序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學(xué)院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創(chuàng)新的研究方法都貫穿在他獨(dú)特的作曲家的視角。

首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂的民族風(fēng)格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學(xué)術(shù)論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。

論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂的本質(zhì)探討中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調(diào)》《中國傳統(tǒng)器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統(tǒng)音樂固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。

論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學(xué)識淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強(qiáng)勢”的形勢下，具有獨(dú)特性格的中國音樂應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂”之管見》《關(guān)于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。

論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知劉正國教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學(xué)者有關(guān)論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發(fā)掘一批骨質(zhì)的斜吹樂器后才引起人們的關(guān)注。據(jù)安徽學(xué)者（現(xiàn)任職于上海師大音樂學(xué)院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質(zhì)斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經(jīng)過劉氏的研究和開發(fā)，創(chuàng)制出了一種既保留了古龠的斜吹質(zhì)法，又能流利演奏半音階、音域可達(dá)三個八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠(yuǎn)，演奏流暢自如，優(yōu)美動聽。當(dāng)即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報(bào)告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨(dú)鐘，他一方面撰文宣揚(yáng)劉正國研究成果和大力宣揚(yáng)“龠”在中國音樂史上的價(jià)值，一方面為龠創(chuàng)作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現(xiàn)代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創(chuàng)作的貢獻(xiàn)重重地記下一筆。

篇(2)

一、貫穿于一生的音樂實(shí)踐

提到楊蔭瀏先生，不得不說到音樂實(shí)踐。先生一直秉承著這樣一個思想：要了解真正的音樂特點(diǎn)，就必須將音樂與人民生活緊密聯(lián)系起來。真要吃透浩如煙海的中國本土音樂，又將之消化、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新是要花大量精力和時間的，泛泛瀏覽，淺嘗輒止，只會捉襟見肘。他對音樂史學(xué)作過多年研究，早年浸泡在田野中，學(xué)習(xí)民族樂器，了解了風(fēng)俗細(xì)節(jié)， 熟悉各種儀式和用樂規(guī)矩。先生在研究古代樂律以及民族樂器的改革問題時，打破以往律學(xué)研究限制，親手制作幾十根長短有序的律管從事管律實(shí)驗(yàn)、又學(xué)習(xí)器樂的制作方法，解決橫笛制作的音準(zhǔn)缺陷，總結(jié)出尺寸數(shù)據(jù)的計(jì)算法則。采風(fēng)方面，從1922年起，先后前往無錫、南京、天津、西安、湖南等地實(shí)地考察；1937 年、1950 年、1962 年三次對蘇南民間樂種“十番鼓”、“十番鑼鼓”進(jìn)行采錄和收集整理；1950年，錄下民間藝人華彥鈞的演奏；1942年，赴四川青城山采錄道教音樂；1953年，赴北京、西安采訪智化寺音樂、西安鼓樂并親自抄錄；1956年，率藝術(shù)研究院部分成員與湖南音樂家一起對湖南省傳統(tǒng)民間音樂作普察。智化寺與河北定縣子位村笙管樂、西安鼓樂、江南絲竹、《湖南音樂普查報(bào)告》等等成果無一不飽含著先生的心血。

二、深厚的理論積累

先生做學(xué)問的另一個重要的基石便是深厚的理論根基。他思維開闊，在晚年總結(jié)一生成果時指出音樂史是一門涵蓋面極廣的專業(yè)，它包括考古學(xué)、歷史學(xué)、樂律學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)在內(nèi)的多方面內(nèi)容。尤其是在中國，所有的人文社科，幾乎都與音樂緊密相連。他此前利用人文科學(xué)――文、史、哲與音樂的聯(lián)系，通過系統(tǒng)的論證和分析，開創(chuàng)音樂語言學(xué)學(xué)科，在《談?wù)勎幢蛔⒁獾拿耖g音調(diào)》中提到吟誦詩詞的聲調(diào)、叫賣的聲調(diào)以及方言的語調(diào)，認(rèn)為“語調(diào)”應(yīng)是民間音樂材料的組成因素，也是傳統(tǒng)音樂理論學(xué)者需要關(guān)注并運(yùn)用的研究方面。他的這些思考對中國傳統(tǒng)音樂研究有極大的飛躍意義，在一定程度上解決了當(dāng)時民族音樂學(xué)者的難題；當(dāng)然，先生著有的《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》是其平生最重要的代表作，不論是文獻(xiàn)、史料， 還是田野調(diào)查、實(shí)踐積累；不論是曲例分析、圖例說明還是文字表述，都受到了公認(rèn)的贊許和欣賞，因此也有了“20世紀(jì)以來的一部最全面、內(nèi)容最豐富的中國古代音樂史著作”這樣的的高度評價(jià)，讓后人望塵莫及。同時，先生難能可貴的一點(diǎn)是能清晰地運(yùn)用唯物史觀來看待歷史具象，將音樂文化歸為意識形態(tài)中，站在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定文化意識的態(tài)度上考慮問題、解決問題。

三、實(shí)事求是和嚴(yán)謹(jǐn)求真的治學(xué)態(tài)度

篇(3)

論文摘要：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是，改革開放后，外來的音樂文化對我國傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊，使人們的觀念發(fā)生了一定變化，這一時期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。

音樂不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個國家或哪個民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映，對生活的批判。世界各國、各個民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活，由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識形態(tài)，音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時期，鑒于自然、社會環(huán)境的迥異，造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。

我國是具有五千年悠久文化的文明古國，對世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心，秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國，這時中國古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個高峰時期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。

我們從中國文學(xué)史、中國音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對整個文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來，但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收，共同發(fā)展。

音樂不僅能表現(xiàn)一個國家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個國家和民族的精神和社會的整體風(fēng)貌，音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國家交流的手段。

音樂用于外交，古已有之。我國春秋時期，諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國君相見，以及諸侯國君接見其他國家的使臣，都需要音樂。可以說，沒有音樂，就沒有外交。

進(jìn)入當(dāng)代社會，音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時候，就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現(xiàn)出來的對美的追求，可以超越于人的社會與政治屬性，當(dāng)音樂用于交往的時候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。

人們在結(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、KTV一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時，不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會精心準(zhǔn)備一臺歌舞晚會去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動時，也都會播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動變得更加有魅力。

結(jié)語：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，隨著改革開放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會更加的豐富多彩。

參考文獻(xiàn)

[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流：1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[D].北京外國語大學(xué)，2007.11

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【關(guān)鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現(xiàn)狀；對策

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國社會科學(xué)院審議通過《中國社會科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會科學(xué)委員會頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對音樂學(xué)文論寫作的獨(dú)到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實(shí)踐過程細(xì)化、分解為11個環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對每個環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進(jìn)行深入、翔實(shí)的分析，并配以正反文論實(shí)例的解析、點(diǎn)評，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對音樂學(xué)寫作中的諸多問題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識對音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻(xiàn)、技能方法三個方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識的牽引下，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與認(rèn)識期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實(shí)現(xiàn)了“以實(shí)踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識，對其寫作實(shí)踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點(diǎn)的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內(nèi)容和實(shí)踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫開題報(bào)告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對讀者對象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對象的不明確，導(dǎo)致三個專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來教材內(nèi)容與讀者對象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計(jì)清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過整理、分析、評價(jià)而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價(jià)某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測研究趨勢。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補(bǔ)缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現(xiàn)實(shí)需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現(xiàn)實(shí)需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫開題報(bào)告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實(shí)意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實(shí)際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應(yīng)思考的問題是如何實(shí)現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補(bǔ)齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)的知識內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實(shí)踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實(shí)施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實(shí)例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實(shí)現(xiàn)教材與讀者對象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點(diǎn)，并切實(shí)考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實(shí)現(xiàn)范例對學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實(shí)現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對學(xué)生寫作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，發(fā)揮反面實(shí)例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯誤。在正反實(shí)例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實(shí)發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

［1］邱國明.試論音樂學(xué)論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.

［2］蘭曉薇.提高音樂院校師生科研創(chuàng)新能力的實(shí)用指南——讀《音樂論文寫作基礎(chǔ)》有感［J］.人民音樂，2009（12）.

篇(5)

    論文摘要:音樂教育與音樂文化二者之間是緊密聯(lián)系的,音樂教育的發(fā)展是音樂文化得以傳承的重要途徑。目前我國的音樂教育還主要處于一種基礎(chǔ)教育階段,較多的重視對音樂技能與技巧的培養(yǎng),關(guān)于音樂的文化教育相對要少,因此導(dǎo)致學(xué)生對傳統(tǒng)音樂文化了解較少,阻礙了音樂的發(fā)展。本文在此背景下,提出了音樂教育與音樂文化的關(guān)系研究,主要介紹了文化和音樂文化、音樂文化與音樂教育以及音樂文化教育的重要性,旨在從文化的角度說明音樂教育的重要性,以促進(jìn)音樂教育的發(fā)展。

    隨著素質(zhì)教育觀念的深化開展,目前很多國家的音樂教育已經(jīng)開始與文化相融合,成為真正意義上的文化音樂教育。由于每一種音樂背后都有一種文化對其進(jìn)行有效的支持,因此可以說音樂是一種文化的表達(dá),音樂與文化共存亡,沒有文化就沒有音樂,而沒有音樂也就沒有對文化的有效解讀。音樂教育是一種對音樂與文化的有效傳承手段,為音樂的發(fā)展注入了生機(jī)和活力,但我國目前的音樂教育還沒有將文化有效的融合進(jìn)來,因此很難獲得真正意義上的音樂藝術(shù)的發(fā)展,要有效的繁榮我國的民族音樂文化,對音樂進(jìn)行文化滲透是必要的選擇。

    一、文化與音樂文化

    文化是一種歷史表現(xiàn)與歷史傳承,狹義的文化主要是對人的一種價(jià)值觀念、意識形態(tài)等的描述,廣義的文化是一種精神財(cái)富的綜合。音樂作為一種藝術(shù)體現(xiàn),也屬于精神文化的范疇,因此可以說,音樂是文化的一部分。同時音樂的表達(dá)一定程度上是受其背后的文化氛圍的支撐的,因此可以說音樂與文化之間有著緊密的聯(lián)系。音樂文化的教育主要是按照文化的發(fā)展模式來研究音樂的發(fā)展,實(shí)際上,音樂與文化二者之間是一個相互聯(lián)系的感念,音樂文化某種程度上可以認(rèn)為是一種文化傳統(tǒng)的結(jié)合,我國音樂歷史源遠(yuǎn)流長,在音樂發(fā)展的歷史過程中,無不體現(xiàn)了音樂文化的藝術(shù)魅力,這種文化包括各種音樂樂器的發(fā)明與使用,以及各種經(jīng)典音樂作品的出現(xiàn),比如高山流水的創(chuàng)作,體現(xiàn)了朋友之間的情誼。嵇康在《聲無哀樂論》中提出了關(guān)于音樂美學(xué)的理論,體現(xiàn)了中國音樂文化的光輝和音樂思維及審美情趣,與我國的傳統(tǒng)文化一起構(gòu)成了我國音樂的巨大藝術(shù)魅力展示。

    二、音樂教育與音樂文化

    音樂教育與音樂文化二者之間有密切的聯(lián)系,一方面是音樂文化對音樂教育的促進(jìn)作用,音樂文化作為音樂教育的基礎(chǔ)元素決定著音樂教育的文化特性,決定了音樂教育的發(fā)展方向,如果沒有音樂文化,音樂教育則只剩下對音樂技巧和技術(shù)的應(yīng)用與描述,而失去了其審美情趣以及藝術(shù)表現(xiàn)力;另一方面,音樂教育的發(fā)展一定程度上又促進(jìn)了音樂文化的發(fā)展,音樂教育的持續(xù)發(fā)展會促進(jìn)音樂文化內(nèi)涵的逐漸豐富。音樂教育作為音樂文化發(fā)展的重要載體和途徑為音樂文化的創(chuàng)新提供了有機(jī)的促進(jìn)作用,如果沒有音樂教育,那么音樂文化也會停滯不前。

    音樂文化一定程度上制約著音樂教育的發(fā)展,有什么樣的音樂文化背景,就會有什么樣的音樂教育模式,目前隨著全球化的發(fā)展和國內(nèi)外交流溝通的增加,世界上不同的音樂教育模式及音樂文化底蘊(yùn)會在一定程度上影響中國音樂教育的發(fā)展。另外音樂教育的轉(zhuǎn)換也會促進(jìn)音樂文化的不斷繁榮和豐富,比如音樂教育過程中對其他音樂文化的吸收與借鑒,會對我國的音樂文化產(chǎn)生一定的同化作用,對促進(jìn)我國的民族音樂文化具有重要的作用,  三、重視文化音樂教育

    音樂教育某種程度上對文化的發(fā)展起到一種持續(xù)與穩(wěn)定的作用,經(jīng)典音樂是表現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的途徑,是一種在感覺的不斷積累的過程中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的形式。因此可以發(fā)現(xiàn)音樂教育的基本智能是對音樂文化的一種延續(xù),通過音樂教育的形式使得音樂文化不斷的進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。同時有計(jì)劃、有目的的音樂教育也可以有效的對音樂文件進(jìn)行傳授,使得受教育者能夠最大限度的領(lǐng)略音樂教育的要領(lǐng),獲取音樂知識。音樂教育對音樂文化的有效傳承實(shí)際上是一種去粗取精的過程,通過不斷的篩選與整理實(shí)現(xiàn)的,這種篩選的過程主要依據(jù)社會的發(fā)展需求和受教育者的心理要求來決定的。比如我國音樂文化歷史上,曾經(jīng)采用簡譜、五線譜等音樂符號來記錄音樂,隨著社會的發(fā)展和音樂教育的進(jìn)步,五線譜和簡譜逐漸成為社會音樂活動發(fā)展的需要,成為音樂教育活動中記譜法的主要教學(xué)內(nèi)容。另外音樂教育還將音樂文化的內(nèi)容進(jìn)行了重構(gòu),以更方便的形式使受教育者接受音樂形式,從而最大化的提高受教育者對音樂知識的掌握程度,從而不斷的掌握音樂文化的主體標(biāo)準(zhǔn),確保音樂文化系統(tǒng)的統(tǒng)一性和完整性發(fā)展。音樂文化教育作為一種持續(xù)發(fā)展的動態(tài)過程,是一種不斷進(jìn)行傳承的過程,將音樂教育與音樂文化結(jié)合起來,以促進(jìn)文化和音樂文化的發(fā)展。

    受中國教育模式的影響,教育的發(fā)展更多是重視對基礎(chǔ)的訓(xùn)練,反應(yīng)在音樂教育領(lǐng)域,更多是對音樂教育的技術(shù)和技巧進(jìn)行培訓(xùn),而對音樂作品背后的文化,學(xué)生的創(chuàng)造能力和想象能力等的教育和培訓(xùn)相對較少,學(xué)生不能深刻的理解音樂的藝術(shù)價(jià)值,制約了學(xué)生創(chuàng)造能力的發(fā)揮。就音樂教育來看,目前許多國家都將音樂教育規(guī)定為美育教育,音樂教育的主要目標(biāo)是提高學(xué)生的創(chuàng)造能力,審美能力和邏輯思維能力。在我國,音樂教育雖然處于一種基礎(chǔ)教育階段,但音樂的文化內(nèi)涵也開始被越來越多的人接受,民族音樂的發(fā)展與文化的有效結(jié)合取得了初步性進(jìn)展和成功,音樂的文化教育發(fā)展特點(diǎn)越來越明確。

    四、結(jié)論

    在音樂的文化教育與傳承過程中,音樂與文化二者是緊密相關(guān)的,任何形式的音樂教育都必須經(jīng)過文化的襯托才能體現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值,文化對音樂教育的促進(jìn)作用是目前音樂教育領(lǐng)域的重要理念。一種音樂只有與其特定的文化內(nèi)涵相聯(lián)系,才能獲得良好的發(fā)展,充分體現(xiàn)出其藝術(shù)的價(jià)值。因此在音樂教育的過程中,還需要進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)音樂作品背后的創(chuàng)造背景以及文化內(nèi)涵,以感悟到音樂作品中的文化積淀。我們應(yīng)該充分的認(rèn)識到音樂教育對音樂文化傳承的重要性,積極發(fā)揮音樂教育的作用,體現(xiàn)出音樂教育的價(jià)值,促進(jìn)我國優(yōu)秀音樂的發(fā)展,保證我國傳統(tǒng)音樂文化的獨(dú)特性和多元性價(jià)值的發(fā)揮。

    參考文獻(xiàn):

    [1]張計(jì).我國音樂教育與音樂文化協(xié)調(diào)發(fā)展探析[J].學(xué)術(shù)交流,2010年2期

篇(6)

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本 身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依 據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞 洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂 相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多 一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在 一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整 理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在 亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的 竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺 址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也 十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳 哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史 資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之 路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上 極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn) 了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史 料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司 馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”， 被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為 中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到 奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書 中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿 革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有 專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64 為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《 清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加 上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn) 了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的 《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類4 2—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致 ，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元) 、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述 的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方 面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮 籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《 樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴 史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除 正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有 關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求 等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩 集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣 記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也 是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜 等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教 地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍 ，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“ 類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》 《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述 書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別 類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中 有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅， 這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這 一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢 書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂 之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱 載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的 求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被 束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂 譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于 日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文 字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很 多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、 弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十 七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時間為天平十九年(747年)7月26日， 在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還 有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏 于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立 圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興 四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在 日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇 多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著 藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實(shí)際二十七 個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《 琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要 錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。 但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料 的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李 朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要 的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和 高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其 中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要 文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞 也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮 廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜 以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了 復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖 實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大 量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版 委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意 義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比 較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào) 子進(jìn)行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖 不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍 貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年 體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》 20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷 文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一 般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等， 像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國的宮廷 燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì) 初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂 的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》 和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13 世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊，1233 )、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊) 、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還 有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料 。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對聲明的研究， 聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究 。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲 的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本 與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共1 8種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫 、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無 論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了 解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這 一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書 ；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮 部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志 》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入 的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì) 的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以 及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東 南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多 的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化 圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì) 成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯 提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑Χ?二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂 器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于 宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分 別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開 論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出 現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊 斯蘭時代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音 樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭 文獻(xiàn)中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。 7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書 、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研 究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué) 交叉融合的一個學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音 樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對史料的 收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同 地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各 個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識可以是以音 樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示 歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本 國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類 、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰寫 的《樂器的歷史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn) 行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其 后是德國學(xué)者W.維奧拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn) 行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰 寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前， 首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊 成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史 的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化 的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論 是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國家從古代到現(xiàn)代的 完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelm Ambros)的《音樂史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他個人 約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》 (1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論 述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄 的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興 的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分 別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期 固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀(jì)民族音樂時代”、“近現(xiàn)代 世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘 說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少 。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東 方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在 東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較 明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價(jià)。比方說中國的京劇、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于 什么樣的地位?像這樣的比較與評價(jià)如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的 。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的 評價(jià)來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價(jià)，體裁樣式史 與社會史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方 音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603 —1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和 凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《 聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉 璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域 內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最 初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí) 的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評價(jià)，是一本對雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著 。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為 日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族 學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本 音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時代的順序 所完成的一部簡練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn) 象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來 看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱 謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì) 的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有 獨(dú)到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象 在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該 書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張 師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都 非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以 來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究， 近年來除了本國外，歐美學(xué)者對其進(jìn)行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷 音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國 的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在 巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種 、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee) 的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累 。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史 》(History of Indian Music，1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象 的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初 級階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(Rao Bhandarkar)、考馬拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生 一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而 對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史 性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多 理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(Die Musik der Araber，Leipzig)為起端，很多學(xué)者 對伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英 國學(xué)者H.G.伐瑪(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世 紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉 伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾 乎半個世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年， 他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受 阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的 歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修訂版)是對8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史 料進(jìn)行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂 ，這里還要提及的是黛嵐捷R.D’Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《 旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻(xiàn)給穆罕穆德二世的《音樂通論》，第五 卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn) ，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書 是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究 ，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部別卷4《東方音樂》(Orientalische Musik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文 化圈的音樂》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是對20世紀(jì)70年代 以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉 伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是 岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文， 改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但 它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡 明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉 伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和 東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專 著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者 一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀 況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜 述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與 亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流 動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導(dǎo)思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能 忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對 本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇(7)

1．《中學(xué)音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。

2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學(xué)堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續(xù)編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術(shù)分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔(dān)任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報(bào)刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。

6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報(bào)》。

12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報(bào)》。

14．《德彪西評價(jià)初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報(bào)》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》。

21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。

25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。

26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。

27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。

28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。

29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報(bào)?文化周報(bào)》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨(dú)立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計(jì)譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創(chuàng)作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨(dú)唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀(jì)念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。