教授對翻譯變體理論的提出標(biāo)志著對翻譯變體進行系統(tǒng)研究的開始,這為詩歌譯員開辟了新的道路。將詩歌翻譯與翻譯變體理論結(jié)合是一個有益的嘗試。

二、功能理論

詩歌翻譯的變體研究是有理論依據(jù)的。功能派翻譯理論創(chuàng)始人之一Reiss認(rèn)為,譯者應(yīng)該考慮譯文的功能特征而不是對等原則。Vermeer認(rèn)為單靠語言學(xué)是解決不了翻譯問題的,他根據(jù)行為學(xué)的理論提出翻譯是一種人類的行為活動,而且還是一種有目的的行為活動。翻譯時譯者根據(jù)委托人的要求,結(jié)合翻譯目的和譯文讀者的特殊情況,從原作所提供的多源信息中進行有選擇性的翻譯。Vermeer還特別強調(diào)因為行為發(fā)生的環(huán)境置于文化背景之中,不同文化具有不同的風(fēng)俗習(xí)慣和價值觀,因此翻譯也并非一對一的語言轉(zhuǎn)換活動,根據(jù)功能理論,翻譯中真正重要的是翻譯目的。只有翻譯目的的實現(xiàn)與否決定著譯文的成功,而且譯文并不需要和原文屬于同一種文體。只要翻譯目的需要,這種文體的變換完全是可以的。因此功能理論給了變譯策略很好的理論支持,也為中國古典詩歌翻譯標(biāo)準(zhǔn)和策略的多樣性提供了可能性。

三、變譯定義和歷史

根據(jù)徐建中教授給的定義,變譯是一個思考的活動,或叫做語言外的活動,它使用適當(dāng)?shù)淖儞Q策略(比如說翻譯、刪減、編輯、評論、組合)根據(jù)特定領(lǐng)域的讀者的需求或條件的約束取得原內(nèi)容的相關(guān)內(nèi)容。黃忠廉教授在他的書中提出有八種變譯方式和十二種變譯策略。這八種方式包括增譯(addition),刪譯(deletion),編譯(edition),縮譯(condensing),組合(combination),改譯(adaptation),報告(reporting)和模仿(imitation)。而十二種變譯策略包括選擇翻譯(selective translation),編輯翻譯(edited translation),翻譯和報告(translation and report),縮減翻譯(condensed translation),總結(jié)翻譯(summarized translation),述評(review),翻譯和評論(translation and comment),變換翻譯(adaptation translation),解釋翻譯(explanatory translation),翻譯與寫作(translation and writing),參考翻譯(reference translation),仿擬翻譯(parody translation)。這八種變譯方式和十二種變譯策略往往不是單獨存在的,它們相互影響、相互配合,構(gòu)成了完整的變譯理論。

在過去很長一段時間,翻譯領(lǐng)域一直存在著各種各樣的翻譯策略而且被很多翻譯家所使用。早在十七世紀(jì),英國詩人和翻譯家Dryjen已經(jīng)在他對Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的譯本中采用了各種變譯策略,他刪減了一些他認(rèn)為作用不大的章節(jié)并增加了一些和原文相關(guān)的內(nèi)容。而當(dāng)英國詩人Pope翻譯《荷馬史詩》時,他在翻譯中使用了更加隨意的翻譯方法,為了符合美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和讀者品味,他刪減和增添,甚至改變原詩的文體。因此,我們可以看到變譯在詩歌方面的應(yīng)用已經(jīng)持續(xù)了很長一段時間,而且很多當(dāng)今的作家仍在使用這些有用的策略。在中國古典詩歌翻譯領(lǐng)域,很多著名的譯者都采用了變譯策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中國的古詩翻譯大家翁顯良、劉重德、許淵沖等也都在他們的譯作中運用了不同的變譯策略。因此,將中國古典詩歌翻譯與翻譯變體理論結(jié)合是一個有益的嘗試。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)在正在經(jīng)歷著全球化的洗禮,作為一個有著5000年古老文明的大國,中國有責(zé)任將其文化,特別是像中國

詩歌這種古典文化介紹給其他國家的讀者。因此,傳播文化這個社會需求成為了一些翻譯活動的主要目的,而讀者因素作為這個社會需求的主體必須被考慮在內(nèi)。這種社會要求和讀者需要就給古典詩歌變譯策略提供了更多的發(fā)展空間。綜上所述,詩歌翻譯的變通勢在必行,而翻譯變體理論又為其提供了很好的工具,因此它們的結(jié)合必將為翻譯研究開辟出一個新的領(lǐng)域。

參考文獻:

[1]Eugene A. Nida.Language,Culture,and Translating.Shanghai Foreign Language Education Press,1993.

[2]Peter Newmark.A Textbook of Translation.London:Pergamon Press Limited,1988.

[3]Nord,Christiane.Translating as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[4]黃忠廉.翻譯變體研究.北京:中國對外翻譯出版公司,1999.12.

[5]翁顯良.古詩英譯.北京:北京出版社,1985.

[6]劉重德.文學(xué)翻譯十講.北京:中國對外翻譯出版公司,1991.

篇(3)

【關(guān)鍵詞】注釋；詩題；意象

【中圖分類號】G632 【文獻標(biāo)識碼】A

中國文化博大精深。我們中學(xué)生接觸最多的當(dāng)屬中國古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現(xiàn)在的學(xué)生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分?jǐn)?shù)上，都是不盡如人意的。因此，根據(jù)平日的授課經(jīng)驗，筆者在這里總結(jié)了一下如何讓高中生更快，更準(zhǔn)確的分析中國的古代詩歌。

我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對于它的意境、情感、主旨等是張口即來。可如何把它轉(zhuǎn)化成學(xué)生的知識，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發(fā)揮我們的課堂引導(dǎo)作用了。

我們分“三步走”。

首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發(fā)現(xiàn)，注釋①給了我們一個重要信息，本詩作于秋天的重陽節(jié)。這讓我們產(chǎn)生了一定的聯(lián)想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節(jié)則是中國的一個傳統(tǒng)節(jié)日，在這一天，中國人都有飲酒、賞菊、登高的習(xí)慣，在這一天，寄托的是對遠(yuǎn)方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時所處的狀態(tài)，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調(diào)應(yīng)該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。

接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時，望的是祖國壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發(fā)晨光萬國紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》陳子昂）；特殊時期，如南宋，愛國者望的是曾經(jīng)的領(lǐng)土，如今的失地，涌出的是亡國的恥辱，對被踐踏同胞的悲嘆，復(fù)國的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時代不同，個人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對注釋的分析，我們已經(jīng)可以排除一些喜悅的情感了。

第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，從而達到融合無間的狀態(tài)，于是美妙的詩歌意境便產(chǎn)生了。我們知道詩歌中最能體現(xiàn)作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。

這時，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風(fēng)，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個意象非常顯眼。首先看“急風(fēng)”，一則體現(xiàn)風(fēng)大，因為站的高，這是屬于自然現(xiàn)象；二則也許可以得出作者此時的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風(fēng)和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節(jié)――秋，這在注釋時我們已經(jīng)分析了。“啼猿”，眾所周知，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會選擇的意象啊！至于“酒”，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對酒當(dāng)歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。

在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現(xiàn)，而且對詩人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強了詩歌的形象性、具體性、生動性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。

再聯(lián)系作者頸聯(lián)和尾聯(lián)所述，我們知道，這首詩表達了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。

綜合來說，分析中國古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時的心境。其次看詩題，有時詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達的“境”。最后，看全文，捕捉能體現(xiàn)情感的景物，把前面的猜測轉(zhuǎn)化成最終的事實。

雖然說，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國古代詩歌所特有的意境美。但是，只有先學(xué)會了如何合理、準(zhǔn)確的分析詩歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚，不如授之以漁”，你只有先學(xué)會打漁，才可能有更多的魚供你享受。

篇(4)

1、《中國古代詩歌散文欣賞》是根據(jù)《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）》編寫的一本選修課教科書。它是與人教版《普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書·語文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國古代的詩歌和散文。

2、為了突出文言文學(xué)習(xí)中鑒賞的重要性，讓學(xué)生感到古代文學(xué)的獨特魅力，這本教材打破了一般以文學(xué)史順序或作家文選式的單元編排方式。詩文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設(shè)置單元。詩文各分三個單元，繁簡適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個基本方面充分體現(xiàn)兩種文體的各自特點。

3、尤其是散文的單元設(shè)計，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個方面勾勒散文的整體風(fēng)格，很有創(chuàng)意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個平面上簡單羅列，而是根據(jù)教學(xué)需要和鑒賞需要作多層次安排。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇(5)

暴戾、貪婪、蠃弱、無知，

匯聚成滔天的洪水。

東方的一片大陸正在沉淪。

我們有多少是有罪的人，

眼睜睜看著諾亞方舟離去

禿鷲拍打著黑色的趐膀，

我們的希望是一團腐肉。

良知己被泥沙湮埋，

但愿不會變成化石。

天際浩淼的水漫過來了，

我不久將死去。

我看見祈禱和懺悔，

篇(6)

關(guān)鍵詞：中國古典詩歌韻律節(jié)奏

中國是詩歌起源最早、最發(fā)達的國家之一。從《詩經(jīng)》時代開始，中國古典詩歌不斷得以發(fā)展、繁榮，在韻律、內(nèi)容及藝術(shù)手法上，取得了超高的藝術(shù)成就，在我國古代文學(xué)史上占有極其重要的地位。中國古典詩歌具有形式整齊、韻律嚴(yán)格、內(nèi)容凝煉等特點，其中的思想感情、意境形象、音韻節(jié)奏和風(fēng)格神韻等要素給詩歌的翻譯帶來極大的困難，而中外翻譯理論家對詩歌翻譯的可譯性也眾說紛紜，許多學(xué)者認(rèn)為中國古典詩歌極其玄妙、精微，具有漢語特有的含蓄且靈動的意向，有著諸多中國特有文化背景下的特色典故，以及極具音樂美的嚴(yán)格韻律，這些特點使得中國古典詩歌禁不起翻譯。盡管中國古典詩歌翻譯給眾多譯者帶來極大的困難與挑戰(zhàn)，但是為了傳播中國古典詩歌之美，使其能夠在異國語言的滋養(yǎng)下綻放光彩，讓更多的人能通曉其美之所在，譯者仍然迎難而上本著任何詞語皆有可譯性的原則，借助多種翻譯手段和技巧，努力使中國古典詩歌譯作更貼近詩人的原意。

一、中國古典詩歌的韻律概述

韻律主要包括平聲和仄聲的協(xié)調(diào)，對偶的運用，押韻的使用。中國古典詩歌十分講究韻律，對平仄、押韻都有相關(guān)的規(guī)定，《尚書?堯典》中有言：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”。正是其嚴(yán)格的韻律的運用，使得我國古典詩歌表現(xiàn)出特有的音樂美，吟之能使讀者感受到詩人那跌宕起伏的情感，體會出詩歌神奇之妙處。情感輕松明快的詩歌多用平聲韻，而情感壓抑的詩歌則多用仄韻。平仄及韻腳的巧妙運用，賦予中國古典詩歌以豐富的情感和令人過目不忘的效果，然而在翻譯過程中，要很好地體現(xiàn)出這些妙處并非易事，由于英語對韻腳的使用較少，許多譯作往往譯出了原詩的意思，卻無法體現(xiàn)出其韻律之美，很難再現(xiàn)原詩的押韻效果，那么中國古典詩歌的韻律是否可譯之爭又引起了翻譯界的爭議。我國現(xiàn)代杰出的翻譯家鄭振鐸先生曾指出：“如果譯者的藝術(shù)高，則不惟詩的本質(zhì)能充分表現(xiàn)，就連詩的藝術(shù)美――除了韻律外――也是能夠重新再現(xiàn)于譯文中的。”由此可知，中國古典詩歌的韻律也是具有可譯性的。本文試從節(jié)奏，押韻和詩行三個方面來研究詩歌韻律的可譯性。

二、中國古典詩歌節(jié)奏的可譯性

郭沫若曾說過，節(jié)奏是詩歌的外形及生命，鮮明的節(jié)奏能彰顯語言的頓挫，使詩歌更富有表現(xiàn)力，具備韻律美。詩歌是語言的精華，詩源于歌，歌則離不開樂，因此詩歌天生具備了音樂的節(jié)奏。英漢詩歌在節(jié)奏的表達上有所不同，英語的節(jié)奏較為明顯且固定，由輕、重讀的交替出現(xiàn)而形成，只要通過語句中單詞聲調(diào)的抑揚頓挫而構(gòu)成語流的跌蕩起伏，其中重讀和非重讀的抑揚頓挫構(gòu)成幾個音步：抑揚格（iambus） ，抑揚格（trochee），抑抑揚格（anapaest），揚抑抑格（dactyl），在英語詩歌的格律中不但規(guī)定了以上格，還規(guī)定了每一詩行的音步數(shù)，有單音步、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。這些格和音步數(shù)構(gòu)成不同的搭配。其中抑揚格五音步是英詩中最常用的格式，著名的“十四行詩”即是以這種句式寫就的。而漢語這門語言是有聲調(diào)之分的，漢字的讀音不僅有“韻”與“聲”上的差異，同時還有“調(diào)”的區(qū)別，中國古典詩歌的節(jié)奏是用四聲調(diào)陰、陽、上、去來表達的。將不同的聲調(diào)有規(guī)律地運用于詩歌中，能顯示出古典詩歌有力的節(jié)奏，基于中英語音的不同特性，漢語詩歌的格律為“平仄律”，英語詩歌的格律為“輕重律”。中國古典詩歌中多是平仄交錯地加以運用，一般來說，在同句中是交替使用的，在對句中是對立使用的，平仄規(guī)則在中國古典詩歌中交錯運用，產(chǎn)生了抑揚頓挫之感，構(gòu)成了古典詩歌的音韻美。例如唐朝著名詩人王之渙的五言絕句《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。依照《平水韻》中對古四聲的劃分，這首詩歌的聲調(diào)依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。該詩平仄工整相對，其詞性也與聲調(diào)相對，韻律和諧，節(jié)奏極其鮮明，能彰顯出一種好高騖遠(yuǎn)的氣勢。有眾多譯者翻譯了這首詩，其中較為著名的譯文有許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本。

三、中國古典詩歌音韻的可譯性

音韻是詩歌的基本要素之一，具備音韻之美的詩歌能使詩歌讀起來韻味無窮，中國古典詩歌主要通過押韻的方式來實現(xiàn)聲韻的和諧，增強詩歌語言的音韻美。中國古典詩歌，尤其是律詩、絕句等，對押韻的要求非常嚴(yán)格，一般使用的是平聲韻，偶句句末必須用韻，此乃韻腳，奇句句末不用韻，首句可以選擇性入韻，必須一韻到底，不能換韻轉(zhuǎn)韻出韻。不論是中文詩歌，還是英文詩歌，都特別注重尾韻。尾韻在中外詩歌中占據(jù)了極其重要的地位，尾韻能使詩歌讀起來瑯瑯上口，韻腳有規(guī)律地重復(fù)，有助于加強詩歌的節(jié)奏和韻律，同時起到一定的聯(lián)想與組織作用。因此將中國古典詩歌進行英譯時，首先需要對其尾韻作出英譯，繼而翻譯出整首詩歌的音韻美，傳達出詩歌的音韻效果。例如，有柳河?xùn)|之美譽的唐朝著名文學(xué)家柳宗元的五言山水詩《江雪》，全詩只有區(qū)區(qū)二十個字，卻極為傳神地描繪出了一幅幽靜寒冷、情調(diào)凄寂、飛鳥絕跡、人蹤湮沒、萬籟無聲的江鄉(xiāng)雪景圖。這首詩歌平仄相間。采用入聲韻，韻促味永，剛勁有力，押ie的尾韻，備受歷代文人稱贊。許淵沖先生及美國著名詩人Gary Snyder都對這首詩進行了英譯。其中Gary Snyder的譯本雖然沒有很規(guī)律的押韻格式，但仍然進行了音韻上的處理。

四、中國古典詩歌詩行的可譯性

中國古典詩歌的詩行主要依照意群劃分，對仗工整，字?jǐn)?shù)相同，每一行均表達了一個完整的意思。而英文詩歌的詩行較為隨意，常常為了照顧字?jǐn)?shù)將一句話分成許多行，每一行不一定表達一個完整的意思，有時兩行甚至許多行才構(gòu)成一個意思完整的句子，其長度也不甚工整，有一音步到五音步不等，詩歌的基本音步類型及其詩行的音步數(shù)目通過構(gòu)成了英詩的格律。將中國古典詩歌進行英譯的譯者一般采用英詩中對應(yīng)的形式譯，以求詩行與原詩相近，較為典型的是對原詩進行亦步亦趨，不僅要保持譯文忠實于原文，且保持原詩的思想本質(zhì)與意象、情趣，更要在形式上遵循原詩的章法、句法、字法、風(fēng)格、節(jié)奏、音韻等。上文中提到的幾個例子，王之渙《登鸛雀樓》的許淵沖譯本、王大濂譯本和吳鈞陶譯本以及柳宗元山水詩《江雪》的許淵沖譯本、Gary Snyder譯本，均保留了原詩的四句詩行，譯作為英語對應(yīng)的四節(jié)行。此外，中國古典詩歌還有一種詩行極其奇特的回文詩，字詞依照一定的法則排列成文，其詞序的使用是回環(huán)往復(fù)的，不僅能順讀倒讀，還能上下顛倒讀、斜讀、交叉讀，形式變化無窮，活潑有趣味。即使是這樣復(fù)雜的回文詩，同樣是可譯的，英語中也有類似的回文表述，例如，亞當(dāng)在伊甸園里碰上夏娃說的第一句話是：“Madam，I'm Adam.”這不是一句普通的自我介紹，其實暗含玄機，因為該句不論正讀還是倒讀，都是一樣的，這類句式在英文里叫Palindrome。翻譯家劉重德先生就對中國古典詩歌的英譯，尤其是其詩行上的英譯持有樂觀的態(tài)度，他認(rèn)為沒有完全不可譯的詩，即便是形式較為特別的回文詩，或許無法完全保留其形式，但其意義仍然是可譯的。劉重德先生對南齊王融的《春游回文詩》進行了翻譯，分別將原詩的正讀與倒讀詩行加以翻譯，雖然英譯后不能再現(xiàn)原文那種回文的詩行，但是這種處理更能讓英語讀者領(lǐng)略到回文詩的妙處。

五、結(jié)語

中國古典詩歌具有非常深厚的文化內(nèi)涵及文學(xué)意蘊，對其進行翻譯實屬不易，而中國古典詩歌的韻律彰顯出其特有的音樂美，傳達出詩人跌宕起伏的情感，歷來表現(xiàn)出由于中英語言語音上的差異而難譯的特點，然而，眾多翻譯者在格律音韻翻譯中不斷努力，孜孜以求，找尋中國古典詩歌韻律翻譯的各種方法并加以歸納，在詩歌翻譯中表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)作力。古詩詞曲英譯美學(xué)研究學(xué)者教授將詩詞的聲音分為字面聲音和字內(nèi)聲音，還有字外聲音并介紹了完美再現(xiàn)聲音美的方法，如音譯法、對譯法、增譯法、自創(chuàng)擬聲詞、擬人化。許淵沖先生在其譯作中堅持韻體的使用，以傳達出原詩的音美。在眾多譯者的努力與創(chuàng)造下，中國古典詩歌的韻律是可譯的，不但能使譯文為譯出語使用者所接受，譯入語讀者理解，達到詩歌翻譯的目的，還可在此基礎(chǔ)上不斷地推敲，斟酌，再現(xiàn)古典詩歌的音韻美，實現(xiàn)對中國古典詩歌翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)：“形神兼?zhèn)洹薄ＵZ

參考文獻

[1]朱光潛.詩論[M].生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版，1984.

[2]鞠玉梅.英漢古典詩格律對比研究.西安外國語學(xué)院學(xué)報，2003（11）.

篇(7)

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；歷史；打破體式；情感抒發(fā)；現(xiàn)代技法；報刊分流

中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生，有其綿延的過程，它伴隨著整個社會、歷史、文化的現(xiàn)代化發(fā)展。其歷史邏輯定然與其歷史發(fā)展規(guī)律不可拆分。欲探尋這樣一個問題，首先，有一個概念必須明確。

什么是現(xiàn)代詩歌？

孫玉石在其《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》一書中對什么是現(xiàn)代詩有著較為整體的觀照。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩”是一個十分寬泛的概念。它可以有多種內(nèi)涵。一種是與傳統(tǒng)的古典的舊體詩相對的，自“五四”前后產(chǎn)生的中國新詩；一種是表現(xiàn)現(xiàn)代人情感的現(xiàn)代詩歌；另一種是指在西方象征主義和現(xiàn)代主義的各種詩潮影響之下產(chǎn)生的作為一個潮流而存在的中國新詩。[1]

姜濤則解釋了作為現(xiàn)代詩歌中的新詩之“新”。他認(rèn)為討論新詩的起點，一般要從1917年2月發(fā)表的八首白話詩說起。“它們雖未跳脫五七言的舊格式，但引入了平白的口語，已和一般的舊詩有所差異。”[2]而在次年出版的由、劉半農(nóng)、沈尹默三人寫作的白話詩九首則被評價為將舊詩的形式規(guī)范基本打破。由此可見，姜濤所謂的新詩概念有具體的時間點隔。他認(rèn)為的“新”主要是打破舊詩的體式，這與孫玉石對現(xiàn)代詩的概括的第一種含義不謀而合，亦是對其的延伸具象敘述。

無論從詩的“新”亦或“現(xiàn)代”都逃不開以上三種范疇，第一種概念是指體式上的現(xiàn)代，打破體式之“現(xiàn)代（新）”；第二種是情感表達的現(xiàn)代，以現(xiàn)代之言語表達現(xiàn)代詩緒；第三種概念既是寫作技法上的現(xiàn)代性。符合其一，便可認(rèn)證現(xiàn)代。

姜濤在強調(diào)詩的“新”的同時也不諱言：新詩的發(fā)生不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了一個相當(dāng)?shù)倪^程。特別是在那個動蕩而又思想劇變的年代，我們必然地應(yīng)從歷史、審美和文化的視角來追論現(xiàn)代詩歌的發(fā)生及其歷史邏輯。

一、現(xiàn)代詩歌體式的重塑與發(fā)生

現(xiàn)代詩歌發(fā)生的節(jié)點倘若由前面所說的第二種含義中所言“寫現(xiàn)代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“詩界革命”。而要談?wù)摤F(xiàn)代詩歌發(fā)生語言、結(jié)構(gòu)層面的歷史邏輯，當(dāng)從文學(xué)革命談起。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。[3]當(dāng)時的革命形勢，大有摧枯拉朽之勢。在古典文學(xué)中最舉足輕重的詩歌領(lǐng)域，被當(dāng)時的文學(xué)革新者看中并以此作為文學(xué)革命在創(chuàng)作實踐上的突破口，既是革新者獨具慧眼的舉措，卻與當(dāng)時的歷史環(huán)境，也和詩歌的自身特點有關(guān)。第一，詩歌是古典文學(xué)遺產(chǎn)中的重鎮(zhèn)。由古至今已有了一套穩(wěn)定的模式。選擇對它進行革新，具有歷史的意義及考量。第二，詩歌自身篇幅短，易創(chuàng)作，易接受的特點，使詩可作為文學(xué)革命的先鋒。以此為契機，隨著“我手寫我口，古豈能拘牽“的口號傳達，讓詩歌”適用于今，適用于俗“的創(chuàng)作實踐，出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)詩歌觀念形式的現(xiàn)代詩歌嘗試。改變了傳統(tǒng)詩歌的不分行，加上了適用于現(xiàn)代閱讀習(xí)慣的標(biāo)點符號，從形式上給古典詩歌形式以顛覆。

以為首的打破體式的現(xiàn)代詩，突出了詩歌形式的自由，李騫在《20世紀(jì)中國新詩流派研究》中稱不少如是的自由詩為“放腳體”亦或“白話自由體新詩寫作”。[4]而在當(dāng)時，白話作為大眾的日常口語已相當(dāng)成熟，社會日常的多種形式的解放也要求新詩的寫作不再戴著古詩體式的鐐銬。

二、現(xiàn)代詩情的發(fā)生

早在晚清詩界革命時期，黃遵憲、梁啟超等人敏感于社會文化的急遽變化，就倡導(dǎo)寫詩要書寫出“古人未有之物，未辟之境“。但“以舊風(fēng)格含新意境”，遺憾未能打破古典詩歌體式。古老束縛的體式已不適合承載現(xiàn)代人情感的抒發(fā)。這是新詩發(fā)生的第二個原因，關(guān)系到現(xiàn)代詩情的發(fā)生：由寫傳統(tǒng)生活轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代生活；寫傳統(tǒng)情感表達轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代情感表達；由寫過去的哲思改寫現(xiàn)代的思想。

這一詩情的發(fā)生，包含著現(xiàn)代詩人自覺的努力。這一代的詩人生活在由古而今的轉(zhuǎn)折年代，他們詩情的迸發(fā)，與他們血液里深埋的古代人文情懷是分不開的。遙遠(yuǎn)的士大夫情懷始終根植于現(xiàn)代詩人的為人與賦詩之間，在他們自覺地抒發(fā)現(xiàn)代詩情時有所體現(xiàn)。早期寫實派詩歌如文學(xué)研究會的徐玉諾寫現(xiàn)代生活的殘酷內(nèi)容，生存困境，流露出古典的精神氣質(zhì)。創(chuàng)造社的浪漫主義（如郭沫若），他們?nèi)〔挠诠诺渖裨挘惆l(fā)的卻是現(xiàn)代的情緒，似乎更能體現(xiàn)當(dāng)時社會發(fā)展要求的詩歌的模樣被認(rèn)作是“主心與主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔詩人雖說多有表達現(xiàn)代愛情、解放天性之作，但從他們的詩里都能找到詩經(jīng)及宋詞里描寫愛情的影子。

由此可見，現(xiàn)代詩人的寫作雖有意隔斷與傳統(tǒng)古典詩歌的關(guān)系，這在體式上已取得重大突破，但在詩情表達上卻無法完全阻隔。現(xiàn)代詩歌巧妙地將古典情懷賦之于現(xiàn)代的詩性生活內(nèi)容之上，加以思想解放與自由的表達，是以成就了為現(xiàn)代人所共鳴的現(xiàn)代詩情之所在。

三、現(xiàn)代詩歌技法的引進與更新

現(xiàn)代詩歌發(fā)生的第三個原因及表現(xiàn)，是文化層面的“引進來”，這直接關(guān)系到現(xiàn)代詩歌的寫作技法的引進與更新。

現(xiàn)代詩歌的發(fā)生并不是少數(shù)人的閉門造車，越來越多的外國文藝思潮涌入國內(nèi)，大量的外來詩歌譯介打開了國人詩歌認(rèn)識的門閥。現(xiàn)代詩歌發(fā)生期也接受了外國文化的影響。這種影響更多體現(xiàn)在寫作思維和技法上。郭沫若的詩歌創(chuàng)作接受了西方浪漫派詩人惠特尼、雪萊等的影響。可見，他的浪漫主義寫作技法和中國傳統(tǒng)的浪漫主義是不同的。他獨特的寫作風(fēng)格的形成與他“泛神論”的思想分不開，這又受海涅和泰戈爾的影響。被魯迅認(rèn)為是中國最杰出的抒情詩人的馮至“善于吸收外國現(xiàn)代詩歌中的有益養(yǎng)分，在創(chuàng)作中融會貫通”[6]。他的十四行詩，即是效仿西方的寫作樣式。小詩體的發(fā)生到自成一派受泰戈爾《飛鳥集》和日本的俳句、短歌影響，為現(xiàn)代詩歌注入了較為清麗的風(fēng)氣。

1925年，留學(xué)法國的青年詩人李金發(fā)出版他的第一部詩集《微雨》，宣告了中國新詩史上“象征詩派”的誕生。這是歐美現(xiàn)代派寫作技法在中國文學(xué)中的典型體現(xiàn)。縱觀現(xiàn)代詩歌的發(fā)生成長，外國文化，外國文藝創(chuàng)作思潮的影響都是其發(fā)生的歷史邏輯中不可或缺的一環(huán)。梁實秋甚至發(fā)出這樣的感嘆：“新詩，實際就是中文寫的外國詩”。[7]

四、新詩的規(guī)范與分流

新詩的發(fā)生與當(dāng)時古今中外的歷史文化背景息息相關(guān)，也與無數(shù)詩人自覺的寫作密不可分。這種自覺還體現(xiàn)在對初期白話詩泛濫的糾正上。在打破體式與抒寫當(dāng)下的強有力號召下，早期白話詩的寫作更多在意的是寫作本身對傳統(tǒng)的反抗，而非詩歌的價值與意義，體現(xiàn)出散文化和情感的無節(jié)制，如：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在這種參差與泛濫的詩歌寫作語境下，如何規(guī)范與引導(dǎo)詩歌的發(fā)生發(fā)展，是極其重要的。在這一工作上，聞一多與徐志摩等一些新月派詩人從理論到實踐上做出了很大努力。提出了“新格律詩”的概念和新詩寫作的“三美”，盡管也有人詬病其又將古典的鐐銬戴上，但這些理論從形式到情感上對新詩進行規(guī)范，進一步完成早期詩歌寫作的形式建構(gòu)，使早期散文詩更多的向純詩發(fā)展過度。

現(xiàn)代詩歌的發(fā)生也與當(dāng)時報刊雜志的興盛有關(guān)，而報刊對文人的集結(jié)與分化也造成了現(xiàn)代詩歌的發(fā)生（思潮）與分流 （不同社團、派別）。在那個報刊雜志盛行的年代，幾乎每個詩歌團體都有其代表的刊物或詩集出版。此后，代際、社團的出現(xiàn)促使現(xiàn)代詩風(fēng)見長。而政治的合流與存異也在潛移默化中促成中國現(xiàn)代詩歌的流變。

綜上所述，中國現(xiàn)代詩歌是一個語義豐富的概念，是多種內(nèi)涵、性質(zhì)的囊括。而其產(chǎn)生的歷史邏輯可以說是詩人自覺和古今中外文化影響下共同作用的結(jié)果，包含歷史、審美、文化等多層面的原因，通過語例形式、詩情表達、寫作技法多方面的轉(zhuǎn)變，促成了新詩的發(fā)生。在詩人在詩歌的自覺規(guī)范以及社團刊物的分流之下，描繪了發(fā)生期的新詩最蓬勃的樣貌。

參考文獻：

[1]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：7.

[2]謝冕，姜濤，孫玉石.等著.百年中國新詩史略[M].姜濤：新詩的發(fā)生及活力的展開，北京：北京大學(xué)出版社，2010：25.

[3]錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：3.

[4]李騫.20世紀(jì)中國新詩流派研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2012：12.

[5]曹萬生.中國現(xiàn)代詩學(xué)流變史[M].北京：人民出版社，2015：31.