序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國工藝美術(shù)史論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】設(shè)計史教材 編撰體例 編撰方式 編撰內(nèi)容

一、問題緣起、界定與研究意義

設(shè)計史課程是我國高校各類藝術(shù)設(shè)計專業(yè)指定的必修基礎(chǔ)理論課，它對于藝術(shù)設(shè)計學(xué)科的各個專業(yè)方向而言是重要的知識背景，具有基礎(chǔ)性的作用。抓好教材建設(shè)是提高教學(xué)質(zhì)量的中心環(huán)節(jié)，要上好這門課，選好教材十分重要。

然而，隨著藝術(shù)設(shè)計學(xué)科招生規(guī)模的迅速擴大，出現(xiàn)了設(shè)計史教材編撰多管齊下的局面，教材的編撰問題亦日益凸顯。具體來說，主要存在三種狀況：第一，原有的工藝美術(shù)史作為專業(yè)理論的調(diào)整，著重挖掘曾經(jīng)被忽視的內(nèi)容，突出工藝規(guī)范與工藝加工的內(nèi)容；第二，把工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計對應(yīng)不同的歷史階段，只注重西方設(shè)計史而忽略了中國設(shè)計史，將設(shè)計史視為一種完全工業(yè)化之后形成的學(xué)科歷史；第三，各類院校設(shè)計史教材選擇的基礎(chǔ)知識體系未經(jīng)嚴格慎選，總的說來以通史型教學(xué)為主，部分高校稍涉門類史、斷代史的教學(xué)。這些狀況具體到各高校開設(shè)的設(shè)計史課程，更是名稱不一、內(nèi)容不一、教材體例不一等。①由此可見，將上述狀況列舉出來，很能說明設(shè)計史教材編撰探討的意義和價值。從正式出版的現(xiàn)有教材來看，設(shè)計史教材的編撰還存在著一些亟待解決的問題，這便是論題探討的緣起。

本論題主要界定兩點：

第一，隨著學(xué)科設(shè)置的不斷擴展，設(shè)計史教材使用的名稱不一，包括中外工藝美術(shù)史、中外設(shè)計史，以及諸多直接產(chǎn)生于我國從工藝美術(shù)到設(shè)計藝術(shù)觀念變革背景中的設(shè)計門類史，如工業(yè)設(shè)計史、室內(nèi)設(shè)計史、平面設(shè)計史等。這里為了論述的方便，統(tǒng)稱設(shè)計史，并分成三類：通史、門類史、斷代史。在本文討論中，以通史型教學(xué)的設(shè)計史教材編撰為主。

就設(shè)計史教材而言，由于設(shè)計藝術(shù)與工藝美術(shù)是一個有機體的不同階段的產(chǎn)物，研究設(shè)計史教材編撰，必然離不開對工藝美術(shù)史教材編撰的研究，由此把工藝美術(shù)史的教材編撰納入設(shè)計史教材編撰研究的范圍。本文研究的為設(shè)計史教材1960—2012年間文獻綜述編撰的發(fā)展，在此領(lǐng)域中，諸多專家學(xué)者都做出了很大的成績，囿于篇幅，同時也為突出重點，筆者選擇有代表性的設(shè)計史教材作為主要研究對象。

第二，教材的定義有廣義和狹義之分，本文所討論的教材主要是指狹義的教材概念，是指教科書。

本文通過對20世紀(jì)60年代以來設(shè)計史教材的搜集、整理、分析，通過對相關(guān)研究文獻的梳理，從而對設(shè)計史教材發(fā)展脈絡(luò)進行歸納，有如下幾點現(xiàn)實意義：

1.選題的針對性。關(guān)注設(shè)計史的研究現(xiàn)狀，是近年來設(shè)計史學(xué)界持續(xù)關(guān)注的研究課題，但關(guān)注設(shè)計史教材的編撰卻鮮有深度研究。通過梳理可幫助我們理解高校設(shè)計史教材的面貌，尤其是教材內(nèi)容的革新、充實、推展，這也是對設(shè)計史教材資料留存的一項重要補充。同時，筆者力圖依據(jù)高校設(shè)計史教材編撰的事實來揭示問題、分析問題，將呈現(xiàn)出來的主要問題，切入到相應(yīng)的編撰案例之中加以論述，對下一步的教材編撰具有重要的借鑒意義。

2.設(shè)計史教材內(nèi)容及知識結(jié)構(gòu)的針對性。文章通過研究，以期探尋適合分層次教學(xué)的適用版本編撰體例。

3.為設(shè)計史教學(xué)實踐和研究提供有益的參考。

本文對既是歷史的又是現(xiàn)實的設(shè)計史教材編撰問題進行思考，具有較強的現(xiàn)實性。

二、論題的研究現(xiàn)狀

基于論題的資料論述比較零散，筆者把查閱的資料（包括直接或間接的論述資料）分為四類：

其一，是涉及具體教學(xué)內(nèi)容選取的討論。劉汝醴于1985年明確提出“關(guān)于海外的工藝珍奇，我們應(yīng)該采取‘拿來主義’的態(tài)度，拿將過來，為我所容，為我所用”。②田自秉于1988年提出“……我們還應(yīng)該把研究的范圍拓得更寬一些，不僅需要有工藝美術(shù)通史、專題史，更應(yīng)該有各種斷代史尤其是對于近現(xiàn)代工藝美術(shù)史的研究……”③張孟常于1996年完成的博士論文《器以載道——中國工藝美術(shù)史分期研究》，論及早期五個教本的中國工藝美術(shù)史在課程內(nèi)容上的革新、充實、推展。諸葛鎧于1998年指出：“從工藝美術(shù)的范圍和內(nèi)容上，工藝美術(shù)史都應(yīng)該得到補充，可用新的觀念寫工藝美術(shù)史。”④ 高豐于2000年指出：“許多藝術(shù)設(shè)計院校在講授這門課程時，或只講西方現(xiàn)代設(shè)計史，或還沿用中國工藝美術(shù)史的教材，容易給學(xué)生造成誤解。就此，探討中國藝術(shù)設(shè)計史與中國工藝美術(shù)史的區(qū)別……”⑤趙農(nóng)于2001年就“藝術(shù)設(shè)計史論與工藝美術(shù)史論的本質(zhì)區(qū)別等幾個問題產(chǎn)生了明確認識”⑥ 。2007年底，在上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開了“設(shè)計與中國設(shè)計史研究年會”，其中錢鳳根的《世界設(shè)計史的中國設(shè)計史板塊構(gòu)建》、杭間的《中國的工藝史與設(shè)計史》、諸葛鎧的《關(guān)于中國設(shè)計史學(xué)術(shù)定位的思考》、荊雷的《以系統(tǒng)論的方法來研究并從事設(shè)計史教育》等文章，其內(nèi)容都與設(shè)計史有關(guān)，并從教學(xué)資料的搜集、教學(xué)內(nèi)容的選取等層面，或直接或間接地涉及設(shè)計史教材內(nèi)容。2008年，李硯祖指出：“……設(shè)計史的研究同樣應(yīng)在文化研究的平臺上構(gòu)筑起自己的體系……重寫設(shè)計史需要考慮這些問題。”⑦ 這些文論給予本文很大的啟發(fā)。

篇(2)

論文內(nèi)容摘要:在高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育中，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實踐能力同等重要。創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，離不開對知識的廣泛接納和吸收，離不開創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練。藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)新精神的重要途徑，在當(dāng)今大多重技能、輕理論的情況下，加強對藝術(shù)設(shè)計理論教育的投入，是一項艱巨而又意義深遠的工程。

我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才，發(fā)展科學(xué)技術(shù)文化，促進社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。”因而，當(dāng)前高校藝術(shù)設(shè)計教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實踐能力的高級設(shè)計人才。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”，創(chuàng)新精神是實踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計理論教育的培養(yǎng)。

一、藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)

1.藝術(shù)設(shè)計理論概述

藝術(shù)設(shè)計理論是一門對藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術(shù)設(shè)計史的研究、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計史、中外美術(shù)史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計史、工業(yè)設(shè)計史等。藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計概論、藝術(shù)概論、設(shè)計心理學(xué)、設(shè)計方法學(xué)、設(shè)計文化學(xué)、設(shè)計美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計藝術(shù)原理等。設(shè)計批評是對與設(shè)計相關(guān)的對象的評價和判斷。藝術(shù)設(shè)計實踐理論是針對每一門具體設(shè)計專業(yè)的專業(yè)理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié)，是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學(xué)科，其知識體系涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、市場營銷學(xué)、管理學(xué)、生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等諸多領(lǐng)域;因而，藝術(shù)設(shè)計理論課程的開設(shè)，是拓寬學(xué)生知識視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計實踐的重要途徑。

2.藝術(shù)設(shè)計理論教育的任務(wù)

①藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑

李硯祖先生認為藝術(shù)設(shè)計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現(xiàn)實用功能價值和審美價值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點中可以分析出藝術(shù)設(shè)計的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學(xué)精神，造物之“美”蘊含的人文精神。科學(xué)精神是人們在長期的科學(xué)實踐活動中形成的共同信念、價值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范的總稱，是體現(xiàn)在科學(xué)知識中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學(xué)原理進行造物，因而科學(xué)精神是藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計具有審美屬性和精神價值，體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學(xué)精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計中、滲透到設(shè)計人員的設(shè)計理念中，需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾，需要學(xué)習(xí)生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等方面的知識，需要研究歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、民族民俗學(xué)等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計理論知識體系涵蓋了自然科學(xué)知識和人文知識的方方面面，因而，藝術(shù)設(shè)計理論教育是樹立、培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑，是使藝術(shù)設(shè)計真正實現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

②藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

當(dāng)今時代，一方面人們對藝術(shù)設(shè)計的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術(shù)設(shè)計已呈多元化發(fā)展趨勢，多種風(fēng)格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設(shè)計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品，需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎(chǔ)，藝術(shù)設(shè)計理論包含藝術(shù)設(shè)計史知識、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)理論知識、設(shè)計批評、藝術(shù)設(shè)計實踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富，所以藝術(shù)設(shè)計理論教育是擴大學(xué)生知識面、提高學(xué)生理論修養(yǎng)的根本途徑。

藝術(shù)設(shè)計教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人，而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng)，具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計教育不應(yīng)只傳授技法、技能，同時也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計理論揭示藝術(shù)設(shè)計的客觀運行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計現(xiàn)象背后的本質(zhì)，因而，藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計實踐的基礎(chǔ)。

二、藝術(shù)設(shè)計理論教育的現(xiàn)狀

1.對待藝術(shù)設(shè)計理論不夠重視

高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術(shù)設(shè)計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)活動中，學(xué)生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計成果的設(shè)計實踐課，而藝術(shù)設(shè)計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設(shè)計成果，較少受到學(xué)生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設(shè)計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設(shè)計教育，不是僅僅教會學(xué)生能創(chuàng)作成果，重要的是教會學(xué)生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計實踐課程是教學(xué)的顯性課程，教給學(xué)生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設(shè)計的綜合素質(zhì)，教給學(xué)生的是“形而上”的“道”，所以應(yīng)加強學(xué)生的理論意識。同時，教師的藝術(shù)設(shè)計理論意識也有待提高。教師在進行藝術(shù)設(shè)計實踐課程的教學(xué)時，可用相關(guān)理論知識來指導(dǎo)教學(xué)思想和教學(xué)方法、充實教學(xué)內(nèi)容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)設(shè)計理論知識的重視。

2.藝術(shù)設(shè)計理論課程設(shè)置不大科學(xué)

目前高校的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系不夠完善，理論課程開設(shè)參差不齊，有的高校只開設(shè)了設(shè)計史、設(shè)計概論和中國工藝美術(shù)史。科學(xué)的藝術(shù)設(shè)計理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課，如設(shè)計概論、設(shè)計心理學(xué)、設(shè)計美學(xué)、設(shè)計方法學(xué)等;藝術(shù)設(shè)計史論課，包括通史通論(如中外設(shè)計史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計史、平面設(shè)計史);相關(guān)的設(shè)計批評課程和藝術(shù)設(shè)計實踐理論課程等。

3.授課方法單調(diào)

傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計理論課一般都是教師講解，學(xué)生聽，教學(xué)效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學(xué)，但是教學(xué)方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數(shù)眾多，限制了互動式、靈活式教學(xué)手段的實施。另外，多媒體教學(xué)依然局限于狹小的教室空間，學(xué)生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

三、藝術(shù)設(shè)計理論教育的改革措施

1.加強教師隊伍的建設(shè)

藝術(shù)設(shè)計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內(nèi)容，因此藝術(shù)設(shè)計理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當(dāng)高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術(shù)設(shè)計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計理論知識，又要會從事設(shè)計實踐活動。專職的藝術(shù)設(shè)計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計理論研究的本質(zhì)問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計實踐課老師，在掌握和教授設(shè)計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設(shè)計實踐課的專業(yè)理論，也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計史論及設(shè)計批評等。教師隊伍是培養(yǎng)人才的核心，只有教師的全面發(fā)展，才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才，所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊伍是教育的大計。 轉(zhuǎn)貼于 　2.教學(xué)方法和內(nèi)容的改革

藝術(shù)設(shè)計理論課在教與學(xué)的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學(xué)在形式上要更為開放與自由，使學(xué)生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學(xué)不應(yīng)只局限于教室范圍，可以在適當(dāng)?shù)臅r間安排學(xué)生到博物館參觀學(xué)習(xí)，針對現(xiàn)成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設(shè)計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術(shù)設(shè)計理論知識要和藝術(shù)設(shè)計實踐緊密結(jié)合，要提煉出設(shè)計觀、美學(xué)思想及其對現(xiàn)代設(shè)計實踐的影響與實用價值，使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中真正體會到理論課程的實用性和指導(dǎo)性。

3.考核方式的改革

藝術(shù)設(shè)計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學(xué)生真正的學(xué)習(xí)效果，因為歷年來的學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象較嚴重，很多學(xué)生的論文都沒有實質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學(xué)生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設(shè)計作品或試題加設(shè)計作品的方式來考核。論文加設(shè)計作品，是在寫論文的同時，要學(xué)生根據(jù)所寫論文的論點，設(shè)計出能反映論點思想或與論點思想相關(guān)的作品，并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計作品，就是把傳統(tǒng)的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據(jù)已知理論來設(shè)計相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學(xué)生理解、分析、應(yīng)用理論知識的能力，使學(xué)生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設(shè)計理論知識的價值。

結(jié)語

藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計理論修養(yǎng)。設(shè)計師不可能都是設(shè)計理論家，但只要是在專業(yè)設(shè)計上有一定成就的設(shè)計師，就一定是具備相當(dāng)理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素，所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想，應(yīng)加強對藝術(shù)設(shè)計理論教育的重視和投入。

注釋:

①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社，1999:13.

②諸葛鎧.圖案設(shè)計原理[M].江蘇美術(shù)出版社，1998:65.

參考文獻

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[2]朱和平，王美艷.談藝術(shù)設(shè)計專業(yè)理論課程體系的構(gòu)建[J].當(dāng)代教育論壇，2007(2).

篇(3)

    美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分,是一門研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué),美術(shù)歷史的演變過程、美術(shù)理論及美術(shù)批評均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動等美術(shù)現(xiàn)象,同時也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外,美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史 即美術(shù)學(xué)史,就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣 。美術(shù)學(xué)既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文藝學(xué)的方法進行研究,因此對美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來,形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科,例如美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里,“美術(shù)”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過這一界定,美術(shù)學(xué)的基本研究對象包括美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)理論,構(gòu)成了對“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究,這在我國已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。

    然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學(xué)”對應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國為例分析,強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點進一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實際上是借美術(shù)的外殼,承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學(xué)概念。同時,也似乎不存在一個學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國古代美術(shù)文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評學(xué)也可以作為批評學(xué)的一個分支,與文學(xué)批評學(xué)、音樂批評學(xué)等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則,對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優(yōu)劣,或者對美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價,揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當(dāng)前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術(shù)活動,及時了解創(chuàng)作動向,推動創(chuàng)作活動的發(fā)展,美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動,因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學(xué)則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學(xué)科。

    美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復(fù)興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術(shù)史的學(xué)科建立實際上始于盛唐。美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動,揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性,因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學(xué)科進行探討。

    在對美術(shù)史的研究中,最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當(dāng)美術(shù)史家對其內(nèi)容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術(shù)觀念及價值標(biāo)準(zhǔn)對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開美術(shù)批評。美術(shù)批評還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來,美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進的,三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。

篇(4)

藝術(shù)設(shè)計 研究生 文化史課程

一、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)的目標(biāo)與意義

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生層次的學(xué)生在本科階段較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了設(shè)計基礎(chǔ)理論和設(shè)計專業(yè)技能課程，研究生學(xué)習(xí)階段的重點是開闊藝術(shù)視野、增強文化底蘊、深化設(shè)計思想。學(xué)生只有全面提高人文素質(zhì)和文化修養(yǎng)，設(shè)計和學(xué)術(shù)研究潛力才能厚積薄發(fā)，成為有可持續(xù)發(fā)展力的設(shè)計工作者和研究者。

針對上述人才培養(yǎng)要求，北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生培養(yǎng)方案將“中西文化史”課程列為設(shè)計藝術(shù)學(xué)學(xué)科中的主干學(xué)位課程，自2005年開始已經(jīng)連續(xù)開設(shè)7年。選修本課程的學(xué)生主體為藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的碩士研究生和博士研究生，包括環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、裝飾藝術(shù)設(shè)計、裝潢藝術(shù)設(shè)計、動畫藝術(shù)設(shè)計、園林景觀藝術(shù)設(shè)計等不同專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)生。本課程以歷史發(fā)展為基礎(chǔ)，以中外傳統(tǒng)文化藝術(shù)為載體，以時間和空間為脈絡(luò)線索，介紹中國傳統(tǒng)文化和其他世界文明發(fā)源地的國家、民族所創(chuàng)造的優(yōu)秀文化藝術(shù)成果，著重分析社會、文化、思想、宗教的因素在藝術(shù)作品上的反映和對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，并在一定程度上比較中國傳統(tǒng)文化與西方文化和現(xiàn)代文明的關(guān)系。教學(xué)目標(biāo)是使學(xué)生系統(tǒng)地了解中外文明發(fā)展歷史、中外思想文化、宗教文化、文學(xué)藝術(shù)、社會生活等方面內(nèi)容，引發(fā)學(xué)生的思考。教學(xué)的意義在于提高研究生的人文藝術(shù)修養(yǎng)和設(shè)計創(chuàng)作水平，在學(xué)習(xí)中真正做到“古為今用，洋為中用”，成為既立足本民族文化又面向世界的有創(chuàng)新精神的高素質(zhì)專門人才。

二、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)的內(nèi)容與側(cè)重點

中西文化史課程是高等院校文史類專業(yè)學(xué)生的必修課。文史專業(yè)學(xué)生一般有中外歷史、思想史、社會生活史等選修課程作為本課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，還具有一定的考古學(xué)、歷史地理學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、古代文獻等方面知識作為支撐。因此這些專業(yè)中，中西文化史課程內(nèi)容涵蓋面廣，章節(jié)分列細致，課時量大，教材有相當(dāng)深度。而面對藝術(shù)設(shè)計專業(yè)則要結(jié)合專業(yè)特點、要求，學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)與層面、接受程度等因素，在教學(xué)內(nèi)容講授、教學(xué)側(cè)重、教材選用與編寫等方面進行必要的改革探索。

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生本科一般系統(tǒng)學(xué)習(xí)過中外美術(shù)史、工藝美術(shù)史、設(shè)計史課程，有些學(xué)生還具備一些中外建筑史、園林史、裝飾藝術(shù)史等藝術(shù)史論知識。在研究生學(xué)習(xí)階段開設(shè)的中西文化史課程要與學(xué)生此前的知識結(jié)構(gòu)既相聯(lián)系又有區(qū)別，不能重復(fù)已熟知的內(nèi)容，要在原有基礎(chǔ)上加深理論分析與闡述，并進行內(nèi)容上的拓展，補充學(xué)生在本科階段所欠缺的知識。由于課時較之文史專業(yè)要少很多（以北京林業(yè)大學(xué)為例，開設(shè)此課只有32課時），在內(nèi)容設(shè)置上不能面面俱到，而是要突出重點，既有廣度又有深度。

筆者結(jié)合上述教學(xué)中所遇到的問題，將教學(xué)大綱確定為中國文化史部分以歷史年代為線，介紹從史前至明清歷代文化。以講授思想史為核心，重點分析歷代思想文化對藝術(shù)發(fā)展的影響。西方文化史部分其一是講授西方文明的源泉――古希臘文化的特點與成就及對后世西方文化的影響；其二是通過中西文化比較介紹中西文化差異的根源，重點比較中西藝術(shù)精神與藝術(shù)風(fēng)格的不同。內(nèi)容設(shè)置有一定的系統(tǒng)性和全面性，避免了泛泛的知識羅列，從思想文化的高度去認識歷史，最終回到分析藝術(shù)風(fēng)格成因和藝術(shù)文化內(nèi)涵的落腳點上。

三、藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)形式與考查形式的探索

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生層次的教育中存在部分學(xué)生輕視藝術(shù)史和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)，大多欠缺文、史、哲知識的問題。授課、考查方式的單一化很難調(diào)動起學(xué)生的主觀能動性，學(xué)生沒有直觀感受和主動學(xué)習(xí)的欲望。考查評價方法上以課程論文或考試試卷作為考查形式，易使學(xué)生為輕松取得學(xué)分而敷衍，寫作課程論文過程中抄襲現(xiàn)象嚴重，或死記硬背教科書和筆記上的考試題目重點進行答題，無法體現(xiàn)學(xué)生獨立分析和深入研究與理解的能力。

針對以上問題，筆者在中西文化史課程教學(xué)方式和考查方式上進行了探索和改革。其一是課內(nèi)指導(dǎo)教學(xué)與課外自主研究教學(xué)相結(jié)合。在第一節(jié)課上提供給學(xué)生課外研習(xí)的文獻目錄，要求學(xué)生跟隨課程進度研讀文獻與參考書，教師在課上進行綱要式的講解與重點問題的分析。考查方式中增加寫書評和文獻綜述的環(huán)節(jié)。這樣解決了課時少和內(nèi)容多之間的矛盾，也發(fā)揮了學(xué)生的主動性。其二是聯(lián)系歷史分析現(xiàn)實，將歷史上的重要文化思想或文化現(xiàn)象與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，由學(xué)生思考并確定要陳述的話題并準(zhǔn)備好相關(guān)資料和演示課件，在課堂上進行陳述、演示和提問，大家就此話題發(fā)表各自的觀點并展開熱議。改變教師“一言堂”的形式，學(xué)生在這樣的討論課上找到了研究的切入點，為今后寫作專業(yè)研究論文積累了具有新意并言之有物的選題，同時鍛煉了分析、表達、辯論能力。學(xué)生的演示課件作為考查成績的一部分。其三是充分運用現(xiàn)代的教學(xué)手段，課件制作有文字、圖片、視頻、音樂、動畫、整體界面設(shè)計，引入大量藝術(shù)作品、考古文物圖像幫助學(xué)生更直觀地理解陌生和抽象的知識。其四是走出課堂進行直觀體驗式教學(xué)，通過參觀博物館、名勝古跡等實踐活動體驗傳統(tǒng)文化的魅力，深化對課堂知識的理解。要求學(xué)生將參觀考察報告、感想、資料收集作為一份課程作業(yè)來完成。

結(jié)語

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)研究生文化史課程教學(xué)的探索與研究這一課題的提出和開展，是為了改變目前高等藝術(shù)教育中重視現(xiàn)實功利，輕視學(xué)術(shù)理論學(xué)習(xí)研究的不良趨勢，通過改革使學(xué)生認識到了解歷史、了解文化的必要性和重要性，并且在教師、學(xué)生的共同努力下，將每個學(xué)生的思想、獨立個性和思考研究能力全面地發(fā)揮和展現(xiàn)。通過教學(xué)探索，樹立嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)風(fēng)氣，使學(xué)術(shù)熱情不斷高漲，這是我們所期待的，也是我們不斷追求的目標(biāo)。

（注：本研究受北京林業(yè)大學(xué)“211工程”三期研究生創(chuàng)新人才培養(yǎng)建設(shè)計劃子項目資助）

篇(5)

關(guān)鍵詞：三峽；民間美術(shù)；高校；教學(xué)

中圖分類號：G642；J0-4 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0207-01

三峽民間美術(shù)是原始藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)展，在漫長的演變歷程中，經(jīng)歷了種種沖擊和考驗，三峽地區(qū)地處大巴山脈，滾滾長江橫貫其間，有號稱“天下雄”的夔門天險，有幽深神奇的大寧河這些崇山峻嶺，大江深壑把這片土地緊緊地鎖住，因而較少受外來文化的影響和上層藝術(shù)的干擾，較多地保留了原始藝術(shù)所固有的特征。三峽民間美術(shù)家不受比例、透視、結(jié)構(gòu)、解剖等框框的約束，在作品中自由抒發(fā)自己的情感，真實地表現(xiàn)自我，頑強地表達自己的所感，所悟和所求。在高校建設(shè)民間藝術(shù)專業(yè)，既可以培養(yǎng)高校學(xué)生的民族自豪感，培養(yǎng)專業(yè)隊伍復(fù)興民族文化和傳承民族文化，更為重要的是可以利用本土優(yōu)勢資源，創(chuàng)造出富有民族特色的高校美術(shù)教育專業(yè)。

一、三峽庫區(qū)民間美術(shù)概述

三峽民間年畫以梁山門神為主要內(nèi)容，梁山（現(xiàn)為梁平縣），山青水秀，百里平川，被譽為“川東米糧倉”，自古以來是川東地區(qū)文化發(fā)達的大縣城之一。早在明末清初時代就開始了梁山門神年畫的生產(chǎn)，與“梁山竹簾”、“梁山燈戲 ”并譽為梁山三絕。據(jù)近年來文化工作者考證梁山門神還直接影響到湖南灘頭年畫，梁山燈戲直接影響過湖南花鼓戲，而梁山竹簾被譽為中國竹簾的原始發(fā)祥地。

三峽地區(qū)地刺繡以渝東湘西北部地區(qū)最具代表性。這些地區(qū)相對說來歷史悠久，經(jīng)濟發(fā)達，老百姓生活富裕，因此民間文化相對發(fā)達。他們有閑心、有條件裝點自己的生活。繡花枕頭，俗稱“枕頭繡”，是一大特色，主要內(nèi)容有“延年益壽”、“貓戲蝴蝶”、喜鵲鬧梅”、“四季迎春”、“鳳穿牡丹”、“福祿壽禧”、“蓮年有魚”等。構(gòu)圖飽滿，造型夸張，圖案簡潔，洗煉，幾朵花，幾片葉，造型考究，布局匠心，設(shè)色濃艷，繡工精美，或?qū)ΨQ式，或均衡式，或為回環(huán)式構(gòu)圖，或自由式布局；配飾向心，主體突出，大紅大綠、喜氣洋洋，于富麗中透出鮮活的山野之風(fēng)和濃郁的鄉(xiāng)土氣息 。

三峽地區(qū)大山、大石，為雕刻藝術(shù)提供了天然的有利條件，使這里的石頭、木雕刻成為傳統(tǒng)雕刻大花園中一大亮點。石雕方面以利川、萬州、恩施等地遺留下來的明清石墓群石雕最為豐富，最有特色，利川魚木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山莊古建筑柱礎(chǔ)石刻。以及萬州羅田鎮(zhèn)清墓石刻，集中體現(xiàn)了三峽地區(qū)石雕藝術(shù)之風(fēng)彩，這些石雕常以紅砂為材料就地取材，所雕內(nèi)容有花、草、 走獸，戲劇人物、歷史故事、民間傳說，墓主人生前事跡等，造型洗煉，構(gòu)圖充實，風(fēng)格古樸、凝重，充滿力量感，刻工精湛，氣勢雄渾，于有意無意間流動著巴民族子孫們堅毅的意志與強悍的精神，今現(xiàn)代工匠們不可企及。

二、三峽庫區(qū)民間美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題

湖北屬于經(jīng)濟不甚發(fā)達的省份，近些年來民間藝術(shù)及民俗等文化遺產(chǎn)在追求經(jīng)濟發(fā)展的環(huán)境下在逐漸被淡忘；盡管各地時而有些民俗活動，但這些并未引起人們對民間美術(shù)的足夠關(guān)注。在民間，由于民間藝術(shù)口傳身授的封閉式保守的傳承方式，畫家與其他文化工作者缺乏對相關(guān)工藝的了解，不能參與研究其工藝技法的更新；而缺乏相關(guān)專家的參與，民間美術(shù)制作形式單一，不能滿足人們審美的需要，又嚴重束縛了民間美術(shù)工藝的發(fā)展與進步 。

在高校現(xiàn)代美術(shù)教育中，由于高校藝術(shù)教育對民間藝術(shù)教學(xué)及研究缺乏重視和價值認知，課程內(nèi)容設(shè)置上過于強調(diào)對西方藝術(shù)理論及技法知識的學(xué)習(xí)，以西方價值理念為中心，忽視多元文化的發(fā)展，造成目前湖北高校的民間藝術(shù)教學(xué)及研究基本處于空白狀況，藝術(shù)教育與民間藝術(shù)的保護、傳承脫節(jié)，年輕一代更是對民間文化知之甚少。湖北的民間藝術(shù)資源雖然豐富，地方政府在發(fā)展經(jīng)濟的同時很少關(guān)注民間文化藝術(shù)，地方的文化職能部門對于民間美術(shù)發(fā)展的扶持也不夠重視，也使得這些資源未能得到充分利用。

三、地方高校應(yīng)在美術(shù)教學(xué)中建立民間美術(shù)教學(xué)機制

民間美術(shù)中包含著非常豐富的藝術(shù)元素值得我們借鑒。民族民間美術(shù)有著復(fù)雜的發(fā)展過程，在各民族交往過程中，既保留了一部分各民族本身的藝術(shù)特點，又包含了多民族交往過程中相互的影響。研究這些藝術(shù)風(fēng)格形式上的傳承與演變的歷史，對我們的藝術(shù)創(chuàng)作有重要價值。不同的民族的社會結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)形成各自獨特的集體審美意識，從內(nèi)容到形式上都可以給我們的高校美術(shù)教學(xué)提供借鑒作用，借以開發(fā)學(xué)生的思維方式和創(chuàng)新能力。民間美術(shù)是民族文化結(jié)晶的重要積淀形式，從石器時代的陶器、骨器，到現(xiàn)代的民間繪畫、民間工藝美術(shù)、民間美術(shù)的造型始終保持著相對的傳承性和演繹性。民間美術(shù)是勞動群眾審美本能得到自發(fā)表現(xiàn)的產(chǎn)物，是最具生命力的藝術(shù)，其藝術(shù)形象和形式特征都達到了真、善、美的統(tǒng)一。

第一，成立民間美術(shù)研究機構(gòu)或建立研究所、民間藝術(shù)工作室。設(shè)立民間美術(shù)研究機構(gòu)，可以更好地致力于民間美術(shù)的發(fā)掘與整理，這樣可以將民間美術(shù)形式與高校專業(yè)美術(shù)教育進行整合。邀請研究民族、民俗、民藝的專家和權(quán)威人士，到學(xué)校給教師授課，介紹民族民間文化，把他們豐富的實踐經(jīng)驗和 “絕活”技藝融入到教學(xué)之中，提高教師的理論水平與民間美術(shù)的制作工藝；將民間美術(shù)納入課程體系，在藝術(shù)史論教學(xué)中設(shè)立民間美術(shù)理論章節(jié)，由專業(yè)教師通過公共必修和講座的方式向?qū)W生全面講授民間美術(shù)的理論知識，介紹、講解民間美術(shù)歷史發(fā)展和沿革。除介紹各工藝品種與工藝技法之外，更要講明這些品種及所表達的內(nèi)容與我國勞動人民生活的關(guān)系，進而講授民間美術(shù)里面的深層寓意，讓學(xué)生將民間美術(shù)資源與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，制作出具有本土文化的藝術(shù)作品。

第二，開展實踐教學(xué)。對于論及某個藝術(shù)品種的技法教學(xué)，學(xué)生要全面了解民間美術(shù)產(chǎn)生的文化背景、時代特征、材料和制作工藝與工藝流程。在校內(nèi)為訓(xùn)練學(xué)生的動手能力，學(xué)校應(yīng)配備專門的民間美術(shù)工作室，這樣能培養(yǎng)學(xué)生對民間美術(shù)的認同感。另一方面又能讓學(xué)生體會民間美術(shù)品制作全過程，使技藝得到加強 。在校外一些民間美術(shù)制作機構(gòu)建立實訓(xùn)基地，教師可以在實訓(xùn)基地引導(dǎo)學(xué)生從模擬開始向自己設(shè)計、自己創(chuàng)作的方向發(fā)展，學(xué)生也將自己所學(xué)的美術(shù)知識帶到實訓(xùn)基地，與民間藝人進行交流，這樣同時促進民間美術(shù)的革新。

第三，在非美術(shù)專業(yè)中開設(shè)民間美術(shù)鑒賞課或者民間美術(shù)管理的課程。非美術(shù)專業(yè)是不接受美術(shù)造型訓(xùn)練的，在非美術(shù)專業(yè)中開設(shè)選修課，主要教學(xué)內(nèi)容為： 中國民間美術(shù)概述、地方民俗文化和民間美術(shù)概論、民間美術(shù)作品欣賞，這樣為民間美術(shù)的普及奠定群眾基礎(chǔ)；另外，任何形式的藝術(shù)離不開品牌策劃與文化創(chuàng)意，民間美術(shù)管理課程的開設(shè)，能夠很好地為地方培養(yǎng)管理人才，做好每個地方的文化品牌策劃與推廣，使民間美術(shù)成為具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中開展民間美術(shù)教育的現(xiàn)實意義

由以上可以看出，在普通高校開展民間美術(shù)教育的目的是將學(xué)術(shù)研究、高校藝術(shù)教育與民間藝術(shù)的傳承結(jié)合起來，使傳統(tǒng)民間藝術(shù)得以在學(xué)術(shù)研究與教學(xué)中得到保存與傳承，也使得傳統(tǒng)民間藝術(shù)適應(yīng)現(xiàn)代文化的發(fā)展，使普通高校大學(xué)生較深入地了解傳統(tǒng)民間美術(shù)的內(nèi)涵、特征及性質(zhì)等。另外，將民間藝術(shù)作為一門課程引入高校美術(shù)教育中，有其現(xiàn)實意義。首先，民間美術(shù)作為高校的一種藝術(shù)課程出現(xiàn)，可以拓寬學(xué)生的藝術(shù)視野，培養(yǎng)其動手能力，增強不同藝術(shù)學(xué)科之間的交叉學(xué)習(xí)，由此增加學(xué)生的就業(yè)門路。其次，學(xué)生對于民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，了解了民間藝術(shù)中的眾多教育內(nèi)容、積極寓意、鮮明的色彩和獨特的造型，學(xué)生將這些藝術(shù)形式引用到自己的作品中，有利于其創(chuàng)作出更為本土化藝術(shù)作品來。再次，地方高校的大部分學(xué)生來自本地區(qū)，畢業(yè)后又大都留在本地區(qū)工作，這對學(xué)習(xí)家鄉(xiāng)的文化藝術(shù)和關(guān)注這些民間藝術(shù)發(fā)展將起到積極作用。學(xué)生的積極參與不僅保證了民間美術(shù)基本的教學(xué)效果，而且他們還會自發(fā)的以新的藝術(shù)眼光去搜集、 整理散失在家鄉(xiāng)的民間美術(shù)資料，使民間美術(shù)教學(xué)體系不斷充實。此外，學(xué)生在當(dāng)?shù)剡€可以積極參與民間美術(shù)制作工藝的創(chuàng)新，由此促進當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟發(fā)展 。

本文為2013年湖北省教育科學(xué)規(guī)劃項目“三峽庫區(qū)民間美術(shù)的文獻搜集及其在高校美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用研究”課題論文，項目編號：2013B076。

參考文獻：

[1]李長祿.三峽民間美術(shù)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2001.

篇(6)

關(guān)鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術(shù)運動

1日本繪畫在新藝術(shù)運動時期的傳播

1.1日本浮世繪的起源及特點

眾所周知，日本美術(shù)在很大程度上受惠于中國美術(shù)，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國最早的美術(shù)交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀(jì)始派遣唐使，在盛唐佛教美術(shù)的影響下，8世紀(jì)中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時代；奈良時代的屏風(fēng)繪是在盛唐金碧山水的影響下發(fā)展起來的。公元9世紀(jì)，平安時代前期就被稱為“唐風(fēng)文化”，平安時代后期為區(qū)別于唐風(fēng)美術(shù)的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術(shù)史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時期以前，實由中國輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國三分之一，故其作品，渲染中國色彩最濃。”

要了解浮世繪就必須知道其在日本美術(shù)中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現(xiàn)，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。“繪”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結(jié)構(gòu)上可以分解出“錦絲交會”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結(jié)構(gòu)則源于古時的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術(shù)中就以色彩表現(xiàn)為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現(xiàn)為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。

浮世繪是日本江戶時代興起的一種獨特的民族藝術(shù)，是典型的花街柳巷藝術(shù)。浮世繪的發(fā)展被分為了四個時期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。在繪畫的內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實技巧，為社會所欣賞。

日本的浮世繪體現(xiàn)著崇尚自然的特點，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術(shù)樣式。有學(xué)者指出：“日本文化形態(tài)是由植物的美學(xué)支撐的”，“對于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個多神教的民族，和自然沒有對立意識也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對象。他們認為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術(shù)中多體現(xiàn)了有自然演化而來的造型觀：流動的曲線運用，模仿植物的枝蔓漲勢。而這種模仿自然與流動的曲線正為新藝術(shù)運動提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術(shù)的日本》的初衷是想擴大歐洲的日本美術(shù)愛好者范圍，擴大對日本浮世繪的產(chǎn)品需求然后增加其畫廊的日本藝術(shù)品的銷量，達到他的商業(yè)目的。但通過深入對日本藝術(shù)品的研究，他發(fā)現(xiàn)日本繪畫與自然的聯(lián)系，并且認為這種取材于自然的藝術(shù)作品正是當(dāng)下工業(yè)革命時代所需要的，由此，新藝術(shù)運動運動便有了啟蒙思想。

1.2

日本浮世繪在新藝術(shù)運動時期的傳播

其實早在19世紀(jì)以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅力量之一被廣泛銷往海外，對于陶瓷的保護確實是重中之重，當(dāng)時人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因為當(dāng)時浮世繪是作為印刷品大量生產(chǎn)的，十分廉價。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認識之前就已經(jīng)廣泛地在歐洲傳播了。

19世紀(jì)，歐洲因為經(jīng)濟強大和技術(shù)的領(lǐng)先而成為當(dāng)時最發(fā)達的地區(qū)，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國家，從這些國家掠奪物質(zhì)財富的同時也從這些國家引進文化，藝術(shù)家們很自然地從別的藝術(shù)形式中吸收表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法。作為極具東方藝術(shù)的浮世繪藝術(shù)便成了藝術(shù)家們?nèi)〔牡乃囆g(shù)形式。

1862年倫敦國際展覽會上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點的商品成為藝術(shù)家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)原則影響了英國乃至歐洲的美術(shù)。

隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國籍的薩姆爾?賓，他是公認的日本藝術(shù)鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經(jīng)營日本的藝術(shù)作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當(dāng)時最有影響力的設(shè)計師所設(shè)計的彩色玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風(fēng)格體現(xiàn)著東方的藝術(shù)情調(diào)。巴黎的《費加羅報》把這個畫廊描繪為“雜貨鋪”，因為這些東西五花八門、還沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，也由于這些藝術(shù)品表現(xiàn)了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認為這些東西受到墮落的英國人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時罪犯的影響。但是，《費加羅報》并沒有意識到，正是這個畫廊打開了新藝術(shù)作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認并在歷史上獲得肯定。

在1900年的巴黎國際博覽會上，法國設(shè)計師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注，在歐美各國引起廣泛響應(yīng)，并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運動。日本浮世繪為新藝術(shù)運動設(shè)計提供了養(yǎng)料，新藝術(shù)運動形成的風(fēng)格征工藝美術(shù)運動的基礎(chǔ)上走得更遠、更抽象，植物的母題已經(jīng)失去了寫實和理智的平衡對稱，在日本的浮世繪基礎(chǔ)上走向性感和夸張抽象的方向發(fā)展。

2

日本浮世繪在新藝術(shù)運動中對建筑的影響

新藝術(shù)運動開始在19世紀(jì)80年代，在1890年至1910年達到頂峰，在此后十年，新風(fēng)格因為在最普通的大批量產(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運動在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是歐洲藝術(shù)史上動蕩的年代，工業(yè)革命所生產(chǎn)的產(chǎn)品應(yīng)該怎樣用藝術(shù)來包裝？這是藝術(shù)家們面臨的首要問題。藝術(shù)家們反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運曲線設(shè)計。當(dāng)時的設(shè)計師開始嘗試效仿東方藝術(shù)，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術(shù)運動在當(dāng)時的歐洲各國稱為也有所不同，在德國稱為“青年風(fēng)格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”，而在西班牙的“新藝術(shù)運動”則是充滿了夢幻色彩。

在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術(shù)運動最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設(shè)計的。米拉公寓以一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu)，由大的陽臺和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風(fēng)管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨特的陽臺和窗戶設(shè)計，再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口，在當(dāng)時引起相當(dāng)大的騷動，當(dāng)時人們認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內(nèi)部家具，隔斷和結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出了高迪對曲線的強烈熱愛和極致應(yīng)用，這種應(yīng)用也表現(xiàn)出高迪曲線意識的完善和成熟。他的曲線意識除了來源于他對自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對于日本浮世繪中的用線技法模仿。

3浮世繪藝術(shù)在招貼設(shè)計中的體現(xiàn)

新藝術(shù)運動時期，法國的海報也非常出色，被設(shè)計界公認為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。招貼設(shè)計迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設(shè)計的招貼具有強烈的新藝術(shù)運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對外形和輪廓線優(yōu)雅的刻畫，經(jīng)過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優(yōu)雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時還有一頭飄逸的秀發(fā)，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯(lián)作《四季》中所體現(xiàn)的繪畫技巧便可窺視一二。

篇(7)

翁劍青，藝術(shù)學(xué)博士，畫家，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。北京大學(xué)視覺與圖像研究中心公共藝術(shù)研究所所長，中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會副主任。主要從事近現(xiàn)代美術(shù)史和城市公共藝術(shù)理論研究。曾出版《公共藝術(shù)的觀念與取向》、《城市公共藝術(shù)》、《形式與意蘊》、《20年焦點論爭》（與他人合作）等學(xué)術(shù)著作，先后發(fā)表美術(shù)史論學(xué)術(shù)論文80余篇，在理論教學(xué)與研究方面成績斐然。

同時，作為一名非職業(yè)畫家，翁劍青將自己內(nèi)心對于生活和藝術(shù)的真誠的情感記錄于畫布之上。這些鄉(xiāng)土與城市中的場景，或現(xiàn)實或超驗，無不訴說著畫家本人在現(xiàn)實生活中點點滴滴的感動與感悟，以及他對于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現(xiàn)的是一個“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。

本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術(shù)與生活的融會》和他的油畫創(chuàng)作，以饗讀者。應(yīng)該說，當(dāng)今如翁劍青這樣在學(xué)術(shù)與藝術(shù)上兩棲并進、鍥而不舍的學(xué)者型畫家并不多見。這是他為學(xué)為藝幾十載，內(nèi)心情感的真實獨白；也是他在理論與實踐的耕耘中，對于中國當(dāng)代藝術(shù)圈子中將藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作神秘化、商業(yè)化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術(shù)沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術(shù)奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術(shù)的澄明、浪漫與生活的平凡、真實之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現(xiàn)出翁劍青的藝術(shù)態(tài)度，同時更是他的人生觀和價值觀的某種映現(xiàn)。

回首望去，我在青年時代的認知中曾經(jīng)是把藝術(shù)活動與日常生活加以嚴格區(qū)分的。那時起碼認為藝術(shù)是絕對高于俗世生活的，并且認為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術(shù)家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創(chuàng)作訓(xùn)練之外，主要沉溺于閱讀以及與學(xué)人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術(shù)而犧牲尋常生活中的一切。現(xiàn)在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發(fā)，似乎可以用前些年間我不經(jīng)意經(jīng)歷的一個情形來加以表述：那是我為了做一個美術(shù)史研究的課題到蜀地做實地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國家的游客，他獨自蹲守在石階上正用便攜且顯簡陋的水彩畫工具聚精會神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構(gòu)件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當(dāng)我在一個多小時后返回的路上再次路經(jīng)此處時，看到他依然保持著那番執(zhí)著忘我的勁頭和怡然自得的神態(tài)，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進展。此時的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內(nèi)心肅然起敬。我想自己到底有多少時辰和機會是如此面對自然和自我的呢。我認為這位游者此時就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業(yè)畫家，也不像帶著既定的目的和任務(wù)來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧靜、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術(shù)是他生活中的一個組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計成敗的態(tài)度恰是藝術(shù)的智慧、意識與內(nèi)在精神的顯現(xiàn)。這或許是行者無意，看者有意吧。

由此我感到，當(dāng)藝術(shù)擺脫了宗教迷狂和世俗權(quán)力的束縛之后，人的日常生活以及社會的演化就是藝術(shù)的重心之所在，也是當(dāng)代藝術(shù)的價值內(nèi)涵之所在。這里所說的日常生活是指一個人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內(nèi)心體驗，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購物、競賽、交友、制作物件等活動。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經(jīng)驗、習(xí)慣與挑戰(zhàn)，也形成并承載了諸多的符號和意義，以及傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的多種可能。然而，普通人和藝術(shù)家在一般情況下則認為只有在超越日常生活的行為方式和機制下才可以實現(xiàn)某種美妙或純粹的精神創(chuàng)造與審美體驗。或以某些特定的媒材和形式的展現(xiàn)才足以達到高于生活的話語方式和層面，才值得人們?nèi)ベp識或頂禮膜拜。也正是由于類似的認識和歷史文化的慣性，使得人們把藝術(shù)活動（包括對于藝術(shù)的題材、形式、風(fēng)格及展示場所的選擇與營造）與日常生活形態(tài)加以區(qū)隔和對立起來。但是，藝術(shù)的實質(zhì)是創(chuàng)造性和實驗性的審美與心靈建構(gòu)及體驗活動，而如若我們尋常生活中的勞動與協(xié)作過程中含有某些主動的探索、創(chuàng)造與審美愉悅的屬性和體驗的話，它就已經(jīng)富有了藝術(shù)――智慧與審美的形式、意識與創(chuàng)造的愉悅之特質(zhì)。因此，藝術(shù)與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會的分工，權(quán)力的締造以及觀念形態(tài)的演化而使得藝術(shù)與日常生活之間漸行漸遠乃至二元對立了。

而今，在后現(xiàn)代文化的實踐和相應(yīng)的語境下，藝術(shù)與生活之間，應(yīng)該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念及價值是建立在職業(yè)化或?qū)I(yè)性教育所形成的標(biāo)準(zhǔn)之上的，也是某種話語權(quán)力的體現(xiàn)，而這種慣性在當(dāng)今社會依然存在。當(dāng)今許多人從事藝術(shù)大多是為了由此途徑而獲取名位或商業(yè)利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內(nèi)心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認識到日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作同樣具有的實驗性以及非文本化的知識性和想象性。正如一個人從一個地方到另一個地方的冒險旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動的行為、豐富的想象、有關(guān)工具與方法的選擇與創(chuàng)造，并在時間與空間的交織與轉(zhuǎn)換中體察某種物態(tài)與自我心態(tài)的呈現(xiàn)，而這一切似乎是無法全部預(yù)先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實踐與探索精神的經(jīng)歷之中。正如當(dāng)一個人的烹飪、言說或是足球功夫達到非凡的境界或能力時，人們則說那是“藝術(shù)”的認識一樣；而當(dāng)藝術(shù)不再是遠離日常生活的行為方式與情感表達的時候，而是融會在生活的方式和過程之中時，藝術(shù)就與生活一體化了。事實曾經(jīng)告訴我們，當(dāng)一個人或一群人平常時候的生活及生產(chǎn)方式與非常時期（如應(yīng)對突發(fā)事件包括戰(zhàn)爭在內(nèi)）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當(dāng)年歐亞征服的戰(zhàn)事中需要擁有的狀態(tài)和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發(fā)揮了其日常生活中最為自然、便捷和習(xí)慣的方式、資源和技藝。若一個人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創(chuàng)造和詩意的特質(zhì)，或者能夠把藝術(shù)的思維和創(chuàng)造精神融會其間的話，那么他的生活和藝術(shù)就更易于實施和得以長久。