序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇情景喜劇范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：陌生化；情景喜劇；熱播劇

一、引言

2007年9月美國CBS電視臺新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開播之初的默默無聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過衛(wèi)星電視和網絡在世界各地廣泛傳播，培養(yǎng)了大量的影迷，得到評論界和觀眾們的一致認可。它不僅獲得第61屆艾美獎3項提名，還榮獲2009年美國電視評論委員協(xié)會“喜劇突出成就獎”、“喜劇個人成就獎”等兩項大獎。在競爭激烈的電視劇市場，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評？下面本文將運用俄國形式主義理論中關于藝術創(chuàng)新的手法——陌生化對其原因進行探討。

二、生活大爆炸簡介

《生活大爆炸》講述了一個美女和四個科學家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學院的量子物理學家，他們有著超高的智商，對于工作上面的事情游刃有余，但是對于日常生活，這兩個大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學家的Howard和Raj的加盟下，四個科學宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。

三、陌生化理論

“陌生化”作為俄國形式主義的核心概念，最早于1916年由什克洛夫斯基（下面簡稱什氏）提出，用于分析詩歌和文學作品，作為概括復雜感受和表現(xiàn)現(xiàn)象的方法。在他們看來，藝術的過程就是事物“陌生化”的過程，就是設法增加感受的難度，延長感受的時間。詩歌或文學作品的一切表現(xiàn)形式都不是對現(xiàn)實的嚴格模仿、正確反映或再現(xiàn)，相反，它是一種有意識的偏離、背反甚至變形、異化。陌生化是文學藝術的本質特征，藝術存在的目的就是要讓表現(xiàn)客體“陌生”。作為一條有著堅固而廣泛心理學基礎的普遍的藝術原則，陌生化形成了自己獨特的審美特征，具備深刻的審美價值。

俄國形式主義者用這一理論對詩語進行了細致的研究，并把它運用于對敘事文體、文學史的分析。自從陌生化被引入我國以后也被學者們運用于文學文本的分析，出現(xiàn)了許多運用陌生化理論分析文學作品的文章。鄧建英（2003）在《“陌生化”與小說敘事視角》這篇文章中對福樓拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》這三部小說的敘事視角的陌生化進行闡釋，對讀者從不同的角度解讀小說起來很好的推動作用。羅娜（2010）在《以陌生化理論析<紅色手推車>的悲劇色彩》一文中從陌生化的角度對詩歌的結構和意象做了新的闡釋，對該詩的主題做了更深入的揭示。董鳴鶴（2010）在文章《視覺的狂歡—語言陌生化在小說和詩歌中的一種體現(xiàn)》中探究了張愛玲、岑參和李賀作品中語言的陌生化以及由此帶來的強烈的視覺變化及帶給讀者的震撼。總之，目前通過研究可以發(fā)現(xiàn)運用陌生化手法分析文學文本，即詩歌和小說的文章已經不勝枚舉。

情景喜劇，雖然不像詩歌小說有固定的文本可以反復仔細的研究，但它也是一種藝術表現(xiàn)。所以對于關注藝術創(chuàng)作手法的陌生化思想，作者試圖將其運用到情景喜劇《生活大爆炸》的研究，運用這一理論分析該劇之所以能夠熱播并受到評論界和觀眾廣泛好評的原因。

四、人物刻畫陌生化—以“天才”作為喜劇人物形象

劇中除了活潑開朗平凡普通的鄰家女孩Penny外，其他四個主角均是智商一流的天才。

以往的情景喜劇主要關注平凡人的普通生活，而該劇則反其道而行之，講述了四個科學的故事，他們的生活絕對的與眾不同。

Sheldon，智商187，11歲就進入大學學習，15歲就在德國海德堡學院做客座教授，擁有一個碩士學位和兩個博士學位，加州理工學院理論物理學家。作為一個高智商的人，Sheldon顯然對自己的聰明感到十分滿意，以至于常常顯得有些自大。按常理這樣一個自大的人應該會很讓人受不了，難以接受甚至有些厭惡，但相反，通過觀看劇集，觀眾會發(fā)現(xiàn)他是如此的可愛，在他身上無時無刻不透露這一股率真，令人油然而生一種保護和愛憐之情。

他直言老板只不過“是個沒什么實際成就的高中科學教師”，他因為妹妹向別人介紹他是火箭科學家而感到萬分恥辱和憤怒；他給研究生上課時說：你們之間一兩個人即使成為理論物理學家，也可能只是用來教五年級的小學生。但就是這樣一個高智商并自大的人，卻深受觀眾的喜愛，因為他的自大和自負并沒有絲毫的惡意，相反他有一顆善良的心。在第一季第一集中，他看到Penny的房間十分雜亂，于是半夜溜進她的房間為她整理。面對Leonard的不解和無可奈何，他堅定的認為自己是對的并說：“想到我們對面的房間是這個樣子，我睡不著。”而他率真的一個表現(xiàn)便是孩子氣。他感冒的時候要求Penny像媽媽一樣照顧他，邊擦藥邊唱歌給他聽。

總體而言，這個人物的智商和情商，自負和善良，自大和率真，以及高大修長的身材和無時無刻不透露著得一股孩子氣令這個人物與眾不同，充滿了喜感，令觀眾印象深刻，過目難忘。

Leonard，智商173，出生于科學世家，擁有兩個博士學位，加州理工學院實驗物理學家，一直夢想有一天會獲得諾貝爾物理學獎。相比Sheldon，他似乎暗淡了許多，然而憨厚老實卻是他真正的閃光點。他性格溫和，情商也趨于正常，而且他不像Sheldon那樣以自己為中心并沾沾自喜，他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同溝通天才世界和平凡人世界的橋梁，他的憨厚溫柔融化了天才和凡人的隔閡，使全劇的人物關系更加和諧完整。

Howard是一位猶太人，在加州理工學院應用物理學工作，是一位空間工程師。他自稱掌握六國語言，并有過人的語言模仿能力。就是這樣一位身材瘦小的猶太空間工程師，作為劇中唯一沒有博士學位的科學家，在工作中，他常常受到Sheldon等人的嘲笑；在生活中，對愛情充滿了渴望，屢屢和姑娘們搭訕卻屢屢失敗。但就是這樣一個個子小小、愛穿緊身衣、留時尚bobo頭，愛展示他那可憐的六國語言和充滿磁性嗓音并被Penny評價為“又惡心又可悲”的人物同樣令觀眾難以忘懷。他雖然有些滑稽，也從另一個方面讓觀眾感受到他的率真，正如他自己所說“像我這樣一個人，如果再不積極一點的話還能有什么機會呢？”。他的形象也許有些猥瑣，但他也不乏純真，也正是他的這種猥瑣和大膽，從反面表現(xiàn)了科學家們內心的七情六欲。

Raj是一位來自印度的粒子天體物理物理學家，同樣在加州理工學院工作。以往的情景喜劇都講述同一個社會團體內的故事，而在《生活大爆炸》中，不僅有猶太人的參與，還有印度人即Raj的加盟。他最突出的特點就是害羞，不過這源于一種疾病——選擇性語言障礙，該疾病表現(xiàn)在他身上即為在女性面前說不出話。但當他發(fā)現(xiàn)酒精可以幫他克服這個問題時，他就經常和Howard一起跑酒吧，拿著酒瓶子和女性搭訕，這時他的悶騷便顯現(xiàn)出來了。Raj的出現(xiàn)改變了以往情景喜劇單一文化氛圍的舊況，為單調的美國文化增添了異域風情，而由此帶來的文化沖突也較好的制造了喜劇效果，是該劇的笑點之一。

總之，該劇的四個主要人物形象均豐富飽滿，各具特色且十分另類。他們的出現(xiàn)改變了以往科學家在人們心中嚴肅刻板的印象，轉而成為受人歡迎、單純且又可愛的形象。每個人物都因其鮮明的個性而讓人過目不忘，而這顯然又與編劇們獨辟蹊徑，運用陌生化的視角創(chuàng)造劇本是分不開的。

五、總結

篇(2)

1、情景喜劇出現(xiàn)在中國熒屏的初期

在我國情景喜劇《我愛我家》這部開山之作之前，曾有幾部情景喜劇被引進到中國熒幕，廣東電視臺在1982年引進一部《馬丁叔叔》的美國情景喜劇，在1983年，同樣是廣東電視臺，其一檔綜藝節(jié)目《萬紫千紅》將一部系列漫畫《樂叔與蝦仔》拍攝成為一部同名短片在節(jié)目中播出，這檔節(jié)目正是受《馬丁叔叔》的啟發(fā)而制作的。后來廣東電視臺還制作了系列短劇《萬花筒》，以室內景拍攝為主，加入少量的外景，在當時一度使收視率猛增。再后來，不少電視臺效仿廣東電視臺，紛紛去取經學習，在當時新成立的廣州電視臺拍攝了《順意坊》、《陳醫(yī)生診所》等系列短劇，但是由于受技術條件的限制，以及個電視臺只是在形式上借鑒了《馬丁叔叔》，并沒有將情景喜劇的概念帶給中國觀眾，再者，后期沒有更好的創(chuàng)作等種種原因，這段時期的短劇在這一年退出了熒幕。雖然沒有給多數(shù)中國觀眾留下印象，但是卻能看出情景喜劇的確曾經試圖要在中國熒幕上發(fā)展。

2、情景喜劇在中國的立足初期

1992年中國熒屏引入美國情景喜劇《成長的煩惱》，使很多人第一次認識到電視情景喜劇，通過一個美國家庭在生活中的點滴反應了父母與孩子在成長過程中的關系，給國人帶來了很大的影響。之后從美國回歸的英達與著名作家梁左、王朔等，共同策劃了中國首部大型情景喜劇――《我愛我家》。1993年《我愛我家》上映初期，收視率低，并且口碑不盡人意，公共輿論對于這部情景喜劇的評價特別低，甚至于在1994年，由《成都晚報》舉辦的一次群眾評選最差電視劇的節(jié)目活動中，《我愛我家》也位列其中。在日后的發(fā)展中，這部并不看好的情景喜劇卻越來越受歡迎，1994年《我愛我家》后80集的續(xù)集開播，轟動了全國，產生了巨大的經濟效益，導演英達被稱為中國情景喜劇之父。《我愛我家》是中國情景喜劇的誕生之作，也是到現(xiàn)在為止的一部經典影視作品。之后更多優(yōu)秀的電視情景喜劇躍然屏上，出現(xiàn)在大眾的視野中，情景喜劇這一外來的文化藝術表演形式，開始在中國扎根并且蓬勃發(fā)展起來。

3、情景喜劇在中國熒屏發(fā)展時期

《我愛我家》的成功，對我國電視情景喜劇的發(fā)展起到了推動作用，不僅成立和培養(yǎng)了一組優(yōu)秀的情景喜劇演員，更重要的是確立了以家庭為中心的情景喜劇的演繹模式。趁著《我愛我家》播出的高峰時期，在1995年“英氏影視藝術公司”的成立，相繼推出了不少優(yōu)秀作品，1997年《候車大廳》、《新七十二家房客》上映，1998年拍攝《中國餐館》，還有《閑人馬大家》、《東北一家人》等優(yōu)秀情景喜劇作品，其中《閑人馬大姐》在2002年的飛天獎中榮獲“系列劇獎”的殊榮，這些優(yōu)秀作品的呈現(xiàn)，更加促進了中國電視情景喜劇正在走向正規(guī)化與專業(yè)化。

這其中，1997年的《新七十二家房客》是英達導演第一部描寫南方人生活狀態(tài)的情景喜劇，是以描寫一所上海老石門房子中的住戶中發(fā)生的故事。這部作品總的來說不算成功，原因是多方面的，本身該劇的導演以及編劇都是北方人，對于上海觀眾欣賞作品的觀點和立場了解的并不十分清楚。況且，拍攝地點是在北京，對于當時上海百姓的生活狀態(tài)認識不是十分深刻，而南北方之間存在的差異是很顯然的，無論是經濟還是文化等方面，都是有所不同的。值得一提的是在這部作品中，導演英達試圖將上海派的文化元素加入到情景喜劇當中，使中國情景喜劇的表現(xiàn)方式更加豐富，而這次嘗試對于情景喜劇的發(fā)展來說是極有意義的。

1998年《中國餐館》的拍攝，展現(xiàn)的是中西方文化和生活方式的不同，這部作品是導演英達根據(jù)自己早年在美國留學時期生活和學習的經歷拍攝而成。這部作品描寫的是一群中國人在美國的加利福尼亞開餐館的故事，在故事中展現(xiàn)的一幕幕幽默滑稽的故事，讓觀眾記憶深刻。并且導演英達也對此部作品給予了一個肯定的評價：“超出了《我愛我家》，達到一個新的高度。”，這部優(yōu)秀的情景喜劇作品，自從上映以來，收視率就一直居高不下，不管是國內還是國外都對《中國餐館》給予了很好的評價。

1998年的7月一部《老娘舅》的情景喜劇在上海東方電視臺播出，這次預示著中國的南方城市開始加入到電視情景喜劇的大潮中來，這是一部正宗的上海制作的情景喜劇，揭開了上海電視情景喜劇的第一頁篇章。《老娘舅》展示了熱情好客、樂于助人、幽默機智、風趣可愛的老上海，展現(xiàn)了上海人民嶄新的精神面貌。在《老娘舅》播出一年后，正式改名為《老娘舅》（家庭篇），主要演繹的是鄰里之間、夫妻之間、婆媳之間的瑣事細節(jié)，通過描寫老娘舅一家人對于各種事情的處理，展示出生活中美好與幸福。《老娘舅》堪稱為“海派”情景喜劇的經典之作。

4、中國情景喜劇的成熟期

1999年《閑人馬大姐》的播出，成為了中國情景喜劇走向成熟時期的一個標志，首先它塑造了馬大姐這樣一個深入人心的形象，另外，2002年飛天獎中“系列劇獎”的獲得，使《閑人馬大姐》成為第一部獲得政府頒獎的情景喜劇作品。

2004年，由林叢執(zhí)導演拍攝的一部兒童題材的情景喜劇《家有兒女》，在全國的電視觀眾心中留下了深刻的印象，講述的是兩個離異的家庭再結合之后，父母與孩子之間發(fā)生的有趣的故事。《家有兒女》被給予了非常高的評價，并且多次獲獎，第26屆電視劇飛天獎中榮獲少兒電視劇一等獎，五個一工程優(yōu)秀電視劇獎，在第7屆金鷹節(jié)中獲得最佳少兒電視劇獎。

2006年，一部低成本高水平的情景喜劇《武林外傳》上映，這部作品自開播之后，收視率一路飆升，自此，這部情景喜劇便紅透了全國。演員們的心態(tài)輕松、活潑，不僅是年輕人喜歡，很多知識分子以及海歸派都對該劇贊賞有加。2006年3月，中國電視節(jié)目榜在《新周刊》揭曉，《武林外傳》獲得十大創(chuàng)新電視人獎，2007年獲得第三屆電視風云榜風云大獎。

之后，眾多優(yōu)秀的情景喜劇作品相繼上映，《美女不壞》、《小房東》、、《辦公室》、《旅奧一家人》、《巴哥外傳》、《奧運在我家》、《萬家軼事》、《海馬歌舞廳》等等，都給觀眾留下了深刻而美好的印象。2012年8月19日，《北京日報》文化版頭版標題，“國產情景喜劇迎來春天？”，文別指出：“都市情景喜劇《愛情公寓3》成為熒屏黑馬，在安徽衛(wèi)視收視率一直穩(wěn)居黃金檔榜首；不久前，由愛奇藝推出的科幻情景喜劇《奇異家庭》，上線之前便已成功售給電視臺，締造視頻網站電視劇反銷電視臺的一大案例。”中國電視情景喜劇躋身于熒屏，并且在激烈的競爭中，多次獲得高收視率，為廣大觀眾所喜愛，說明中國電視情景喜劇已經越來越走向成熟。

二、中國情景喜劇的藝術特征

1、強調積極向上、和諧發(fā)展的精神內涵

每一部國產情景喜劇作品，都表現(xiàn)了當時社會風貌的新變化和新現(xiàn)象。例如《奧運在我家》，因為2008年奧運會的來臨，使得在北京城中一個小區(qū)的居民因感受奧運精神，因而在2008年有著美好的期盼與向往。《奧運在我家》反映在08奧運背景下，以北京為主的當代中國都市人受奧運精神的感召，積極樂觀，進取向上，創(chuàng)造美好生活，創(chuàng)建和諧社會的精神風貌，真實展現(xiàn)他們不畏各種困難和挫折，樂觀豁達，滿懷熱情，追求理想的現(xiàn)實生活。

2、相聲語言與地方語言的運用

國產情景喜劇在語言風格上個人認為是一種優(yōu)勢，以其幽默風趣的語言形式，小品模式的表演，博得觀眾的笑聲與認可。自《我愛我家》播出，之后上映的情景喜劇作品基本上都受《我愛我家》的影響，因為編劇梁左本身就擅長并且偏好于相聲語言的運用，當然這點在情景喜劇上來說是非常有利的。相聲語言本身就是一種藝術，歷史悠久，源遠流長，擁有非常豐厚的語言資源。中國文化博大精深，尤其的語言藝術精妙無窮，地方語言在情景喜劇中的運用尤其的出彩。例如在《老娘舅》中：“阿慶啊，伐桂儂是伐是阿拉額女婿，恩媽總歸是儂額恩媽。”《武林外傳》中，佟湘玉的經典臺詞：“額滴個神啊！”。有些經典廣告語言和流行語言的運用也非常精彩，《武林外傳》中郭芙蓉的口頭禪：“確定一定以及肯定”，拉近了與中國年輕一代觀眾的距離。在這部作品中，還有廣告、歌曲、戲曲、新聞等等多種元素，創(chuàng)造出一部別具特色的中國式情景喜劇。

3、地域性特征明顯

中國式的情景喜劇地域化非常的明顯，總的來說分為六個不同的派別，分別是京派、海派、粵派、關東派、長安派。京派代表主要是以英達的作品為主，英達的作品語言風格幽默，情節(jié)中演繹的故事主要是圍繞生活中瑣碎事情，以幽默風趣的語言形式帶給觀眾歡樂。主要代表作就是《我愛我家》與《閑人馬大姐》，展示北京城市人的風貌。北京城是平民文化與貴族文化的融合地，在作品中呈現(xiàn)出的北京都市人的優(yōu)越感正恰如其分地說明了這一點，時不時的關心著國家大事，即便是退休了的傅老與馬大姐，對于身邊的發(fā)生瑣事也都覺得事事都關己。海派的情景喜劇作品主要是以上海市位背景，通過演繹平凡市民的普通生活，折射出上海人民的生活現(xiàn)狀與精神風貌，《老娘舅》就是海派的典型代表作品。上海市一直以來就是中國比較發(fā)達的一個城市，上海融合了多種文化元素，具有多元性與開放性的特點。《老娘舅》中方言的運用也成功地呈現(xiàn)了上海人的優(yōu)越感與排他的特性。海派情景喜劇除了語言的幽默以外，更加偏重夸張的表演。反映廣東地域文化的情景喜劇屬于粵派，代表作品有《外來媳婦本地郎》，該劇充滿現(xiàn)代大都市生活氣息和濃厚的廣州地域特色，人物個性鮮明，語言風趣幽默，情節(jié)曲折動人，具有很強的觀賞性和娛樂性.關東派的代表作品是《東北一家人》，這部作品展現(xiàn)了濃郁的東北氣息，其濃重的東北口音展現(xiàn)了東北人大氣、善良、豪爽的特性。長安派情景喜劇以陜西方言為語言形式，展示了西北地區(qū)長安的歷史風貌與變遷，長安人民的生活態(tài)度。

三、中外情景喜劇的對比研究中有哪些不同

中國的情景喜劇最初完全是參照國外情景喜劇的模式而來，在某些方面有著共通的特性，然而，情景喜劇發(fā)展至今，國產情景喜劇與外國的情景喜劇還是有很多不同的。我們拿美國情景喜劇來作個對比。

首先在故事情景安排上，中國情景喜劇每個故事中有一個線索，根據(jù)這條線索來講述一個故事發(fā)生、經過與結束。這樣的情節(jié)安排比較容易控制故事發(fā)生的節(jié)奏，而且適應中國觀眾的接受能力與接受習慣。而美國情景喜劇在故事中，會有多個線索，在故事中每個角色都對故事的發(fā)生起著非常重要的作用，每個角色，每個人物都有故事發(fā)生，而每個角色身上發(fā)生的故事又是緊密相連的，整集的敘事相對來說更加精彩，更加有看頭。美國一部情節(jié)喜劇《愛你到死》就是圍繞著兩個故事情節(jié)展開敘事的。

其次在面向的社會層次上有所不同，中國情景喜劇作品主要是平民化的，面向大眾的，是老百姓接受并認可的。而西方的情景喜劇，主要展現(xiàn)的是家庭條件優(yōu)越，生活富裕的中產階級。美國情景喜劇《我愛露西》、《成長的煩惱》等，也折射出了美國多數(shù)家庭的生活現(xiàn)狀與精神風貌。

再者，在語言風格上中國情景喜劇具有明顯的民族風格，主要表現(xiàn)就是方言的運用，文化與審美的不同決定了這一特性。美國情景喜劇偏重于語言幽默感，充分了運用了美國語言的鮮活特點，對于這方面要求高質量和精彩的幽默效果。另外，美國情景喜劇作品在肢體語言的運用上比較夸張和開放，比如的動作在我國情景喜劇作品中就不會出現(xiàn)。

結語

我國情景喜劇有著很多優(yōu)勢，有著深厚的文化底蘊，獨特多樣的語言形式，具有中國特色的制作方式，優(yōu)秀的創(chuàng)作團隊。但是在創(chuàng)作與發(fā)展的過程，需要經歷很多嘗試與歷練，在借鑒與總結的同時，還要保證創(chuàng)作與拍攝的質量，不管在制作方面還是在內容上都需要有進一步的突破，以滿足廣大電視觀眾的心理需求，并且獲得一定的經濟效益與社會效益。中國電視情景喜劇的發(fā)展，會有更加美好的明天。

參考文獻

[1]周燕.試論中國情景喜劇的歷史發(fā)展和藝術特點[D].上海大學，2008-05-01

[2]韓亞棟.國產情景喜劇迎來春天？[N].北京日報，2012-08-16（15）

篇(3)

情節(jié)設置：以偶然代替必然，以碎片代替整體

《愛情公寓》故事情節(jié)設置的最大特點莫過于“偶然性”，從劇中人物的結識方式就不難看出，整個劇情都建立在偶然性戲劇事件的基礎上。國外留學歸國的展博在大巴上巧遇富家女婉瑜；胡一菲在工作中認識了與自己意見相左的曾小賢；子喬和美嘉在為房租一籌莫展之時剛好碰上走錯門的關谷。自此，幾位主角正式成為愛情公寓的房客。偶然性的相識又導致了日后故事的發(fā)展，這種戲劇化的偶然性也與現(xiàn)實的社會生活息息相關。當代都市年輕人最常遇到的就是合租問題，有時合租對象是朋友同學，有時是陌生人，在同一屋檐下會發(fā)生很多意想不到的事件。以此作為故事背景，便于觀眾迅速接受并及時融入劇情。

與其他的情景喜劇相比，《愛情公寓》更突出每集的獨立性，甚至在每一集中不同事件之間的連續(xù)性也很弱。碎片式的情節(jié)設置割裂了對于整體的追求，《愛情公寓》集中體現(xiàn)了多線并進的敘事風格。這種不連貫的多條線索的情節(jié)設置，恰恰迎合了當代快節(jié)奏生活狀態(tài)下都市年輕人的收視心理。情景喜劇的最大特點就是讓人愉悅放松，因而觀眾并不需要了解劇情及人物，隨意收看任何一集就可以達到緩解壓力、放松心情的目的。獨立的故事、偶然的情節(jié)使《愛情公寓》的每一集結局都有“反轉”的效果，讓人捉摸不定，因而感到驚喜不斷。

想比之下不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)情景喜劇的情節(jié)設置通常是在喜劇的外衣下包裹著“教化”的內核。基本上可以概括為：貪小便宜吃大虧，死要面子活受罪，善有善報福有攸歸，強調對于家庭、親人的責任感等。而《愛情公寓》拋棄了這些固有模式與觀念，放棄宣傳教化，用表層和現(xiàn)象來取代深度和本質，追求人物、時空、觀念的平面化，使其向世俗文化、商品文化、消費文化方向發(fā)展。

形象塑造：人物真實，性格迥異

在《愛情公寓》中每個角色都有其自身的弱點，沒有英雄式的完美中心人物。如展博雖然是麻省理工畢業(yè)的高材生，但面對愛情卻膽小軟弱；千金小姐婉瑜生活無腦，可對于金融理財卻很精通；花癡女孩美嘉其實工作起來勤勞肯干能吃苦。以80后年輕人為主要表現(xiàn)對象和接受對象，將這一人群的集體性格特點投射于七位主角身上，在性格迥異的角色中，觀眾很容易找到自己的心理投射對象。觀眾在被劇中人物帶動的同時，也會有似曾相識的感覺。

另外，在人物關系的設置上，該劇力圖把握真實感。如一菲與展博雖是姐弟關系但又異父異母，從側面反映了當下80后群體的家庭現(xiàn)狀；子喬與美嘉是曾經反目成仇的情侶，卻也可以為了“占便宜”共處一室，這在一定程度上反映了當代年輕人各種各樣的價值觀取向。而且，《愛情公寓》中的人物均有各自獨特的招牌動作及口頭禪，同時配以夸張的表情及黑色幽默，這種對輕松、愉悅的視聽享受的追求，更符合當下年輕人近乎癲狂的集體狂歡特征。

語言風格：幽默詼諧、個性化

情景喜劇的最大亮點莫過于涉及內容廣泛，針砭時弊、諷刺調侃，而又通俗易懂的人物語言。《愛情公寓》中的眾多人物都有自己的專屬語言，如曾小賢的“好男人就是我，我就是曾小賢”；展博的“我姐不是什么時候都是女的”；美嘉的“一口鹽汽水噴死你”等，語言風格極具個性特色。內容不僅現(xiàn)實而且充滿笑點，配合時下流行的冷幽默，一針見血又恰到好處，這也是本劇吸引觀眾的關鍵所在。劇中經典臺詞不勝枚舉，如公交車師傅對不了解國內生活的展博嚷道：“變態(tài)啊你，要么刷卡，要么投幣，要么滾蛋，扭什么扭！”配以展博扭腰的尷尬動作，讓人忍俊不禁。劇中配合不同的人物性格，設計了不同風格的臺詞，如美嘉時常出現(xiàn)“無腦狀態(tài)”，就會說出“一七得七，二七四十八，三八婦女節(jié)，五一勞動節(jié)，六一兒童節(jié)”這般無厘頭的語句；性格彪悍的一菲，性格潑辣、言語辛辣：“冒煙的是我，不是雪茄”。還有很多臺詞是對于現(xiàn)實生活中令人哭笑不得的事件的調侃，如網絡奸商的欺詐行為、豬肉漲價的問題……這些犀利的臺詞深深吸引了年輕觀眾，使得每一個人物形象都在觀眾心里留下了深刻的印記。

整體表現(xiàn)：模仿經典模式，戲仿熱門橋段

很明顯，定位為中國版《老友記》的《愛情公寓》，整體架構是對這一美國經典情景喜劇的本土化復制。同時，情節(jié)中穿插對其他熱門影視劇的戲仿，并將大眾文化與精英文化、歷史事件與日常生活隨意拼貼，制造出驚喜的效果。

《愛情公寓》與《老友記》在人物和場景設置方面都極為相似，同為一群來自不同家庭背景、不同工作領域的年輕人，代表著都市中的幾類人群，故事場景均為同一屋檐下。沿用《老友記》的經典模式，很大程度上迎合了年輕觀眾的口味，在模仿的基礎上融入國內當下現(xiàn)實生活中的社會現(xiàn)象及社會事件，符合了年輕觀眾的觀賞需求。同時很多影視劇的熱門橋段也被《愛情公寓》戲仿、拼貼于其中。如七位主角進行故事接龍游戲，每個人按照各自想法發(fā)展劇情，將《無間道》與《色·戒》兩部電影雜糅在一起，使故得游戲化、零散化，傳統(tǒng)模式被瞬間顛覆與解構，符合了年輕觀眾的思維方式。

結語

《愛情公寓》的出現(xiàn)，讓情景喜劇進入新的發(fā)展階段。以往的情景喜劇一般都以家庭為背景，試圖打造老少皆宜的劇情以吸引最廣泛的觀眾，但過多的復制也使觀眾逐漸流失，明確的定位反而能夠牢牢掌握部分群體的喜好。《愛情公寓》系列情景喜劇的“建成”，讓國產情景喜劇在傳統(tǒng)的基礎上有了新的突破，也使我國的年輕人擁有一個自娛自樂的放松空間。

（作者單位：周口師范學院）

欄目責編：曾 鳴

參考文獻：

1.金丹元：《“后現(xiàn)代語境”與影視審美文化》，北京，學林出版社，2002年版。

篇(4)

 

一、 情景喜劇與家庭元素的結合

 

在《我愛我家》中，核心人物是一家三代同堂的六口人外加一個小保姆，延伸人物是一些親戚鄰里、居委會大媽等，這種家庭結構對今天的很多人來講是最普遍的，觀眾們可以從中尋找屬于自己的家庭記憶。除《我愛我家》，也有很多情景喜劇表演得到好評，例如《炊事班的故事》、《候車大廳》、《編輯部的故事》等，但是這些情景喜劇都將背景設置在特殊環(huán)境之下，《武林外傳》更是架空歷史，將故事背景設置在虛構的歷史環(huán)境下。這些作品在播出時可以引觀眾發(fā)笑，但是很難使觀眾在情感上產生共鳴，隨著時間的流逝，這些作品就會漸漸淡出觀眾們的視線。為何以家庭為題材的家庭情景劇經久不衰，最主要的原因是我們中國人對于 “家”的傳統(tǒng)觀念根深蒂固。每個人的發(fā)展離不開家庭、離不開社會、離不開國家，家庭是一個縮影，情景喜劇選擇家庭題材，符合我國觀眾的傳統(tǒng)觀念。

 

二、精彩對白，精巧細節(jié)

 

情景喜劇的其中一個明顯特征就是片中的陣陣笑聲，據(jù)調查，在《我愛我家·我們的愚人節(jié)》這一集中，共有60次笑聲，其中由動作和語言引發(fā)的笑聲只有十次，這足以看出語言在其中的重要性。當時的編劇成員主要有粱左、梁歡、王朔、英壯等，正是有了他們這群喜劇精英的強強聯(lián)手，才創(chuàng)作出集集精巧結構、內涵幽默的戲。他們充分利用我國博大精深的語言資源，創(chuàng)作出的對白看似夸張，其實自有它的內涵，可以說，那個時候的劇中對白，現(xiàn)在用在我們的生活中也不過時。

 

三、明星大腕云集

 

《我愛我家》之所以能夠成為經典，還有一個很重要的原因就是各種明星大腕的客串。例如，葛優(yōu)出現(xiàn)于劇中第17、18集《不速之客》中;姜文出現(xiàn)在第92集《目擊者》一集中;趙忠祥出現(xiàn)于第91集《神秘來信》中，還有很多著名的演員劇中擔當客串角色，如今這些人中有的已經成名，有的已經漸漸淡出熒屏，但是在當年，他們也許只是來幫朋友個忙，來劇組探個班，串個戲而已。想要在今天再創(chuàng)作這樣一部眾星云集的情景喜劇，幾乎是不可能了，拍戲的經濟成本是難以估量的。

 

四、獨特的小人物設置

 

《我愛我家》獨特的小人物設置，拉近了劇中人物與觀眾們的距離，使得觀眾們可以更深切的感受到創(chuàng)作者的真誠。劇中的傅明老人，雖然身為一個離休老干部，但是在生活中卻是一位自我感覺良好，總愛指揮別人，處處與別人攀比的普通老頭兒;大兒子賈志國，某科研單位副處長，為人雖老實本分但卻是個膽小、官迷、財迷的人;宋丹丹扮演的和平，是個熱心腸的人，還有劇中小兒子賈志新、小女兒賈小凡、家中年齡最小的賈圓圓。劇中的人物每一個都是好人，但是每個人都有小缺點，正是由于這些缺點使得演員塑造的人物更真實生動，更易于拉近與觀眾們的距離。

 

五、大團圓式結局

 

家庭情景喜劇是一種輕松愉快的電視節(jié)目樣式，令觀眾們笑是它的標志性特征，這樣就離不開大團圓式的結局。在我國的家庭情景喜劇中，不論是每集的小結局還是最后的大結局，大多是大團圓式的。例如在《雙鬼敲門》這集中，保姆小張的兩個老鄉(xiāng)寶財和春花，搶劫并綁架了余大媽和老傅，節(jié)目中的氣氛相當緊張，可是在得知他們寶財和春花的遭遇之后，老傅一家人原諒了他們，這集的結局當然是皆大歡喜。大團圓式結尾符合中國觀眾的審美習慣，可以令生活在快節(jié)奏、壓力大的都市人們，在一片歡聲笑語中精神上得到放松。

 

《我愛我家》可為何經久不衰，從家庭題材的選擇、人物的設置、臺詞的句句斟酌、演員的傾力出演、大團圓的結局，每一處都值得我們思考。

篇(5)

關鍵詞 期待視野 字幕翻譯 情景喜劇

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.08.070

Sitcom Subtitles Translation in Readers' Expectation Perspective

――Take "The Simpsons" as an example

WANG Yue

（Foreign Language Department， College of Tourism and Culture， Yunnan University， Lijiang， Yunnan 674199）

Abstract Sitcom has been vivid characters， plot and humor to life vivid language for the audience favorite， and its authentic language style and rich cultural background is also a huge challenge for the subtitling. In this paper， readers expect vision， combined with the classic American sitcom "The Simpsons" to explore how different translator translation strategies to meet audience expectations vision of subtitles.

Key words expectation perspective; subtitles translation; sitcom subtitles

在種類繁多的英語電視劇里，情景喜劇在觀眾心中具有不可替代的地位。通過查閱文獻，筆者發(fā)現(xiàn)情景喜劇觀眾具有年輕化和高學歷的特點，他們觀看情景喜劇不僅是為了娛樂消遣，還渴望從中獲取新知識。有鑒于此，筆者認為“讀者期待視野”這一概念對字幕翻譯有適用性，本文旨在由此探討字幕翻譯的可行方法。

1 讀者期待視野對字幕翻譯的啟示

讀者期待視野（Reader’s horizon of expectation）是接受美學的核心概念，由姚斯（Jauss）和伊瑟爾（Iser）提出。姚斯認為讀者在解讀文本時受先前審美和閱讀經驗的影響，對作品有潛在的期待視野，而譯者在翻譯時要充分考慮這一因素，盡量使譯文符合或改變讀者期待視野。姚斯將讀者期待進一步劃分為兩類：定向期待（directed expectation）和創(chuàng)新期待（creative expectation）;前者是讀者以往閱讀或生活經驗已經形成的預設圖式，當實際閱讀與其一致時，讀者就能快速理解作品;若實際閱讀內容超出讀者的定向期待，則會激發(fā)讀者克服理解障礙而獲得新知，從而滿足讀者渴望了解新事物的創(chuàng)新期待。

在讀者期待視野的關照下，譯者及讀者的主體性得到重視，而翻譯模式也不再局限于單純以“文本為中心”。受時空因素及傳播手段影響，情景喜劇翻譯具有特殊性和復雜性，觀眾對字幕的接受度是衡量其好壞的標準。因此，譯者必須考慮到觀眾本身的英語認知能力局限及了解新事物的期待，靈活調整翻譯策略以滿足觀眾期待。

本文選取《辛普森一家》的典型例子，探討譯者如何在翻譯中靈活轉化，滿足觀眾期待。《辛普森一家》是美國福克斯廣播公司出品的動畫情景喜劇，至今已出到第26季，曾被《時代周刊》提名為“二十世紀最偉大的電視節(jié)目”。該劇因對美國社會生活的真實刻畫和辛辣嘲諷而在美國電視史上經久不衰，在我國也擁有大量觀眾。本文選用這一經典作品作為研究對象，針對情景喜劇的翻譯難點探討如何讓譯文簡潔傳神。

2 《辛普森一家》中滿足讀者定向期待的翻譯策略

該劇人物對白幽默風趣，不乏雙關、影射等言語幽默，也展現(xiàn)了美國本土文化，這兩點成為翻譯難點。由于英漢語言及文化的巨大差異，譯者應該讓譯文符合漢語語言習慣，從而符合中國觀眾的預設圖式即定向期待。通過分析語料，筆者發(fā)現(xiàn)可通過調整句型、活用漢語俚語及新詞等手段達到這一目的。

2.1 靈活轉化句式

英語重“形合”，一般以通過時態(tài)、語態(tài)、邏輯連詞等語法手段成句。而漢語重“意合”，形散神聚，句法的銜接以語義為主，很少依靠外顯的語法手段。此外，受時空制約，如果字幕字數(shù)過多，會妨礙觀眾理解。因此，譯者要通過下列手段讓字幕簡明達意，符合中國觀眾的閱讀習慣。

（1）化長句為短句

例1 Homer：You’ve learned a very valuable life lesson， boy， which is that love doesn’t exist， except briefly between a man and a woman before marriage.

霍默：兒子，你學到了人生非常重要的一課。男人和女人結婚后，愛情就不存在了。

這句話是霍默對兒子巴特所說的，原文語句較長，語法結構明顯， which引導的非限制性定語從句中還包含一個that引導的表語從句;譯文中則沒有照搬“那（這）就是……”的從句引導詞，而是一拆為二。結合語境，中國觀眾完全能夠明白后文是對前文的闡釋，這樣的表達不僅簡潔達意，也符合漢語行文習慣。

例2 Homer： Will you stop saying things that’ll make me have to do something？

霍默：你能少說點嗎？我不想動彈。

上例中，霍默和巴特在看電視時聽到一聲尖叫，而霍默因為懶得去查證叫聲是否來自家里，對巴特說了上面的話。原文雖然只有一個從句，但要恰如其分地傳達語義和語氣卻很難，因此需要譯者根據(jù)語境適當轉化句型。此處譯文不僅保留了看似疑問實則命令的語氣，而且把霍默讓兒子住嘴的原因也保留下來，意思一目了然，譯文通順傳神。

（2）調整語序

例3 Fat Tony： I felt bad for the guy， sitting there in his little card table.

胖托尼：那家伙坐在小桌邊，我就覺得他特可憐。

上例中，下劃線部分是原句的后置定語，起修飾作用。英語句子往往句尾開放，句首收縮，而漢語句子恰恰相反，換言之，英語中修飾成分往往后置，漢語則前置。譯者應及時調整語序，使譯文符合漢語行文習慣，便于理解。

2.2 巧用俚語俗語，傳達原文幽默

劇中對白口語化，大量使用美國社會生活中常見俚語、俗語和流行語，語言真實幽默，貼近生活。譯者可以結合語境，適當運用漢語中意思相近的俚語或流行語傳達原文幽默詼諧的特點，讓中國觀眾在有限的時間里得其神髓。

例5 Officer： Chief， can I ask C why do you want to be a policeman？

Chief： Adrenaline junkie.

警察：長官，我能問問你為啥當警察嗎？

警長：爺玩的就是心跳。

“Adrenaline junkie”是一個俗語，字面意思是“腎上腺素上癮者”，實際指那些喜歡冒險甚至沉迷于此的人。如只翻譯字面意思，中國觀眾很難理解。借用漢語流行語“玩兒的就是心跳”，不僅恰如其分傳達了語義，也再現(xiàn)了幽默戲謔的口吻，讓觀眾會心一笑。

例6 Audience： Skinner， people want to get home！ Speak regular！

觀眾：斯金納，大家還想早點回家呢，說人話！

在小學校長斯金納為慈善拍賣會致辭時，一個觀眾催促他快點說完讓大家回家，實際表達了對空洞無聊的致辭的諷刺。借用國人在類似語境下常用的表達，一句“說人話”足以讓觀眾體會到隱含的嘲諷意味。

3 《辛普森一家》中滿足讀者創(chuàng)新期待的翻譯策略

中美文化差異巨大，劇中對美國名人軼事的影射在中國文化中往往是空缺的。對于這樣的文化缺省，譯者一般通過加注釋或文內闡釋來傳遞原意。既然觀眾本身也希望通過觀影了解西方文化、獲得新知識，簡明達意的注釋或闡釋不僅不會妨礙觀眾理解，反而有助于了解原文文化。

3.1 屏幕上方加短注

受屏幕空間和播放時間限制，該劇譯者把注釋放在屏幕上方，既不妨礙觀眾看字幕，又能簡要交代相關背景。

例7 Homer：Keep your pants on， Flanders.

Flanders：Oh， I will， till I go to bed and take them off under the covers.

霍默：別慌，弗蘭德斯。

弗蘭德斯：我會的，我會等睡覺時再脫褲子。

原文運用雙關手法，巧用習語“keep one’s pants on”的字面含義（穿褲子）和隱含意思（保持鎮(zhèn)靜）制造幽默效果。不了解這習語的觀眾會覺得弗蘭德斯最后一句話莫名其妙，也無法體會原文的風趣。譯者在屏幕上方簡短加注：“字面意思為‘穿著褲子’”，在字幕中譯出“別慌”之意，可謂畫龍點睛之筆。細心的觀眾不僅能體會到原文幽默，還了解了一個英語習語。

3.2 文內闡釋

對每個文化專有詞都加注，必然會加重觀眾理解負擔。因此譯者還可以采用適當闡釋的方式保持字幕連貫性，保證觀眾的流暢理解。觀眾對文化信息點的理解如何，更多取決于他們進一步了解的意圖。

例 8 Homer： Not only do I like Van Halen， but I think they keep getting better.

霍默：我不僅力挺范海倫樂隊，還認為他們會繼續(xù)火。

“Van Halen”樂隊在中國知名度低，簡短的注釋對理解幫助不大，因此無需單獨加注。譯者加入“樂隊”二字，旨在讓觀眾快速了解這一專有名詞實質，而更多背景信息則有待自己發(fā)掘。這一譯法在有限的條件下較恰當?shù)貪M足了觀眾的創(chuàng)新期待。

4 結語

情景喜劇語言幽默鮮活，文化內涵豐富，是觀眾學習英語語言文化的良好素材。譯者應盡量滿足讀者的定向期待和創(chuàng)新期待，通過句式轉化、巧用漢語俚語、適當加注及文內明示等手法，讓字幕符合漢語習慣并盡量保持原文的幽默和文化信息，讓觀眾既能流暢理解原意，又能了解相關文化。

參考文獻

[1] 毛榮貴. 翻譯美學[M].上海：上海交通大學出版社，2005.

[2] 方夢之.譯文如何為讀者所接受[J].上海科技翻譯，1992（1）.

[3] 傅宛菊.美國電視劇市場分析[J].中國廣播電視，2009.3（9）.

[4] 王東風.文化缺省與翻譯中的連貫重構[J].外國語，1997（6）：55-60.

篇(6)

關鍵詞：幽默字幕翻譯；功能翻譯理論；情景喜劇

隨著中國與世界的接軌，文化交流日益頻繁，英文情景喜劇如潮水般涌入中國，如《成長的煩惱》、《老友記》等。由于語言及文化上的差異，要想真正看懂外國影視作品并非易事，要通過字幕的形式使觀者能同步理解其中所包含的幽默信息就難上加難了。

本文試圖以功能翻譯理論為指導,以情景喜劇字幕翻譯的特點提出相應的翻譯策略，最終幫助人們跨越語言阻礙,準確欣賞到外國的影視作品。

1功能翻譯理論及應用概述

功能翻譯理論20世紀70年代產生于德國，它將翻譯由靜態(tài)的語言現(xiàn)象視為跨文化交際的行為，其宗旨就是“目的決定方式”。功能翻譯理論包含三大原則,即“目的原則”、“連貫原則”和“忠誠原則”。其中,“目的原則”是最高準則,其他兩項居于從屬地位。

根據(jù)功能翻譯理論，字幕翻譯也是一種跨文化的交際活動。交際通過符號（sign）實現(xiàn)，符號的使用具有目的性，它要到達特定的目標，而符號具有規(guī)約性和文化特殊性。交際活動的成功要求交際符號必須在意義方面達成某種共識。在翻譯過程中，譯者將原作語言文化中具有特定意義的符號轉換成被譯語言文化中的符號，因此，翻譯過程本身就是一種跨文化的交際活動。

此外，字幕翻譯是文本處理的活動。因為翻譯活動是基于“某種文本”（some kind of text）而展開的，在特定的歷史、社會、文化情景中，把非語言文本因素轉化為語言文本因素具有文化特殊性（culture-specificity），所以情景喜劇的字幕翻譯就要相應減少文化負荷。翻譯實踐中應盡可能減少源語言特有的幽默因素，而用目標語中對應的幽默腳本來替代，以使譯文觀者在看到字幕的同時產生與源語觀者盡可能相同的幽默效果。實際上，不同的影視文本因為不同的交際目的，其整體的翻譯策略均應有所不同。

2情景喜劇字幕功能翻譯的內涵

情景喜劇字幕片的翻譯與普通文學翻譯有相似之處，但因其本身特有的局限給翻譯提出了更高的要求。根據(jù)功能翻譯理論，字幕翻譯也是一種跨文化的交際活動。由于字幕語言翻譯之外的制約因素，尤其是時間和空間的限制，翻譯過程中對原作對話字數(shù)的縮減和句式調整以便觀者能夠即時理解是成功的前提之一。除此之外，字幕翻譯和其他翻譯類型相同，其目的亦是將源語文本轉化成目的語，使觀者能夠理解的目的語文本。

3情景喜劇字幕功能翻譯的策略

字幕翻譯是將字幕的原語文化信息轉換成譯語文化信息并求得二者相似的思維活動和語言活動。幽默的字幕翻譯旨在通過譯者的翻譯給觀者帶來快樂。譯出的字幕失卻了幽默的效果，也就失去了翻譯的意義，進而也就失去了存在的理由。幽默預期的達成需要多種翻譯策略的綜合使用。常見的字幕翻譯策略主要包括直譯、意譯、移植、補救等。

3.1直譯

直譯是“按照譯文語言的語法規(guī)則翻譯出原文的字幕意思，仍保留原文的文體風格和文化特征”。當然，“直譯不是死譯、硬譯、呆譯，是在保證原文語意不流失的情況下，盡量直譯”。《老友記》的字幕譯者對源語與目的語的字面意義和隱含意義相同或相似的信息采用了直譯的策略。如：

Frank: You just don’t know how hard it is, Phoebe. There’s just so many of them. You know, two I can handle. Two’s great. You just hold one in each hand, but what do I do when the third one runs at me with his bike helmet on. I’ve got no more hands to protect my area! There’s three of them, Phoebe, three!

弗蘭克：你不知道這有多難，菲比。他們太多了。知道嗎，兩個我還能行。兩個就太好了。你正一手抱著一個，可第三個帶著自行車頭盔朝我跑過來的時候我能怎么辦？我又沒有另一只手來保護我的要害！是三個，菲比，三個呀！

這是菲比的弟弟照顧三胞胎時的一段自訴。文字平平淡淡，卻透出了其中的幽默氣息，結尾中的“我的要害”，畫龍點睛地將弗蘭克這一年輕爸爸難以應付孩子的形象活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。

3.2意譯

意譯，是指根據(jù)原文的大意來翻譯,不作逐字逐句的翻譯。通常在翻譯句子或詞組(或更大的意群)時使用較多,意譯主要在原語與譯語體現(xiàn)巨大文化差異的情況下得以應用。從跨文化語言交際和文化交流的角度來看,意譯強調的是譯語文化體系和原語文化體系的相對獨立性。大量的實例說明,意譯的使用體現(xiàn)出不同語言民族在生態(tài)文化、語言文化、宗教文化、物質文化和社會文化諸多方面的差異性。意譯更能夠體現(xiàn)出本民族的語言特征。例如：

Phoebe: Are you gonna go over there?

菲比：你想過去嗎?

Joey：No, yeah, no, ok, but not yet. I don’t wanna seemtoo eager. One Mississippi, two Mississippi, three Mississippi. That seems pretty cool.

喬伊：不想,呆會再說,我不想顯得太急于見她了。三、二、一，這樣顯得比較酷。

這是喬伊咖啡館瞧見前女友,猶豫是否應上前打個招呼。“One Mississippi, two Mississippi, three Mississippi”其實是橄欖球運動員開球前以數(shù)數(shù)鼓舞士氣的方法,相當于中文中倒數(shù)“三、二、一”,是喬伊在給自己鼓氣。如果直譯出地名,不僅令人莫名其妙，也會造成前后語義不連貫。

3.3移植

所謂移植策略，即在字幕翻譯過程中，將源語中的文化信息和表達形式從源語文化域內移植到目標語觀者的文化域內，使得觀者能更大限度地理解源語信息。比如：

Ross：Excuse me, uh, that’s, that’s my puck.

羅斯：不好意思，冰球是我的。

Kid：I found it. Finders keepers, losers weepers.

小孩：我找到的。誰先找到誰先得。

這是羅斯在觀看冰球比賽時不幸被冰球打到鼻子，在診所中為了要回冰球和一個孩子的對話。這里小孩的對話中包含一個很古老的童謠：“Finders keepers, losers weepers.” 意思是東西誰撿到就是誰的了,丟了東西的人只能哭。但是目標語中沒有相應的童謠，所以通過譯者的移植，用漢語中的“誰先找到誰先得”來移花接木，更好地傳遞出了孩童的幽默氣息。

3.4補救

同一社會文化背景中的觀者，基于相同的認知環(huán)境，一般都具有關于這一社會文化的共同知識，因此在進行字幕“言語”交際時，根據(jù)語言使用的省力和經濟原則，雙方（源語作者和觀者）會省去那些他們認為是不言自明、屬于共知的內容，從而提高交際效率。這種由于雙方作為共享而加以省略的內容叫做缺省(default)。如果被省略的內容屬于字幕語篇之外的文化背景知識，就是文化缺省(cultural default)。文化缺省的內容，有人稱之為“先有知識”(prior knowledge)或“背景知識”（background knowledge）。這種“知識”往往無法在字幕內找到答案，使得字幕內的信息與字幕外的知識和經驗難以聯(lián)系起來形成連貫的語義，因而在字幕理解上出現(xiàn)了困難。所以在文化缺省的情況下，字幕翻譯工作者不僅要譯出臺詞意義，而且還要在后面加注，指出其出處，填補因缺省造成的意義空缺。例如：

Ross: Okay, then why do you have to wear underwear tonight?

羅斯：好，那么你今晚為什么一定要穿內褲呢？

Joey: It’s a rented tux. Okay. I’m not gonna go commando in another man’s fatigues.

喬伊：這是件租的晚禮服。我可不想不穿內褲去穿。

（注：commando突擊隊員方便訓練都不穿內褲。）

這是喬伊和錢德勒因為爭座位的一段對話，其中commando,原意本來為（南非布爾戰(zhàn)爭時代的）義勇隊的突擊隊（隊員）的意思。因為隊員為了便于訓練，所以經常不穿內褲，才漸漸有了go commando（不穿內褲）這種說法。為了補救文化缺省，可在譯文后面加注，以免目標觀者感到突兀，既補償了文化缺省中遺漏的信息，也使目的語觀者一目了然。

認真解讀并充分借助功能翻譯理論可以有效地指導情景喜劇中幽默字幕的翻譯實踐和研究。功能譯論指導下的翻譯行為必須堅持以“目的決定方式”為前提，綜合分析譯文的文本功能、交際環(huán)境和觀者需求并充分考慮字幕翻譯的時效性和連貫性，整體運用多種翻譯策略，以最佳時效比足質、足量傳遞幽默信息，進而達到即時幽默預期。做到這些，字幕翻譯就可以最大化消除理解上的偏差，從而大大提高情景喜劇中幽默字幕的翻譯質量。

參考文獻：

[1]Baker,M.2004.Routledge Encyclopedia of Translation Studies[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press.

[2]Bassnett，S. Translation Studies (Third Edition)[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[3]謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，1999.

篇(7)

【關鍵詞】情景喜劇；互聯(lián)網；段子；困境

中圖分類號：J975.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0086-02

情景喜劇可以說是與現(xiàn)實生活緊密貼近、對時代文化風貌呼應敏銳的一種電視劇類型。近幾年綜藝節(jié)目、真人秀等娛樂節(jié)目火爆熒屏，網紅、網絡段子、網劇的盛行為情景喜劇的創(chuàng)作帶來了一定的沖擊與挑戰(zhàn)。

貝克曾經指出了情景喜劇的九大特征，即24-30分鐘，有完整的敘事（系列劇而不是連續(xù)劇）；有固定的人物，熟悉的場景，通常在室內進行；劇情經常圍繞中心人物，一個或一對主角，其他人為配角；配角通常是刻板的人物；通常以家庭或工作地點為背景，或者在家與工作地點之間穿梭；家庭或象征性家庭作為通常題材或主題；每集具有循環(huán)型；場景與人物在結束時返回初始狀態(tài)；故事線索同步發(fā)展。①

情景喜劇在我國起步較晚。1992年《我愛我家》的誕生才使我國有了第一部正真意義上的情景喜劇。相比之下，1949年美國就有了第一部情景喜劇《戈德堡一家》，并大受歡迎。也就是說，中國的情景喜劇比西方國家晚了近半個世紀。而中國的情景喜劇又是在借鑒西方情景喜劇的模式下發(fā)展起來的，這幾年雖然有《武林外傳》《愛情公寓》等劇受到觀眾的喜愛，但作為舶來品，對于西方情景喜劇模式的基本模式尚未有所突破。

另外，中國情景喜劇長期處于模仿階段，致使節(jié)目同質化嚴重。細數(shù)中國的情景喜劇，圍繞著“家”這個框架下的情景喜劇近乎占到中國情景喜劇的三分之二，使觀眾對情景喜劇產生了審美疲勞。

情景喜劇的創(chuàng)作比一般的劇本寫作難度要高。“依照常規(guī)，每一集情景喜劇需要35個左右的笑料，也就是說差不多每半分鐘就要讓觀眾大笑一次”，②情景喜劇每一集都講述的是一個完整故事，在故事中又需要自然地穿插著各種貼合實際的笑料。米克?鮑斯曾經指出“情景喜劇依賴于語言和視覺幽默的結合”。這對編劇來說本身具有一定難度。編劇在講好一個個故事的同時，又要具有一定的幽默智慧。姜昆曾指出“情景喜劇關鍵還是看劇本”，這就指出了編劇的重要性。“然而，由于各種原因限制，中國情景喜劇還沒有形成比較穩(wěn)定的編劇隊伍。……鑒于編劇目前并沒有納入大學專業(yè)院校的重點培養(yǎng)計劃，得不到教育體系有效支持，只有進行師徒般傳授培養(yǎng)模式。”③編劇隊伍的缺失，也導致中國的情景喜劇“難為無米之炊”。

上述情景喜劇發(fā)展的受限因素已有不少文獻進行過論述，如張新剛和李強在2009年的《對中國情景喜劇發(fā)展現(xiàn)狀的思考》中指出了情景喜劇劇本粗糙、電視劇形態(tài)模糊和幽默智慧缺失等問題。在文章的最后，作者曾飽含自信與期待地指出“中國情景喜劇的‘春天’不再遙遠。主流文化的青睞，國際投資的招手，都會讓中國情景喜劇的創(chuàng)作高峰更快的來臨”。

然而時隔7年，我們的確看到中國的情景喜劇出現(xiàn)了新的面貌，《家有兒女》《武林外傳》的出現(xiàn)也確實給情景喜劇帶來了些許“春天”之感，但是“中國情景喜劇的創(chuàng)作高峰”似乎尚未來臨。據(jù)粗略統(tǒng)計，2015年在電視上播出的電視劇當中，古裝劇所占比重居多；家庭倫理劇次之；奇幻武俠劇、言情劇以及歷史、軍旅劇在電視熒屏中也均占有一席之地。在這些電視劇當中并未見到情景喜劇的蹤影。截止2016年上半年，也沒有情景喜劇播出。似乎我們對情景喜劇的記憶還停留在2014年的《愛情公寓4》。盡管觀眾對《愛情公寓5》和《武林外傳》續(xù)集的呼聲較高，但是除了《武林外傳》的姊妹篇《龍門鏢局》于2013年上映之外，目前尚未見到可以再次引發(fā)收視狂潮的情景喜劇，似乎情景喜劇的創(chuàng)作陷入了停滯不前的困境。特別是在當今全民娛樂的互聯(lián)網時代，更給情景喜劇帶來了更大的挑戰(zhàn)。

首先，網絡自制喜劇的興起給情景喜劇帶來了挑戰(zhàn)。2012年搜狐視頻推出了自制喜劇《潘磕惺俊罰受到了廣大網友喜愛。該劇與傳統(tǒng)的喜劇不同，它劇集短小，每一集15分鐘左右，而這十幾分鐘又被碎片化為十幾個小段子，沒有連貫的劇情和完整的故事，以夸張、無厘頭的方式表現(xiàn)了各種生存狀態(tài)的男士在不同場合下遇到的尷尬。這樣的網絡自制喜劇每一集大多都是幾個毫無聯(lián)系的情節(jié)組合在一起，每次涉及的人物3-5人，即不需要像情景喜劇那樣完整地構思一個故事，也不需要演員對一個角色從一而終的塑造和把握，甚至連故事展開的場景也大多是街角一隅，餐廳一角等。相對于情景喜劇，網絡自制喜劇無論是在主創(chuàng)人員的創(chuàng)作程度還是在制片人的制作成本方面都要少很多，但實際給觀眾帶來的“笑果”和商業(yè)價值并不比情景喜劇相差多少。以《潘磕惺俊肺例，該劇自開播以來的網絡點擊量就達到26億次，而第四季又有眾多著名品牌的贊助。這些網絡自制喜劇消解了部分情景喜劇的受眾與商業(yè)投資，客觀上為情景喜劇的創(chuàng)作帶來了挑戰(zhàn)。

其次，情景喜劇的劇情設置需要把握一定的時效性。無論是從1992年《我愛我家》中對下崗潮的探討，還是如今《愛情公寓》中對人工智能和氣候變暖問題的涉及，這些當下社會普遍關注的問題均反映到情景喜劇當中。然而隨著互聯(lián)網的普及和發(fā)展，人們手里的智能手機能迅速捕捉到社會熱點，網友們迅速將事實事件化，事件故事化，用戲謔地調侃使一個事件快速在大眾之間流傳開來成為津津樂道的話題。等到情景喜劇的編劇和導演再將該事件搬上熒屏，人們對該事件的關注程度早已消退，此時的喜劇效果大打折扣。因此，在互聯(lián)網社會的今天，情景喜劇的情節(jié)設計也會受到一定的影響。

除了情節(jié)設置的時效性以外，情景喜劇的人物語言也要風趣幽默。而網絡段子的火熱也給情景喜劇在語言設計上帶來了挑戰(zhàn)。段子手們常常是普通群眾，與老百姓一樣有著同樣的經歷和目光，而他們又能以奇妙的構思和風趣的語言精準地諷刺或自嘲著發(fā)生在日常生活中既無奈又可笑的事兒，在人們的生活中傳播開來。同樣的笑點不能重復利用，若情景喜劇將網絡段子搬上熒屏，已經熟知套路的觀眾很難再被打動，反而起到不好的效果。

情景喜劇在面臨自身發(fā)展不足和互聯(lián)網的信息發(fā)展迅猛的雙重挑戰(zhàn)下，應找準自己的發(fā)展優(yōu)勢。與新興的碎片化的網劇相比，情景喜劇完整的故事和個性鮮明的人物正是其優(yōu)勢所在。編劇臧里在《編好情景喜劇這個筐》中曾提到“有人說‘情景喜劇是個筐，什么都都可以裝。’這沒錯，但重要的是先把筐編好，人物設計要推向極致，人物之間的色彩要拉開，人物關系要復雜，這樣才能拍出更多的集數(shù)，不至于拍死”。互聯(lián)網所帶來的信息碎片化、網絡自制劇的段子化的確給情景喜劇帶來了挑戰(zhàn)，但同樣也為情景喜劇留下了更廣闊的發(fā)展空間。情景喜劇需在故事敘事和人物塑造上下好功夫，使故事情節(jié)更吸引人，人物個性更打動人。

注釋：

①張智華.電視劇類型[M].北京：北京師范大學出版社，2012，38.

②苗棣.美國電視劇[M].北京：北京廣播學院出版社，1999，87.

③張斌.中國情景喜劇的困境與出路[J].電視研究，2007，（3）：59.

參考文獻：

[1]張智華.電視劇類型[M].北京：北京師范大學出版社，2012，38.

[2]張新剛.對情景喜劇發(fā)展現(xiàn)狀的思考[J].電影評介，2009（16）：17.

[3]苗棣.美國電視劇[M].北京：北京廣播學院出版社，1999，87.

[4]張斌.中國情景喜劇的困境與出路[J].電視研究，2007，（3）：59.

[5]臧里.編好情景喜劇這個筐[N].北京廣播電視報，2003.

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