序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)心理學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：本科 設(shè)計心理學(xué) 教學(xué)

一、 本科設(shè)計心理學(xué)的教材和教學(xué)現(xiàn)狀

設(shè)計心理學(xué)是最近幾年剛興起的一門設(shè)計和心理學(xué)交叉的新興學(xué)科，在國內(nèi)廣受關(guān)注而又爭議頗多。大多數(shù)本科院校是最近幾年才剛開設(shè)本課程，甚至有的本科院校到目前為止還沒有開設(shè)相關(guān)的課程。那么對于設(shè)計心理學(xué)的課程教學(xué)，大家都在摸索中前進(jìn)，目前也尚無相關(guān)的較為普遍的、通用的教材。設(shè)計心理學(xué)領(lǐng)域的各位學(xué)者均以各自的知識背景和實踐經(jīng)驗出發(fā)，構(gòu)建學(xué)科體系，提煉學(xué)科理論和知識。

自從2001年江南大學(xué)的李彬彬教授出版了國內(nèi)第一本以消費(fèi)心理學(xué)為指導(dǎo)《設(shè)計心理學(xué)》教材之后，國內(nèi)學(xué)者對其研究也逐漸熱了起來。國內(nèi)相繼出版了6――10本相關(guān)的教材。其中工科工業(yè)設(shè)計背景的設(shè)計心理學(xué)教材主要有：李樂山《工業(yè)設(shè)計心理學(xué)》、柳莎《設(shè)計心理學(xué)》、以及2012年出版的十二五規(guī)劃教材：張凱、周瑩主編的《設(shè)計心理學(xué)》等等；以認(rèn)知心理學(xué)為指導(dǎo)的教材由邵璐、姜波編著西北大學(xué)出版社出版的《設(shè)計心理學(xué)》；以及十一五規(guī)劃教材許邵藝編著的《設(shè)計藝術(shù)心理學(xué)》；和設(shè)計學(xué)專業(yè)的通用教材：由楊星星、宋艷菊編著的《設(shè)計心理學(xué)》。短短時間，國內(nèi)多位學(xué)者撰寫同一門教材的編寫，充分反映了我國學(xué)者和設(shè)計者對設(shè)計中心理現(xiàn)象的關(guān)注，也表明了心理學(xué)研究對設(shè)計學(xué)科的建立，設(shè)計實踐發(fā)展有著極其重要的指導(dǎo)作用。

由于設(shè)計心理學(xué)研究教材的多樣性和研究內(nèi)容的不確定性，反映在課堂方面是作為應(yīng)用心理學(xué)分支之一的設(shè)計心理學(xué)面臨著更為含混的、無定論的現(xiàn)狀。甚至設(shè)計藝術(shù)學(xué)本身作為新興交叉學(xué)科的屬性，又進(jìn)一步強(qiáng)化了設(shè)計心理學(xué)體系和理論尚不統(tǒng)一的學(xué)科屬性。

因此，　對設(shè)計心理學(xué)的教學(xué)，　尤其是對教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法進(jìn)行相對準(zhǔn)確的教學(xué)定位是高校設(shè)計心理學(xué)發(fā)展所必須面對的方向。由于目前在國內(nèi)相關(guān)的教材較少，現(xiàn)已出版的一些教材或是針對性過強(qiáng)或是晦澀難以開展教學(xué)。針對我校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)置特點和現(xiàn)狀，經(jīng)過仔細(xì)斟酌和考慮，我選擇由許邵藝編著的十一五規(guī)劃教材《設(shè)計藝術(shù)心理學(xué)》作為講授的主要內(nèi)容，同時合理的引進(jìn)其它教材的內(nèi)容和國內(nèi)外的一些最新研究成果，在此基礎(chǔ)上形成自己適應(yīng)我校專業(yè)特色的獨(dú)特的教案。

二、 設(shè)計心理學(xué)教學(xué)的課程定位

設(shè)計心理學(xué)教學(xué)是為適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的需要，為視覺傳達(dá)設(shè)計、數(shù)字媒體設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、環(huán)藝設(shè)計、服裝設(shè)計等設(shè)計專業(yè)開設(shè)的理論課程教學(xué)體系。是對設(shè)計師的深層意義上的研究和訓(xùn)練，毫無疑問，這種研究較為抽象和深奧，但卻對設(shè)計師的發(fā)展有積極和重要的意義。設(shè)計院校和企業(yè)迫切需要這樣的理論。

我認(rèn)為設(shè)計心理學(xué)應(yīng)定義為設(shè)計學(xué)科的一門工具學(xué)科，它運(yùn)用心理學(xué)中經(jīng)受檢驗、相對穩(wěn)定的原理解讀設(shè)計中的現(xiàn)象，幫助設(shè)計者更好地認(rèn)識其設(shè)計目標(biāo)人群與設(shè)計相關(guān)的心理現(xiàn)象和行為，起到改善和輔助設(shè)計的作用，同時增強(qiáng)設(shè)計者自身的思維過程和創(chuàng)造能力的了解和認(rèn)識，提高設(shè)計能力。學(xué)生學(xué)習(xí)這門課的目的在于獲得必要的依據(jù)和參考，而不必把精力投入到心理學(xué)的研究本身中去。

三、改革設(shè)計心理學(xué)的教學(xué)思路

大學(xué)，　最重要的是要教會學(xué)生一些基本的理論和分析問題的方法，　更重要的是培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用所學(xué)過的知識解決實際問題的能力。根據(jù)我的課程定位：運(yùn)用心理學(xué)中經(jīng)受檢驗、相對穩(wěn)定的原理解讀設(shè)計中的現(xiàn)象，為學(xué)生在設(shè)計時獲得必要的依據(jù)和參考，而不是拘泥于心理學(xué)理論本身。我提出了以下幾點的教學(xué)思路：

1、設(shè)計心理學(xué)教學(xué)內(nèi)容上的合理剪裁

結(jié)合我校的實際情況特點和國內(nèi)外學(xué)者的研究現(xiàn)狀以及自己實踐教學(xué)經(jīng)驗總結(jié)，我把教學(xué)內(nèi)容定義為通用的教材性質(zhì)而非學(xué)術(shù)研究性質(zhì)，并且對教材內(nèi)容知識點重新的進(jìn)行了重新的歸納和整合：第一章：設(shè)計心理學(xué)概述部分。主要講述設(shè)計心理學(xué)的概念、與設(shè)計心理相關(guān)的心理學(xué)流派、以及現(xiàn)代設(shè)計心理學(xué)研究的發(fā)展趨勢等；第二章：講解普通心理學(xué)的基礎(chǔ)知識。如感覺、直覺、思維、聯(lián)想、情緒、情感、個性特征等；第三章：主要講解以格式塔心理學(xué)為基礎(chǔ)的設(shè)計藝術(shù)與視知覺心理規(guī)律；第四章：講解以認(rèn)知心理學(xué)為基礎(chǔ)的“信息加工心理學(xué)”；第五章：以人本主義為核心的“消費(fèi)心理學(xué)”；第六章：講解設(shè)計師的心理和設(shè)計思維。這與原參考教材有一定的出入。

2、教學(xué)方法上多采用案例教學(xué)法，強(qiáng)調(diào)經(jīng)典性和實用性

首先，設(shè)計心理學(xué)的原理教學(xué)采用“拿來主義”直接講授。讓學(xué)生直接掌握所涉及的理論精髓，而不必去搞繁瑣的理論探源與論證。為了使學(xué)生能更深刻的理解理論和解釋設(shè)計現(xiàn)象，可以增加一些趣味性的心理學(xué)實驗講解。比如在講解設(shè)計心理的現(xiàn)象――色彩心理的綜合效果設(shè)計時，為什么在快餐店和電影院門口要設(shè)計一些不安的色彩，而在閱覽室和實驗室設(shè)計藍(lán)色或冷色等寧靜的色彩？可以通過心理學(xué)家的心理實驗結(jié)果來證明：讓一部分人呆在四面都是藍(lán)色的冷色調(diào)房間內(nèi)，另一部分人呆在四年都是紅橙色的暖色調(diào)房間內(nèi)，讓他們根據(jù)自己的經(jīng)驗，在里面呆一個小時出來。實驗結(jié)果時在藍(lán)色房間里的人呆了一個小時二十分鐘，而在紅色房間的人呆了只有不到四十分鐘就出來了。

其次，設(shè)計心理學(xué)的應(yīng)用部分采用經(jīng)典案例分析，提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力。學(xué)習(xí)設(shè)計心理學(xué)的目的是運(yùn)用心理學(xué)中經(jīng)受檢驗、相對穩(wěn)定的原理解讀設(shè)計中的現(xiàn)象，為學(xué)生在設(shè)計時理論指導(dǎo)實踐獲得必要的依據(jù)和參考。通過案例分析法，教師將設(shè)計理論，設(shè)計師、消費(fèi)者、設(shè)計作品直觀的顯示在學(xué)生的面前，邊分析邊向?qū)W生提出問題并適當(dāng)講解，以獲取最佳效果。讓學(xué)生意識到，設(shè)計心理學(xué)作為一門應(yīng)用性的工具學(xué)科在設(shè)計中的不可或缺作用。因此，課堂上進(jìn)行案例分析，提高其實用性，不僅可以提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動性，還可以提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力。不失為一種很好的教學(xué)方法。

再次，設(shè)計心理學(xué)的實用性知識采用演示練習(xí)教學(xué)。設(shè)計心理學(xué)的“繁榮”源于理論對實踐的指導(dǎo)作用，通過理論的學(xué)習(xí)和設(shè)計現(xiàn)象的理論分析，采用講授和練習(xí)相結(jié)合。目的是通過案例分析和市場調(diào)研的操作，加速學(xué)生從知識到能力的轉(zhuǎn)化過程，從而解決設(shè)計心理學(xué)科的學(xué)習(xí)中“知易行難”的問題，誘導(dǎo)學(xué)生全身心地投入到練習(xí)中去，培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計能力。最后讓學(xué)生的通過市場調(diào)研和作業(yè)，使學(xué)生在設(shè)計和生活中，更深刻的理解設(shè)計設(shè)計心理學(xué)的相關(guān)知識，指導(dǎo)設(shè)計實踐，達(dá)到理論的升華。

教學(xué)是一種創(chuàng)造性活動。常言道：“教學(xué)有法.但無定法。”每個教師都應(yīng)當(dāng)有創(chuàng)造性地去教學(xué)并形成自己的教學(xué)風(fēng)格，提高教學(xué)質(zhì)量，設(shè)計心理學(xué)教學(xué)效果的提高除依靠上述方法外，還應(yīng)根據(jù)這門專業(yè)基礎(chǔ)課的特殊性，結(jié)合具體的教學(xué)內(nèi)容，從教學(xué)實際出發(fā)去研究。

3、增設(shè)網(wǎng)路時代的數(shù)字設(shè)計心理應(yīng)用研究。

隨著計算機(jī)及信息技術(shù)的發(fā)展，各學(xué)科都需要參與到計算機(jī)的設(shè)計中來，目前的數(shù)字媒體和虛擬化設(shè)計等相關(guān)專業(yè)作為藝術(shù)設(shè)計中的一個新興的重要方向和分支，已經(jīng)實現(xiàn)了無紙化的全電腦操作，因此我們應(yīng)該跟上時代的步伐，在數(shù)字話設(shè)計時代中，根據(jù)理論建設(shè)和學(xué)科建設(shè)的需要，增設(shè)設(shè)計心理學(xué)在數(shù)字化時代的現(xiàn)象解釋和應(yīng)用研究。著重的理論依據(jù)有：格式塔心理學(xué)的視知覺規(guī)律，特別是色彩心理對設(shè)計的影響；情感與情緒在網(wǎng)絡(luò)化時代的實踐研究；消費(fèi)心理在電子商務(wù)中的應(yīng)用研究，以及界面和交互設(shè)計心理、用戶設(shè)計心理等等。我以前曾發(fā)表的論文《WEB設(shè)計中的情感交互》也淺顯的設(shè)計到了其中設(shè)計心理的情感交互研究。

小結(jié)：

設(shè)計心理學(xué)作為一門交叉性的邊緣學(xué)科，從對設(shè)計現(xiàn)象的感知和設(shè)對計現(xiàn)象的原理著手，對設(shè)計實踐和原理產(chǎn)生必要的補(bǔ)充。此外，設(shè)計心理學(xué)還與設(shè)計實踐教學(xué)共同構(gòu)建出一個為適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)所需要的設(shè)計課程教學(xué)體系。我們相信，設(shè)計心理學(xué)將發(fā)揮越來越重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]　柳莎.設(shè)計心理學(xué).上海人民美術(shù)出版社.2009

[2]　許邵藝.設(shè)計藝術(shù)心理學(xué).中南大學(xué)出版社.2010

[3]　李彬彬.設(shè)計心理學(xué).中國輕工業(yè)出版社.2006

篇(2)

時 間:2012年6月22日

地 點:中國藝術(shù)研究院·中國書法院

上午我講了中國書法史的開頭,主要是書法美學(xué)、書法形式的演變問題,它的發(fā)展背景是史前和商周秦漢魏晉上古書法史(上午的課題《用筆與結(jié)字:中國書法成熟的三大歷史階段》),涉及了當(dāng)代書法與古代書法關(guān)系的問題。下午我講書法史的結(jié)尾,即近古書法史的兩個轉(zhuǎn)折點和當(dāng)代書法創(chuàng)作的趨勢。

一、17世紀(jì)書法轉(zhuǎn)折點不是清初與傅山

近古書法史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵是什么?在哪里?是誰?它與我們當(dāng)代書法史的關(guān)系?這些問題的提出,是不久前我訪問英國拜會牛津大學(xué)藝術(shù)史系主任柯律格教授時引出來的。

柯律格教授在中國最近翻譯出版了兩本書。一本是北京大學(xué)出版社翻譯出版的《明代的圖像與視覺性》,他的博士生到北京訪問時送給我的。我回贈了一本《書法藝術(shù)概論》,然后相約今年6月份在牛津會見。會見時,他又送了我一本書(這之前他寄了英文版給我),是由三聯(lián)書店翻譯出版的《雅債—文徵明的社交性藝術(shù)》,4月份剛翻譯出版的,正好他的樣書到了,就簽名送了我。這兩本書都是關(guān)于明代藝術(shù)史研究的,他運(yùn)用藝術(shù)社會學(xué)的研究方法,提出了一些很新穎、很精辟的看法,值得我們參考借鑒。我們會見時就談到了明代書法研究的重要性和明代在中國繪畫史上的重要意義。

后來,我把與柯律格教授見面的事跟蘇立文教授聊了一下,他說:“他(柯律格)是研究圖的,我是研究畫的。”所謂“圖”,就是在社會上使用的各種視覺的圖像;所謂“畫”就是藝術(shù)繪畫。葉秀山先生曾提出藝術(shù)美學(xué)研究不外乎兩種方法論:一種是藝術(shù)心理學(xué),一種是藝術(shù)社會學(xué)。以此歸納,蘇立文研究“畫”大約屬于藝術(shù)心理學(xué)范疇,柯律格研究“圖”應(yīng)該屬于藝術(shù)社會學(xué)范疇。柯律格的研究也把“圖”和“畫”分開,談到明代的圖像,顯然具有藝術(shù)社會學(xué)方法論的特征。

柯律格關(guān)于文徵明講了什么問題呢?他講的是關(guān)于文徵明書畫作品的流通問題,書名叫《雅債》,“債”就是一種商業(yè)性活動。書中他進(jìn)行大量的文獻(xiàn)考證,詳細(xì)區(qū)分了文徵明的作品中哪些是送人的,哪些是賣錢的,哪些是巴結(jié)官員的,哪些是鹽商們買去用于賄賂解決各種生存問題包括孩子讀書升學(xué)等書畫作品的流通問題。于是我們就這個話題聊天,開始聊起中國的明代問題。聊這個問題的時候,我突然想到一個背景,因為最近兩三年有一本很有影響的書,叫《傅山的世界:十七世紀(jì)中國書法的嬗變》。這本書,我看現(xiàn)在大專院校學(xué)生寫論文和投稿參加書學(xué)討論會的人,有事沒事都愛引用。今天我在這個地方正式提出:這本書有很重要的藝術(shù)社會學(xué)價值,寫得非常好,但是它為中國17世紀(jì)書法藝術(shù)史所作的結(jié)論是錯誤的。中國17世紀(jì)書法史的嬗變不是在清初和傅山,傅山只是中晚明書風(fēng)的一個收尾,并不是一個開始。這本書講傅山是清代碑學(xué)書風(fēng)的開創(chuàng)者,但傅山只寫過顏真卿的楷書,是唐碑。康有為《廣藝舟雙楫》非常明確地對唐碑嚴(yán)厲批判,因為唐碑確立了主流書風(fēng)中非常嚴(yán)格的形式法則。康有為所謂“尊魏”與“卑唐”之題,就是清代碑學(xué)書風(fēng)的核心,就是要破除唐楷法則,宣揚(yáng)北魏碑刻的非唐新法則。所以,他把傅山臨寫顏真卿的唐楷作為碑學(xué)書風(fēng)的行為示范,顯然是與清代碑學(xué)書風(fēng)形成、發(fā)展的歷史相悖的,這是一個錯誤的結(jié)論。這本書寫得很新,就在于它使用的藝術(shù)社會學(xué)方法論,因而更容易以較為詳盡的“史實”誤導(dǎo)對中國書法發(fā)展史的研究。

傅山一生雖然有一多半生活在清初,但他實際上是中晚明書法的殿軍。而中晚明書法即17世紀(jì)書法史的關(guān)鍵人物,是徐渭和“晚明六家”的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山。徐渭生活于16世紀(jì)后期,但他是17世紀(jì)前期晚明書風(fēng)的引導(dǎo)者,而王鐸是集大成者,傅山則是追隨者。這個問題我在《中晚明書風(fēng)的承襲與流變—以徐渭為例》一文中有詳細(xì)闡述。如果要對徐渭與傅山作一個比較文藝學(xué)研究的話,傅山在中國近古文學(xué)藝術(shù)史上的地位更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及徐渭。徐渭是陽明心學(xué)的直系傳人,他“本色文學(xué)”的詩歌直斥“前、后七子”,其劇作《四聲猿》及其戲曲研究的影響也非傅山可比,再則傅山之畫在徐渭面前只能算客串水平。所以論中國17世紀(jì)的文藝發(fā)展史,徐渭遠(yuǎn)比傅山重要得多!若將傅山和王鐸作書法比較研究,王鐸也比傅山更重要,傅山只是王鐸的追隨者和繼承者。傅山在17世紀(jì)書法發(fā)展史上沒有作者所說的這么重要,如果不弄清這一點,就會使我們對藝術(shù)發(fā)展史的焦點視界變得模糊起來,最終使我們對當(dāng)代問題的視點也變得模糊起來。把話說得更直白一點,傅山在近古書法發(fā)展史上的重要性不及徐渭和王鐸的一半,所以他不是中國書法史中的最重要人物之一。傅山的意義,更多在遺民文學(xué)、遺民文化藝術(shù)方面,他代表了在中國古代極為復(fù)雜的民族國家觀念中文人、學(xué)者、藝術(shù)家的文心與風(fēng)骨的生存選擇及其經(jīng)典價值。

王鐸與傅山均死于清初,但書風(fēng)的更替并非與朝代興替同步。是在傅山之后100年,即清代的乾隆、嘉慶時代,才興起了碑學(xué)書風(fēng),而這個碑學(xué)書風(fēng)的理論發(fā)起者是阮元和包世臣,創(chuàng)作上開宗立派的是鄧石如,集其大成者是康有為。鄧石如是取法北魏與秦漢最成功的實踐者,他用羊毫寫篆書、隸書和魏碑,開辟了一代新書風(fēng),被康有為評為“國朝第一書家”就在于這個貢獻(xiàn)。所以說,《傅山的世界》說傅山是清代碑學(xué)書風(fēng)的開拓者這個結(jié)論是一種誤導(dǎo)。治藝術(shù)史的第一要義,就是要把每個藝術(shù)家恰當(dāng)安置定位在藝術(shù)史的框架里。就像把文徵明怎么定位一樣,并不是他賣字畫以后就貶低了他的藝術(shù)史位置,也許正因為這一點又恰恰映證了那個社會與文化潮流的變化。從他作品的流通形式,讓我們找到了觀察、研究他藝術(shù)的視窗。

篇(3)

聲樂是一門感覺的藝術(shù)。從心理學(xué)上講,感覺是指客觀事物直接作用于人的感覺器官,人腦中產(chǎn)生對這些事物的個別屬性的反映。在聲樂學(xué)習(xí)中,尤其是聲樂初學(xué)者常常有這樣的現(xiàn)象:本來先天條件不錯、歌唱技巧也還可以的學(xué)生經(jīng)過一段時間的正規(guī)化訓(xùn)練之后,不僅聲樂技巧上進(jìn)步不大,反而丟失了本來的聲音特點,變得好像不會唱歌了。其實這是因為聲樂學(xué)習(xí)中需要“感覺”的方面沒把握好,比如:氣息、腔體打開、聲音位置、歌曲的意境等等,學(xué)習(xí)者好像抓住了這樣就丟了那樣,面對老師的指導(dǎo)、提示也無所適從。從心理方面來分析,聲樂學(xué)生一般會有認(rèn)識不清楚、自信心不足、學(xué)習(xí)興趣不濃、注意力不集中、意志力不強(qiáng)等幾個問題。

1、對聲樂認(rèn)識不清楚

對一個事物的正確認(rèn)識是學(xué)習(xí)和研究這個事物的先決條件,學(xué)習(xí)聲樂也是這樣。許多學(xué)生對聲樂的認(rèn)識有這樣的誤區(qū),比如:聲樂就是簡單的唱唱歌、就是唱幾個高音、就是把聲音唱大、顫音就是顫抖的聲音等。這樣一些對學(xué)習(xí)聲樂不夠重視或者存在嚴(yán)重誤區(qū)的認(rèn)識會對聲樂的學(xué)習(xí)產(chǎn)生非常大的影響。有的聲樂初學(xué)者喜歡唱高音,只要練聲就盡量往高里拔,以犧牲嗓子的代價換來幾個沒有質(zhì)量的高音還以為自己在進(jìn)步。在沒有良好氣息基礎(chǔ)的前提下,盲目喊唱高音是非常危險的,輕則導(dǎo)致聲帶充血、水腫,重則造成小結(jié)、息肉甚至喪失唱歌的能力。有的聲樂初學(xué)者喜歡模仿一些歌唱家的聲音,以為聲音唱得越大越好,不顧自己的嗓音條件壓著喉頭把聲音撐得很大,結(jié)果造成嗓子疼痛,上高音困難。

2、自信心不足

建立聲樂學(xué)習(xí)的自信心,是聲樂學(xué)習(xí)邁向成功之路的第一步。對聲樂學(xué)生而言,自信的歌唱尤其重要。一般說來,人的嗓音都比較正常,特別差的只是極個別。在正式學(xué)習(xí)聲樂之前,一般人都不會感到發(fā)聲的困難,而一旦開始接受正規(guī)的歌唱發(fā)聲訓(xùn)練,就有了聲樂老師的種種發(fā)聲規(guī)范,于是許多學(xué)生感到無所適從,以前很好的嗓子仿佛一下子消失了,甚至以前能唱的高音現(xiàn)在唱不上去了,從而喪失了學(xué)習(xí)聲樂的信心。

3、學(xué)習(xí)興趣不濃

“興趣是最好的老師。”學(xué)習(xí)聲樂的人應(yīng)該說或多或少地對聲樂有些興趣。但是聲樂學(xué)習(xí)是一個長期的過程,不可能一蹴而就,在這個過程中學(xué)習(xí)效果也時有反復(fù),本來上一次已經(jīng)掌握的東西下一次卻怎么也找不回感覺是常有的事。有的學(xué)生一遇到學(xué)習(xí)困難或者在找不到“感覺”的時候就覺得學(xué)起來沒什么意思,沒有了學(xué)習(xí)的興趣。還有一些學(xué)生學(xué)習(xí)目的和方向不明確,片面追求發(fā)聲技巧,學(xué)了幾年還是沒有在歌唱修養(yǎng)上有多大提高,只是學(xué)成了一名“歌匠”,最后終于漸漸失去了興趣。

4、注意力不集中

注意是心理活動對一定對象的指向和集中,指向性和集中性是注意的基本特征。注意在聲樂學(xué)習(xí)過程中有十分重要的意義。聲樂學(xué)生往往急于求成,一開始學(xué)習(xí)就想注意到這里又注意到那里,既要注意氣息又要注意聲音位置,既要注意口腔打開又要注意下巴放松,結(jié)果卻事與愿違,一點都沒有注意到,一個方面都沒有做好。從生理學(xué)的角度講,聲樂學(xué)習(xí)是一個生理機(jī)能不斷訓(xùn)練和強(qiáng)化的過程。如果沒有在較長一段時間內(nèi)將注意集中在某一個生理部位去訓(xùn)練,生理機(jī)能的增強(qiáng)就得不到鞏固,即是聲樂學(xué)習(xí)不能取得理想的效果。

5、意志力不強(qiáng)

意志就是人們?yōu)檫_(dá)到一定目的而自覺行動、克服困難的心理過程。歌唱學(xué)習(xí)過程的意志則是一種有意識、有目的的克服歌唱困難,力爭取得較好聲樂學(xué)習(xí)效果的心理過程。聲樂學(xué)生難免在學(xué)習(xí)過程中遇到這樣或那樣的困難,比如:高音總是唱不上去,很長一段時間沒有進(jìn)步甚至感覺到退步,或者聲樂老師提出的要求總是體會不到或者做不到等等。倘若沒有較好的意志力,聲樂學(xué)習(xí)極有可能半道而終。

二、心理在聲樂學(xué)習(xí)中的重要性

聲樂是一門綜合藝術(shù),同時也是一門綜合的科學(xué),它涉及到生理學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)等多門學(xué)科。聲樂藝術(shù)通過人的聲音以及表演等來表現(xiàn)人的情感,展示人的內(nèi)心世界。因此,歌唱者的心理狀態(tài)必然成為其聲音狀態(tài)的重要內(nèi)在基礎(chǔ)。在整個歌唱藝術(shù)活動過程中,心理活動都始終貫穿其中,并產(chǎn)生十分重要的影響。馬臘費(fèi)奧迪曾說:“心理學(xué)是聲樂藝術(shù)的真正靈魂。”可見,從心理學(xué)的角度來研究聲樂學(xué)習(xí),能為聲樂學(xué)習(xí)的實踐提供新的理論參考,使聲樂理論更加完善,更加科學(xué),因而是具有重要意義的。

聲樂學(xué)習(xí)的重點在于逐步調(diào)整、協(xié)調(diào)人體各發(fā)聲器官,使發(fā)聲技能和習(xí)慣趨于科學(xué)和合理,進(jìn)而提高人聲的藝術(shù)表現(xiàn)力。然而,聲樂學(xué)習(xí)并不只是單純的聲樂技巧的學(xué)習(xí),同時也是學(xué)習(xí)者心理活動調(diào)控過程的訓(xùn)練。不管是聲樂作品的思想內(nèi)容還是演唱形式,都必須通過演唱者的思想感情來表達(dá)。如果沒有演唱者充分的情緒和良好的心理因素,再好的演唱技能也難以發(fā)揮。所以,歌唱的學(xué)習(xí)不能僅僅重視練習(xí)人體發(fā)聲器官的機(jī)理作用,還必須重視心理因素的作用,重視心理調(diào)控能力的訓(xùn)練。

三、聲樂學(xué)習(xí)中心理問題的調(diào)控方法

1、加強(qiáng)對聲樂學(xué)習(xí)理論的認(rèn)識

聲樂是通過人的聲音來表達(dá)情感的藝術(shù)。歌唱的最終目的決不是對歌唱技巧的片面追求,而是通過一定的歌唱技巧來表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵。車爾尼雪夫斯基曾說:“歌唱是情感的產(chǎn)物,而藝術(shù)是注重形式的,二者的對象完全不同。歌唱是簡單的,本質(zhì)上像是對話,它是實際生活的產(chǎn)物。”所以說學(xué)習(xí)歌唱應(yīng)該注意感情的表達(dá)和技巧的學(xué)習(xí)并重,但最重要的是還是表達(dá)感情的能力,提高歌唱的修養(yǎng)。誠然,高超的技巧也可以為感情的表達(dá)帶來一定程度的方便,但是永遠(yuǎn)不要成為一個只懂得一點歌唱技巧的“歌匠”。

2、因人而異,培養(yǎng)興趣,建立自信心

雖然大部分人都有較好的歌唱條件,但并不是說每個人的嗓子都完全一樣,相反有很大的差別。從生理上講,每個人的聲帶長短、厚薄存在較大的差異,對聲音的聽覺敏感性也有很大的不同。同時,盡管人人都有一副好嗓子(所有嬰兒都會大聲地啼哭),但由于生活環(huán)境和生活習(xí)慣的差別,在后天的發(fā)育過程中逐漸養(yǎng)成了各自不同的發(fā)聲習(xí)慣,形成了各自不同的聲音特點。比如:生長在大山的人習(xí)慣了大自然的廣闊無垠、無拘無束,通常都有著高亢明亮的自然音色;相反地,在城市長大的人往往具有纖細(xì)、柔和的特點。所以學(xué)習(xí)聲樂一定要因人而異,不能盲目跟著別人學(xué)習(xí),別人唱什么自己就要唱什么,在選擇練聲曲和歌唱曲時要根據(jù)自己的聲音特點和喜好,遵循循序漸進(jìn)的原則,不能急于求成。

聲樂學(xué)習(xí)者要充分相信和開發(fā)自己的嗓音潛能,在教師的指導(dǎo)下選擇適合自己嗓音特點的歌曲進(jìn)行練唱,即使是我們所說的“小歌”(技巧難度較小的歌曲)也要一絲不茍地唱好,不斷培養(yǎng)自己的興趣。要充分認(rèn)識自己在發(fā)聲習(xí)慣上的優(yōu)點和不足,尤其是要改正發(fā)不好的發(fā)聲習(xí)慣,不斷提高自己的演唱技巧,多把自己演唱得好的作品演唱給別人聽,多上正式舞臺演唱,以建立自己的演唱自信心。

3、集中學(xué)習(xí)的注意力

注意有指向性、集中性和選擇性的特點。在同一時間內(nèi)心理活動能指向和集中于少數(shù)對象,這些少數(shù)對象就能夠被清楚地意識到,而其它同時作用的事物,則沒有意識到或意識得比較模糊。因此,聲樂學(xué)生不必也不能把聲樂學(xué)習(xí)所要求的各個方面都做好,要在一定時間內(nèi)加強(qiáng)對某一方面能力的訓(xùn)練并加以鞏固。比如氣息訓(xùn)練,初學(xué)時就要訓(xùn)練較長一段時間,切忌眉毛、胡子一把抓,結(jié)果事倍功半。

學(xué)習(xí)聲樂中的注意也要保持一個合適的度。教學(xué)實踐中發(fā)現(xiàn),當(dāng)老師提出學(xué)生的某個發(fā)聲器官不正確時,一些聲樂學(xué)習(xí)者過分地注意這一器官,反而使用該器官因緊張而不能正常工作,影響歌唱的發(fā)聲。

4、堅定信念,增強(qiáng)意志力

歌唱是肌肉、意志、生理與心理的協(xié)調(diào)運(yùn)動,人的意志正是使口、唇、舌、齒、咽、腭、肺以及全身各個部位協(xié)調(diào)運(yùn)動,于是產(chǎn)生美妙的聲音。歌唱意志行動自始自終表現(xiàn)在歌唱與發(fā)聲的全過程,只要有歌唱或發(fā)聲,就會有意志伴隨。意志是聲樂學(xué)習(xí)者的心理動力,即是意識的能動性、積極性的表現(xiàn)。人的意志力是他不同于其它人的個性特征。

一個聲樂學(xué)習(xí)者即使有多么好的聲音條件,也會在成長的過程遇到很多的問題和困難。如果沒有較強(qiáng)的意志力,那么一定會在學(xué)習(xí)聲樂的道路上越走越遠(yuǎn)。所以,聲樂學(xué)習(xí)者必須要堅定信念,克服學(xué)習(xí)過程的種種困難,才能用自己的聲音表達(dá)情感,感動聽眾,成為一名優(yōu)秀的歌唱人才。

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[關(guān)鍵詞]兒童用品；包裝設(shè)計；健康情感；情感設(shè)計；研究

我國十四歲以下的兒童大約3.6億，兒童商品包裝設(shè)計是日常生活中必不可少的一部分，兒童用品包裝設(shè)計在兒童的生活中無處不在，它就像一張無形的網(wǎng)，兒童日常所見、所聞、所言、所想都或多或少受到影響。兒童是一個特殊的消費(fèi)群里，他們需要對生活各方各面的進(jìn)一步認(rèn)知、學(xué)習(xí)、引導(dǎo)。

1 兒童用品包裝設(shè)計現(xiàn)今的問題分析

孩子們已經(jīng)成為了特殊的消費(fèi)群體，因其不成熟、多變性等特點，他們會根據(jù)自身的需求選擇。商家為了達(dá)到盈利目的，各式各樣的包裝“爭相露臉”。表現(xiàn)為以下幾個方面：

第一、兒童用品包裝裝潢上，缺乏個性化，風(fēng)格模仿嚴(yán)重。盲目地使用雷同圖形元素，搭順風(fēng)車現(xiàn)象，導(dǎo)致產(chǎn)品品牌、廠家信息等混亂。面對市場競爭，許多制造商為增加產(chǎn)品的購買力，從而引起“價格戰(zhàn)”，低價格的銷售，低成本的收益與企業(yè)老總本身藝術(shù)審美修養(yǎng)的不夠，而忽略了企業(yè)包裝圖形的獨(dú)特性、童趣性需求。

第二、兒童用品包裝造型結(jié)構(gòu)單一、開啟方式一塵不變。正方形、長方形盒型在生活中處處可見，對孩子們來說缺乏新鮮感、童趣性，不能吸引孩子們好奇的心理需求。由于之前的“價格戰(zhàn)”，低利潤的企業(yè)，對于兒童用品包裝的設(shè)計創(chuàng)新的想法基本為零。

第三、兒童用品包裝材料安全性缺乏，再次使用率極低。激烈的市場競爭目，多數(shù)制造商都是走包裝材料單一來降低成本。更有甚之黑心的企業(yè)，用不達(dá)標(biāo)安全性指標(biāo)的材料來包裹兒童食物銷售。兒童包裝再次利用率，綠色環(huán)保的理念更是缺乏、稀罕。

第四、包裝設(shè)計理念上，忽略情感體驗。生活中有很多兒童用品包裝設(shè)計采用兒童喜愛的卡通圖形或插畫，但并沒有能夠引導(dǎo)、提高、教化孩子們的情感內(nèi)涵。把產(chǎn)品銷售出去的同時更要滿足兒童、家長消費(fèi)者的心理需求，建立企業(yè)與消費(fèi)者之間的情感橋梁。

2 現(xiàn)代兒童包裝健康情感需求趨勢的理念

兒童消費(fèi)貫穿于他的整個人生，這是一特殊群體，企業(yè)必須與之建立深厚的情感。兒童用品包裝根據(jù)市場銷售，概括為以下幾類：玩具類、食品類、學(xué)習(xí)用品類（可自主決定）、保健品類、電器用品類、清潔用品類、服裝類、護(hù)膚品類、床上用品類、藥品等（家長決定）。

現(xiàn)代健康包括：軀體健康、心理健康、社會健康、道德健康。把健康情感的理念與兒童用品包裝中的包裝圖形、色彩、文字、結(jié)構(gòu)、功能等各方面設(shè)計相結(jié)合。健康理念與包裝進(jìn)行融合設(shè)計，使兒童在觀看、使用包裝過程中產(chǎn)生聯(lián)覺和聯(lián)想。即把健康情感的概念融入到包裝的“保護(hù)產(chǎn)品、方便儲運(yùn)、促進(jìn)銷售、美化產(chǎn)品等基本功能中”。讓兒童消費(fèi)者在使用過程中體會適用性、人性化關(guān)懷、寓教于樂的正面引導(dǎo)。有以下幾種設(shè)計方法：

第一、情境再現(xiàn)。跑步、跳遠(yuǎn)、攀登、滑雪、跳傘等運(yùn)動情景簡筆、插畫等

圖形、色彩再現(xiàn)于兒童用品包裝設(shè)計中。運(yùn)動可以讓孩子們的軀體更加健康，兒童攀登鍛煉堅韌的毅力。同樣的方法可以將心理健康、社會關(guān)系健康、道德健康設(shè)計出來。

第二、游戲引導(dǎo)（游戲場景、游戲互動、文字游戲）。兒童對文字的識別性有一定的局限，文字游戲卻成為兒童用品包裝設(shè)計的另一片天地，例如將文字與圖形元素相結(jié)合表達(dá)個人情感、情緒。

第三、包裝結(jié)構(gòu)與材料上創(chuàng)新。形狀、色彩、材質(zhì)、開啟方式安全、結(jié)構(gòu)的合理、攜帶方便、回收便利的兒童用品包裝設(shè)計值得商家與設(shè)計師思考。例如衣服包裝，紙材料使用多，可從結(jié)構(gòu)上二次折合，讓紙盒包裝成為衣柜中的收藏紙盒。可循環(huán)使用包裝也可以使我們的生態(tài)環(huán)境健康。

第四、延伸產(chǎn)品。兒童用品包裝設(shè)計也可以有延伸產(chǎn)品，以家庭為單位的衣服、配飾、碗具、生活用品等贈送或附加額外費(fèi)用購買，有利于社會健康。同理設(shè)計另外三種。

3 結(jié)語

在這樣一個大環(huán)境、大背景下，人們對包裝設(shè)計有了更高的要求，尤其是身心各方面正處于發(fā)展時期的兒童，不但要從本質(zhì)上設(shè)計適合兒童用品包裝設(shè)計，而且更加要起到教化孩子們的人生觀、世界觀。優(yōu)秀的兒童用品了包裝設(shè)計，能夠方便快捷、潛移默化的滋養(yǎng)在孩子們的心靈，先進(jìn)科學(xué)的發(fā)展為兒童用品包裝設(shè)計提供了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)，設(shè)計師要跟上科技發(fā)展腳步，適應(yīng)兒童新要求變化的心理情感與審美的需求，創(chuàng)造出更好的精神意識與美感意識的產(chǎn)品。

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論文摘要： 本文對高校大學(xué)生舞蹈教育的現(xiàn)狀、原因進(jìn)行了分析。從我國舞蹈教育的歷史出發(fā)，再到今天的舞蹈教育現(xiàn)狀，以至于最終的發(fā)展啟示和建設(shè)性的意見，給專業(yè)性舞蹈教育的基礎(chǔ)工程起到一些規(guī)范和提高的作用，并對高校大學(xué)生舞蹈教育改革提出了對策和建議。 

 

大學(xué)生舞蹈教育是藝術(shù)教育的重要內(nèi)容之一。分析我國高校大學(xué)生舞蹈教育存在的問題及原因，探討大學(xué)生舞蹈教育改革的對策措施，對提高大學(xué)生綜合素質(zhì)，提升教育教學(xué)質(zhì)量，具有重要的現(xiàn)實意義。 

一、高校大學(xué)生舞蹈教育的現(xiàn)狀分析 

我國高等院校大學(xué)生舞蹈教育較其它藝術(shù)教育起步較晚。在對一些高等院校舞蹈教育的廣泛調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，各個大學(xué)實施舞蹈教育的標(biāo)準(zhǔn)和方法各不相同，造成這些現(xiàn)象的主要原因是由于各個大學(xué)的經(jīng)濟(jì)狀況、舞蹈教室、舞蹈師資還不夠完備。不過短短幾年內(nèi)，隨著人們對高等院校藝術(shù)教育的重視，舞蹈教育不斷發(fā)展，成為今天學(xué)校素質(zhì)教育里一項重要內(nèi)容。盡管各高校實施舞蹈教育的方法和標(biāo)準(zhǔn)各異，但都重視舞蹈教育所具有的娛樂功能和教育功用，充分發(fā)揮舞蹈教育在培養(yǎng)大學(xué)生健康的審美觀念和審美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好的體態(tài)美中的重要作用。 

20世紀(jì)90年代以來，國家一直倡導(dǎo)對高校學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)素質(zhì)教育。舞蹈教育作為藝術(shù)教育的一部分，目的是為科學(xué)技術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)更加優(yōu)秀的復(fù)合型人才，而不是單純的培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈技能和表演能力。否則，舞蹈教育在藝術(shù)教育中與科學(xué)技術(shù)人才的培養(yǎng)難以接軌。從這個視角出發(fā)，我國高等院校舞蹈教育在素質(zhì)教育中所存在的問題主要表現(xiàn)在以下四個方面。 

（一）舞蹈課的內(nèi)容設(shè)置沒有與創(chuàng)造性人才素質(zhì)的培養(yǎng)相結(jié)合 

目前，普通高校培養(yǎng)人才大多以科學(xué)思維能力為重點，藝術(shù)思維的形象性，可以完善并影響、促進(jìn)科學(xué)的邏輯思維。雖然科學(xué)思維嚴(yán)謹(jǐn)、抽象，與藝術(shù)思維的感性化、形象化有本質(zhì)區(qū)別，但事實上，人的思維方式是復(fù)雜的，非線性的，具有復(fù)合性的特點。藝術(shù)思維具有感性形象的特點，當(dāng)其與科學(xué)思維相結(jié)合時，兩者的有機(jī)結(jié)合、互相作用，更能拓展人的思維空間，啟發(fā)與彌補(bǔ)邏輯思維，有助于科學(xué)思維獲得成功。所以，高等院校特別是農(nóng)科類占主流的院校的藝術(shù)教育若忽視與科學(xué)技術(shù)研究活動相結(jié)合，就會與真正意義的素質(zhì)教育脫節(jié)。 

（二）舞蹈教育與其它人文社會科學(xué)教育相脫節(jié) 

舞蹈教育在培養(yǎng)大學(xué)生藝術(shù)技能的基礎(chǔ)上，更應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)欣賞能力、藝術(shù)評價能力以及對事物特有的藝術(shù)洞察力，還應(yīng)該將舞蹈與其它人文社會學(xué)科轉(zhuǎn)化成綜合的感受力，即舞蹈教育的重點應(yīng)從舞蹈本體轉(zhuǎn)移到與其它學(xué)科結(jié)合上，如與美學(xué)，哲學(xué)，心理學(xué)，社會學(xué)、建筑學(xué)的結(jié)合。舉例來說，在實踐課上要強(qiáng)調(diào)舞蹈知識普及。在上欣賞課時，當(dāng)我們講完作者、創(chuàng)作動機(jī)、表現(xiàn)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)欣賞后，應(yīng)將課堂內(nèi)容再延伸一步，啟發(fā)學(xué)生將自己的感受從藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的角度闡述出來，從而豐富、完善藝術(shù)素質(zhì)教育的內(nèi)容。 

（三）舞蹈教育未在藝術(shù)類教育體系中確立明晰的地位 

目前，我國高等院校中開設(shè)的藝術(shù)課程大多以選修課為主，所開設(shè)的課程可分為三類：一類是以技能技巧為主的課程，如歌唱技巧、各種樂器的學(xué)習(xí)、舞蹈作品的選學(xué)等，此類選修課程的開課門數(shù)、規(guī)模因受各高校所具備的場地、經(jīng)費(fèi)、師資力量所限制而各不相同；另一類是為解決學(xué)生選學(xué)藝術(shù)類課程所必備的基礎(chǔ)知識而開設(shè)的，如基本樂理和舞蹈基訓(xùn)等，此類選修課各高校一般都有；第三類是欣賞類的課程，不同學(xué)校開設(shè)此類選修課的內(nèi)容各不相同，有古典音樂欣賞、有民族音樂欣賞、有西方音樂欣賞、有經(jīng)曲音樂欣賞、有歌劇舞劇或劇目欣賞、還有單純的專題音樂欣賞和舞蹈作品欣賞（高校有的不多）等。以上三類課程在各普通高校藝術(shù)類選修課中所占有比例各不相同，并沒有統(tǒng)一完整的教學(xué)大綱和考核標(biāo)準(zhǔn)。 

   　二、歸因分析 

普通高校舞蹈教育存在問題的原因是多方面的。從主觀上來說是認(rèn)識不足，在思想認(rèn)識上對舞蹈素質(zhì)教育重視程度不夠，受傳統(tǒng)觀念限制，舞蹈教育的規(guī)模有待以充分的擴(kuò)展，在思想認(rèn)識上更注重藝術(shù)類以外的文化知識的教育，而輕視舞蹈教育在人的素質(zhì)教育中的作用。從客觀的角度講，高等院校從事舞蹈藝術(shù)教育的師資力量不足，教師的比例在從事藝術(shù)素質(zhì)教育的教師中比例很小，甚至有的學(xué)校藝術(shù)教育沒有舞蹈教師。而且從事舞蹈教學(xué)的教師受過專業(yè)舞蹈訓(xùn)練的不是很多。另外單純的受過舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)的教師知識結(jié)構(gòu)單一，教師的非復(fù)合性也成為我們推進(jìn)舞蹈教育的障礙。舞蹈教師由于受傳統(tǒng)藝術(shù)教育的影響，自身素質(zhì)的缺陷，教學(xué)方法的傳統(tǒng)化、舞蹈專業(yè)化、教學(xué)體系的不完善加之教師在學(xué)校中的重視程度不夠，直接影響對學(xué)生的培養(yǎng)。同時由于普通高校從事舞蹈藝術(shù)教育的教師少而且沒有形成氣候，學(xué)術(shù)交流普遍不足。 

三、對高校大學(xué)生舞蹈教育改革的幾點建議 

普通高校藝術(shù)教育在引導(dǎo)大學(xué)生走進(jìn)藝術(shù)殿堂的同時，更要注意大學(xué)生能力的培養(yǎng)。只有培養(yǎng)學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力、藝術(shù)思維能力，才能在素質(zhì)教育過程中開發(fā)科學(xué)的智慧為科學(xué)教育服務(wù)。針對當(dāng)前我國普通高校藝術(shù)教育的狀況，本人認(rèn)為，舞蹈教育應(yīng)進(jìn)行以下幾方面的進(jìn)行改革。 

實行“一主多輔”的課程體系顯然將舞蹈藝術(shù)類課程列為各高校主干課程的想法并不現(xiàn)實。實際上舞蹈藝術(shù)類課程開設(shè)的種類越多，分科越細(xì)，越讓學(xué)生無從選擇。所以，應(yīng)將眾多舞蹈選修課科學(xué)地化整歸一，加長課時，減少門類。無論開設(shè)什么類別的科目，應(yīng)首先從素質(zhì)教育的角度出發(fā)，其中最為重要的是要設(shè)一門在內(nèi)容體系上具有漸近性、復(fù)合性的課程，即根據(jù)學(xué)生的身體條件和學(xué)習(xí)能力，以講解基本的舞蹈藝術(shù)理論為基礎(chǔ)，通過對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞、分析并從其它藝術(shù)社會科學(xué)的角度評價、鑒賞藝術(shù)作品。舞蹈藝術(shù)類的課程應(yīng)以此門課程為主，其它課程為輔。同時要貫徹好藝術(shù)素質(zhì)教育的目的，在輔舞蹈藝術(shù)類課程的設(shè)置上，開設(shè)一些舞蹈美學(xué)、舞蹈心理學(xué)、舞蹈社會學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等交叉學(xué)科的選修課程，以滿足學(xué)生的不同需求。 

注意實踐性教育形式，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)素質(zhì)教育的過程中，除了課堂講授的形式外，還應(yīng)開展一些校園文化活動。例如，舞蹈交流協(xié)會、沙龍、專題討論等。在開展此類活動的過程中，除了要有一定的廣度、深度外，還應(yīng)針對不同藝術(shù)水準(zhǔn)的學(xué)生組織活動。可以以藝術(shù)骨干分子作為“點”去帶動普通學(xué)生，激發(fā)大學(xué)生對舞蹈藝術(shù)的興趣與愛好，自發(fā)成立舞蹈團(tuán)、藝術(shù)工作室等。擴(kuò)大學(xué)生間的交流合作，在創(chuàng)作與實踐的過程中學(xué)以致用，使理論在實踐中得以深化進(jìn)而達(dá)到通過藝術(shù)教育培養(yǎng)人才的目的。 

總之，目前普通高校的舞蹈教育，需要重新確立培養(yǎng)目標(biāo)，即由以技法教育為主轉(zhuǎn)向藝術(shù)素質(zhì)與科學(xué)素質(zhì)綜合發(fā)展教育。藝術(shù)素質(zhì)綜合發(fā)展，還需要把舞蹈藝術(shù)教育與科學(xué)教育有機(jī)地結(jié)合起來，實現(xiàn)二者之間的相互促進(jìn)和良性互動，從而為培養(yǎng)出復(fù)合型的高素質(zhì)人才起到交叉互補(bǔ)的作用。培養(yǎng)目標(biāo)是人才成長的方向和標(biāo)準(zhǔn)，是一切教學(xué)活動的前提和指導(dǎo)。普通高校舞蹈教育在培養(yǎng)目標(biāo)上的轉(zhuǎn)向，將會影響到課程設(shè)置、教學(xué)設(shè)計、活動組織等舞蹈教學(xué)實踐，將會對舞蹈藝術(shù)教育師資提出更多的要求，將把普通高校學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)推進(jìn)到一個更高的層次，最終全面提升大學(xué)生的綜合素質(zhì)。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]平心.舞蹈教育：一種重要的素質(zhì)教育[j]， 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報, 1999：（3）qns中國舞蹈網(wǎng) 

[2]平心.舞蹈美育與素質(zhì)教育[j]， 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報, 1999：（4）qns中國舞蹈網(wǎng) 

篇(6)

聲樂是音樂教育專業(yè)中的主干課程和專業(yè)必修課程，在培養(yǎng)基礎(chǔ)教育合格音樂師資中占據(jù)著重要的地位和作用。聲樂教學(xué)是以培養(yǎng)人對音樂和藝術(shù)的感受、表現(xiàn)和創(chuàng)造力，培養(yǎng)高尚的藝術(shù)情操的教育活動。

歌唱審美就是歌者對美的感受，通過演唱把自己的審美感受和愛憎情感呈現(xiàn)給其他人，同時聽者從中也得到美感的享受。聲樂教學(xué)的過程是我們審美意識和情感追求的過程，在演唱時就要有意識地把思想、感情和情緒注入到歌聲中去。通過氣息和聲音自然地結(jié)合，準(zhǔn)確地吐字、咬字，語言的抑揚(yáng)頓挫等使聲音具有美感；情緒和情感越深，歌聲的美感就越強(qiáng)、越鮮明。培養(yǎng)聲音的美感，除了老師的指導(dǎo)外，主要是通過自己感覺的心理去深入體驗和領(lǐng)會，不僅要尋找聽覺上美的感受，還要尋找內(nèi)心視覺的美的感覺，審美心理通過想象和聯(lián)想，形成同欣賞五光十色一樣的美感。除此之外，對聲音音色的審美也是歌唱的重要因素，任何一個演唱者都應(yīng)該對歌唱聲音的音色進(jìn)行專心研究，音色是演唱者心理上的審美思維反映，沒有豐富多彩的音色就不能生動表現(xiàn)歌曲的情感內(nèi)涵，特別是學(xué)習(xí)的初級階段，要在心理上建立良好音色的審美觀念，以使其盡快獲得優(yōu)美動聽的音色。

二、音樂感覺的審美

音樂感覺的美感是音樂審美的重要方面，是在演繹作品內(nèi)容過程中產(chǎn)生的客觀直覺上的感受，是音樂審美愉快和審美情感的心理感覺；感覺得好與不好是建立在豐富的實踐和廣博的知識積累之上的表達(dá)，是理解情感、通過技巧來準(zhǔn)確再現(xiàn)情感，準(zhǔn)確表達(dá)作品內(nèi)容、風(fēng)格的藝術(shù)化手法，是綜合文化素質(zhì)的反映。

在學(xué)習(xí)過程中，要特別注意對音樂審美感覺的訓(xùn)練，除了刻苦進(jìn)行音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等基礎(chǔ)訓(xùn)練外，還要在日常生活中注意觀察不同人物和事件，體驗不同人的情緒和心理活動狀態(tài)；多接觸社會，增加豐富的閱歷，拓寬知識面；還要深入細(xì)致地觀察景色景物，體驗大自然的美感；經(jīng)常觀摩、觀看名家的演唱、演奏，多聽和看錄音、錄像，從中領(lǐng)略聲音、韻味與風(fēng)格的美感，情感與形象的美感等，這些都是豐富音樂感覺美感的必修課。音樂的審美教育不同于說教，只有自身具備了良好的音樂美感，在以后的教學(xué)中，才能根據(jù)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)對象的特點，精心創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，讓小學(xué)生在特定的藝術(shù)情境中，耳濡目染地接受情感的熏陶和心靈的陶冶。

三、情感審美

音樂教育作為美育的重要途徑，其特質(zhì)就是情感審美。情感，是音樂審美過程中最活躍的心理因素，是音樂審美感受的動力和中介。一首歌（樂曲）能否達(dá)到強(qiáng)烈的震撼人心的藝術(shù)效果，與演唱（奏）者的準(zhǔn)確反映、深刻揭示作品的真實情感有很大的關(guān)系。演唱（奏）者既要傳達(dá)感情，又要使別人得到美的情感的感受，這就要求表演者本人首先被作品美的情感所震動，自身要具有良好的情感審美素質(zhì)，這樣的歌（音樂）才具有美的感染力。

在學(xué)習(xí)的過程中要注重挖掘各類音樂作品內(nèi)涵的情感因素，準(zhǔn)確地把握住情感性原則，努力點燃內(nèi)心的情感火花，讓自己在熱情、活潑、歡快、雄壯、豪邁等健康的音樂情感基調(diào)中，獲得積極的審美情感體驗，陶冶審美情操。與此同時，還要培養(yǎng)和學(xué)會創(chuàng)設(shè)溫馨、融洽的藝術(shù)氣氛，和諧人與人之間的情感交流，這也是音樂教學(xué)優(yōu)化審美功效的重要標(biāo)志。藝術(shù)不是說教，審美不能依靠灌輸，音樂審美媒介就是交流審美的信息，在今后從事基礎(chǔ)教育的教學(xué)過程中自己所表露的任何趣味、喜好等情感因素，都會對學(xué)生產(chǎn)生直接的影響。人們常說，要想給孩子一杯水，教師就要準(zhǔn)備一桶水。只有通過不斷的學(xué)習(xí)、豐富和全面自己的審美修養(yǎng)，才能夠在今后的教學(xué)中極大地提高音樂教育實施美育的主動性、自覺性，才有利于音樂教育真正地實現(xiàn)以審美為核心的目的。

四、愉悅審美

審美愉悅性，是音樂藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，是審美教育發(fā)生情感體驗和優(yōu)化效應(yīng)的心理機(jī)制，是變單調(diào)為豐富多彩，變刻板為生動活潑，變機(jī)械為愉快靈活的心理感應(yīng)過程。正是因為音樂具有愉悅性，人們才可能在心情舒暢的前提下去主動參與音樂審美活動；良好心態(tài)以及音樂興致的保持，來自于自身所獲得的內(nèi)在愉悅體驗的強(qiáng)化和教師或其他人所給予的外在積極肯定的強(qiáng)化，這也是音樂審美教學(xué)的目的之一。

在音樂學(xué)習(xí)中，要有意識培養(yǎng)與他人之間的情感共鳴，來形成同一音樂審美對象，共同參與音樂實踐活動，獲得相同或相似的情感體驗，并相互給予尊重和欣賞。同時，保持一種良好的學(xué)習(xí)心境，使自己充分感受音樂的愉悅，這是音樂學(xué)習(xí)能否獲得成功的一個前提條件。當(dāng)處于愉悅狀態(tài)的時候，最有利于形成優(yōu)勢興奮中心，使之處于一種愉快的狀態(tài)，獲得充分的美感滿足，使“學(xué)習(xí)是一種艱苦勞動”披上一層樂于主動接受的色彩。音樂學(xué)習(xí)方法的趣味化和游戲化，不僅給人帶來極大的快樂，而且會使人對音樂發(fā)生濃厚的興趣，進(jìn)而產(chǎn)生持久的音樂學(xué)習(xí)動力。

高師音樂教師教育專業(yè)建立以審美教育為核心的教學(xué)與學(xué)習(xí)模式，使學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)的過程中經(jīng)歷一種自覺的審美過程，并使整個過程貫穿著所有的審美因素，以美感的發(fā)生為根本內(nèi)容。這樣在長期的、多次的美感發(fā)生和發(fā)展中，不斷影響學(xué)生的情感狀態(tài)和意向，從而逐漸形成正確的審美觀念，使自身審美情操日趨完善，為今后更好地服務(wù)于基礎(chǔ)音樂教育打好基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞子正編著.聲樂教學(xué)論，西南師范大學(xué)出版社，2000，9.

[2]鄒長海著.聲樂藝術(shù)心理學(xué)，人民音樂出版社，2004，1.

[3]吳斌，金亞.基礎(chǔ)音樂教育中，應(yīng)如何體現(xiàn)以審美為核心……洪嘯音樂教育網(wǎng)，2005，12.

[4]佚名.藝術(shù)課程的愉悅性，中國教師教育教學(xué)論文，音樂教學(xué)網(wǎng)，2005.6.3.

篇(7)

關(guān)鍵詞:藝術(shù)智能;涂鴉

中圖分類號:J0-05　文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1003-9104(2006)03-0122-04

一、藝術(shù)智能的概念

正如“多元智能”論的提出者霍華德?加德納所說,人們在許多場合下非正式地提到的“藝術(shù)智能”的概念,實際是作為對涉及到音樂、繪畫、舞蹈等所有藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)運(yùn)用的智能(能力)的一個統(tǒng)稱。

但是,加德納繼續(xù)補(bǔ)充道,如果要從學(xué)術(shù)的角度,嚴(yán)肅地討論這個問題,這個提法本身卻是存在問題的(以他的邏輯)。我們看到,在加德納于1993年提出的“多元智能論”②的理論框架內(nèi),他把人類的普遍智能分為七大類。比如,語言智能,是指表達(dá)、駕馭文字的能力;數(shù)學(xué)―邏輯智能,是指運(yùn)用數(shù)字和推理的能力;音樂智能,是指對音高、音色、節(jié)奏、旋律等較為敏感的能力。這些智能都體現(xiàn)為對特定領(lǐng)域的要素、問題進(jìn)行處理、解決的能力。雖然這些不同系統(tǒng)的內(nèi)部存在無限討論的可能,但系統(tǒng)之間對象的區(qū)別卻是明顯的。如果我們假設(shè)“藝術(shù)智能”這個概念,可以同理成立,那么,它便應(yīng)該擁有一個區(qū)別于其他智能的相對獨(dú)立的對象。然而在“藝術(shù)”這個籠統(tǒng)的概念之下,要求創(chuàng)作者所具備的能力是非常不同的。比如,畫家需要具備突出的空間智能,而音樂家需要具備的是超出常人的音樂智能。同時,“藝術(shù)”本身無疑是一個開放性的概念,許多現(xiàn)代藝術(shù)的形式,比如影象、裝置、人體行為藝術(shù)等等,在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域都是無法想象與接受的。藝術(shù)概念的復(fù)雜性和開放性使得我們的假設(shè)喪失了成立的基礎(chǔ),也影響了加德納對“藝術(shù)智能”這一問題的理解。我們在下表中能夠看到,在加德納定義的“音樂智能”、“肢體-運(yùn)動智能”以及“視覺-空間智能”的幾種智能種類中分別涉及到了音樂、舞蹈、繪畫等多種藝術(shù)形態(tài)。

于是,與許多藝術(shù)理論家的處理相似,加德納放棄了從對象內(nèi)容的方面對這個概念進(jìn)行闡釋,而選擇了從效果方面進(jìn)行解釋。就像克萊夫?貝爾把藝術(shù)定義為“有意味的形式”這樣一個含糊的概念,加德納把藝術(shù)智能理解成為一種良好解決任何問題的方式,這樣一個大而化之的說法,即任何的智能如果是以藝術(shù)的方式(好的、行之有效的方式)進(jìn)行表達(dá),那么表達(dá)者的藝術(shù)智能就應(yīng)該得到肯定。

而另一個將藝術(shù)與智力聯(lián)系起來的提法是由杜威首先提出的。在杜威看來智力是一個人應(yīng)付棘手的情況的方法與能力,這一點與加德納的看法沒有異議。但是杜威深入到藝術(shù)創(chuàng)造的過程中來理解“藝術(shù)”問題,使他對藝術(shù)與智能的關(guān)系提出了截然不同的觀點。他在《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》(ArtasEx-perience)一書中說:

任何忽視智力在藝術(shù)作品制作中的必要角色的觀點,都以只使用一種特殊材料――語言符號與文字――的思維為基礎(chǔ)。用質(zhì)之間的關(guān)系進(jìn)行有效的思考,是對思維的一個重要的要求,與用語言和數(shù)字的符號來思考同等重要。事實上,一件真正的藝術(shù)品的創(chuàng)作,比那些自詡為“知識分子”們的所謂思想需要更高級的智力,因為文字是很容易作的。

藝術(shù)創(chuàng)造所需要的智力,在杜威那里被稱為“質(zhì)性智力”,相對于人們在教育中普遍重視培養(yǎng)的“理性智力”而言,它被認(rèn)為是一種在人類生存活動中被更廣泛應(yīng)用的能力。之所以被稱為“質(zhì)性智力”是因為,藝術(shù)創(chuàng)造活動最典型的經(jīng)驗就是,把創(chuàng)作者感受到的主觀感受與經(jīng)驗,借助于一種媒介而表達(dá)出來。那么在這個過程中,創(chuàng)作者必須能夠掌握所使用的材料,使它發(fā)揮媒介的作用;必須對應(yīng)用材料過程中出現(xiàn)的效果隨時做出反應(yīng),對創(chuàng)作過程中偶然產(chǎn)生的好的(或者不好的)藝術(shù)效果有所察覺;他還必須在作品中發(fā)展一種整體感或連貫感,使作品成為一個整體。在這樣的情況下,創(chuàng)作者要顧及繁瑣的各種關(guān)系,“這些關(guān)系存在于通過材料的使用而出現(xiàn)的視覺質(zhì)及他為藝術(shù)目標(biāo)而想象出來的視覺質(zhì)之間。”①于是,藝術(shù)的創(chuàng)作被首先理解為一種主觀經(jīng)驗通過一定的“質(zhì)”(媒介)的表達(dá)。 這兩種觀點都存在相當(dāng)?shù)挠幸娉煞帧＜拥录{的論述著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)智能的“超越性”,即我們通常強(qiáng)調(diào)的:早期藝術(shù)教育的目標(biāo)并不是培養(yǎng)藝術(shù)家,或者,與其說是著眼于培養(yǎng)欣賞和創(chuàng)造藝術(shù)的能力,不如說是為了培育一顆具有吸收力、想象力而生機(jī)勃勃的心靈。也正如鋼琴家傅聰先生所言:學(xué)習(xí)鋼琴的孩子,即使最后不能成為職業(yè)而成功的鋼琴家,但他“有了一個精神世界讓他可以在那兒神游,這也是一種很大的幸福!”②而就藝術(shù)智能的本質(zhì)而言,我們認(rèn)為的確正如杜威所說,是一種決不同于理性、邏輯、語言數(shù)字能力的“質(zhì)性能力”,但這種質(zhì)性能力的發(fā)展與培養(yǎng),將與“藝術(shù)”本身的發(fā)展一樣帶有“超越性”的后果,將不被限于人單方面、單向度的發(fā)展中,而正如加德納所言,不僅僅是一種創(chuàng)造藝術(shù)作品的能力,而成為一種解決任何方面問題的方式。綜上所述,我們認(rèn)為藝術(shù)智能是指一種轉(zhuǎn)化的能力,一種運(yùn)用質(zhì)性符號象征表達(dá)的能力(區(qū)別于文學(xué),雖然文學(xué)也屬于藝術(shù),但其運(yùn)用的能力更傾向于屬于語言智能)。由此,藝術(shù)智能發(fā)展的前提是想象、符號運(yùn)用能力的發(fā)生和發(fā)展。并且這種能力,并不像許多人認(rèn)為的那樣,作為一種天賦,要么有、要么沒有,并只被少數(shù)“天才”所擁有。而實際上,我們有理由相信,絕大多數(shù)人都或多或少的具有這種天賦,之所以在某些人身上被淋漓盡致地發(fā)展了,使他們被視為“藝術(shù)的天才”,而在另一些人身上卻被逐漸荒廢,好像從來不曾具有一樣。這種反差在很大的程度上,是后天發(fā)展環(huán)境以及教育作用的結(jié)果。

二、藝術(shù)智能的初現(xiàn)

“藝術(shù)”,對于普通而匆忙的現(xiàn)代人,似乎更多的意味著“高尚”與“閑暇”,人們習(xí)慣于欣賞它、仰視它。而實際上,幾乎我們所有的人都曾經(jīng)毫無畏懼、異常興奮地體驗過它。只是這些經(jīng)歷被我們淡忘了罷了。試想,有幾個幼兒從未涂鴉,又有幾個嬰孩沒有在母親懷抱的“搖籃”中手舞足蹈?正如加德納所列出的那領(lǐng)域的智能是一般的正常人所都具備,而只是在敏感程度上有區(qū)別一樣,藝術(shù)智能也是在一般的人都具備的。當(dāng)我們用藝術(shù)智能這個概念,將藝術(shù)的發(fā)生與個體的發(fā)展聯(lián)系起來時,考察藝術(shù)智能在個體身上的初現(xiàn),就是最正常也最必要的了。如果我們承認(rèn):藝術(shù)智能是一種運(yùn)用質(zhì)性符號進(jìn)行象征性表達(dá)的能力,那么,想象的能力與運(yùn)用符號的能力的發(fā)生,就成為藝術(shù)智能得以展現(xiàn)的前提基礎(chǔ)。而我們的確發(fā)現(xiàn)人類的這兩種重要的能力也適時地在幼兒時期得到了體現(xiàn)。

想象是幻想的同義詞,也是同源詞,“它來自拉丁文中的單詞imago,其意之一是‘圖畫’、‘大腦圖畫’。俄語也體現(xiàn)著這同樣的聯(lián)系,它表示‘想象’的詞是voobrazjenie,從obraz而來,它的意思是‘圖畫’或‘想象’。”①這樣的解釋暗含這樣一個信息,那就是“想象”與形象、印象相關(guān)。而這個形象或印象,正是我們通過視覺、聽覺、感覺、味覺和嗅覺等感覺器官接受外界的訊息――即觀察,在頭腦內(nèi)部形成的一種內(nèi)在表象(InternalRepresentation)的結(jié)果。想象力使人們將自己與真實的世界相分離,遠(yuǎn)離具體的情境,不局限于現(xiàn)實世界;使動作和物體脫離現(xiàn)實意義,并整合自己的經(jīng)驗和認(rèn)識,給它們賦予新的含義。

關(guān)于幼兒的想象力,我們很容易觀察到的事實是:豆豆袋已不再只是一個柔軟的、有重量、可以握著或投擲的物品,它變成了靠在耳朵旁的電話筒、鋪在三明治上的起司片、或者是送給朋友的禮物。我們不會認(rèn)為在孩子的眼中,豆豆袋真的變成了電話筒、起司片或者可以送給朋友的禮物。唯一的解釋是,在這個時期,兒童的想象力在他們的活動中已經(jīng)開始主動、積極地發(fā)揮作用。

幼兒的想象力是何時發(fā)生,又是如何發(fā)生的?據(jù)稱“想象的能力大約出現(xiàn)在寶寶18個月時,一直到寶寶3歲趨近成熟。”②而根據(jù)觀察,維果斯基提出,“直到幼兒出生的第二年,也沒有發(fā)現(xiàn)幼兒想象的跡象,然而當(dāng)幼兒的愿望沒有得到滿足,他們體驗到失敗的感覺時,幼兒的想象似乎就出現(xiàn)了。”③依照這種理論,幼兒的想象是在幼兒體驗到自己的愿望和要求與現(xiàn)實之間存在差距,不能夠得到滿足時才發(fā)生的。在想象中進(jìn)行的游戲滿足了兒童在現(xiàn)實世界無法被滿足的愿望,緩解了幼兒在日常生活中的緊張感。兒童的這種想象性游戲得以進(jìn)行的條件是,可以支持想象過程進(jìn)行下去的物品。這些替代品在兒童的想象過程中已經(jīng)失去了它們在現(xiàn)實生活中的通常意義。就如在本節(jié)開始時我們所舉的例子中,豆豆袋在兒童的想象中已經(jīng)變成了電話筒、起司片和可以送給朋友的禮物。這種替代品在兒童的想象游戲中扮演的角色是相當(dāng)關(guān)鍵的,如果沒有這些物品,想象就無法進(jìn)行下去。替代物與被替代物之間的相似性,隨著兒童想象能力的增強(qiáng),具有一個由多到少的遞減過程,到最后,幼兒甚至可以開始虛構(gòu)。正是在這種想象性的游戲當(dāng)中,幼兒體驗到了不局限于現(xiàn)實客觀世界的自由與快樂,并鍛煉了自己的想象意識,當(dāng)然,是在不自覺的狀態(tài)下。

想象能力,對于符號的運(yùn)用具有基礎(chǔ)性的意義,類似于人身體、動作能力的發(fā)展。我們只有在具備了“握”的能力以后,才能完成喝水的動作。幼兒也只能在具備了想象的能力之后,才能運(yùn)用替代物、符號去象征。關(guān)于幼兒對于符號的主動運(yùn)用經(jīng)驗,加登納在《藝術(shù)與人的發(fā)展》中記述了這樣一件逸事:

有一天下午,我的一歲零八個月的女兒坐在一只高凳上,正喝牛奶。“我要一塊餅干,”她說。她咬了一口奶油餅干,然后把咬過的餅干放到前面的盤子里。她看了看剩下的餅干,說:“這是一只船”,我看一眼咬過的餅干,心里想,確實,這碎餅干一端很象是船頭呢。接著,她又用兩只手把那塊碎餅干拿起來,兩邊一拉,斷了,“啊!船破了,”她叫喊起來。

在這個例子中,我們看到這個一歲零八個月的小女孩不僅正確地把這個對象定名為餅干,而且還把餅干改造成新的符號對象。她的完形知覺看出了餅干與船只之間的相似形,而且在隨后的交流中表現(xiàn)了該對象的新的含義。她已經(jīng)開始運(yùn)用環(huán)境中的材料去制作出她自己和別人都能接受的新的對象了。并接著在語言、語境中引入這個新指名的對象,從而向它賦予了它自己的生命。這已經(jīng)具備了一個創(chuàng)造過程的輪廓:小女孩首先制作了一個對象,然后從中獲得了符號的意義,并利用這一對象去傳達(dá)了關(guān)于世界的進(jìn)一步的思想和感情。

藝術(shù)智能的發(fā)生是幼兒的想象能力,以及已經(jīng)具備的運(yùn)用符號的能力的集中體現(xiàn)。下文我們以涂鴉為例進(jìn)行進(jìn)一步的說明。

三、以幼兒涂鴉為例

涂鴉被一般人看作是幼兒早期在紙上毫無區(qū)別的“亂涂亂畫”,但是在從事兒童美術(shù)發(fā)展研究的學(xué)者那里,它們卻顯示出了明顯的發(fā)展順序與規(guī)律。從早期單純出于機(jī)能的沒有區(qū)別的隨意涂鴉(這個階段的涂鴉,幼兒甚至不會發(fā)現(xiàn)自己的動作與紙上的痕跡之間的關(guān)聯(lián)),到后期被命名的涂鴉。從藝術(shù)是主體對于個體經(jīng)驗、感情表達(dá)的觀點出發(fā),我們當(dāng)然不會認(rèn)為早期涂鴉具有藝術(shù)的價值。但是當(dāng)發(fā)展進(jìn)入到涂鴉后期,我們就不能決然地下這樣的判斷了,因為在這個階段,幼兒已經(jīng)開始明確地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖(雖然不是在畫面上,而是在創(chuàng)作過程中,或者更確切地說,不是在成人能夠理解的畫面中。畢竟我們理解,藝術(shù)作品對于創(chuàng)作者的意義與欣賞者的意義是非常不同的)。

首先,就創(chuàng)作過程而言。這個階段的典型特征是,兒童開始在涂鴉的時候自言自語地說故事。他會說,“這是火車,這是飛機(jī)。”或者說:“這是媽媽帶著我到街上買東西。”這里重要的不是我們能不能在他們的畫面上認(rèn)出他們所說的那些東西(經(jīng)常發(fā)生的情況是,大人們在幼兒的畫面上辨別不出那些他們在熟悉不過的事物,這也正是大人們敢于理直氣壯的批評幼兒畫作的原因),而是我們應(yīng)該注意到幼兒的思考已經(jīng)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。他已經(jīng)從涂鴉早期單純的肌肉運(yùn)動轉(zhuǎn)變而為運(yùn)用圖畫的想象性思考。“一個人若能想到他一生多數(shù)的思考都和圖畫有關(guān)時,才能認(rèn)識這一個決定性的改變;提及每一個名詞、動作,以及與過去經(jīng)驗的聯(lián)想,都是與想象思考有其次,就藝術(shù)的形式語言的創(chuàng)造而言。我們了解對于藝術(shù)創(chuàng)造而言,藝術(shù)題材本身只能提供極少的結(jié)構(gòu)特征,而并沒有提供一個表現(xiàn)自己的形象。形象是由人創(chuàng)造出來的。每個人由于自己特殊的經(jīng)驗,即使表現(xiàn)同樣的題材,也會創(chuàng)造出不同的形象。幼兒在繪畫過程中處理的問題并不會比成人的創(chuàng)作要少。兒童繪畫中對同一題材千差萬別的處理,創(chuàng)造出的明顯不同的藝術(shù)形象,向我們證明了這一點。關(guān)于這一點,阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中也論證頗多。

涂鴉,是幼兒生活中普遍的、重要的內(nèi)容之一。通過以上對于涂鴉過程中想象性的思考方式,及形式語言的創(chuàng)造方面的說明,我們試圖表明想象能力與符號運(yùn)用經(jīng)驗,對個體藝術(shù)智能發(fā)生所起到的具體的作用。

四、U形曲線的啟示

藝術(shù)智能的概念使我們關(guān)注藝術(shù)能力在個體身上的發(fā)生與發(fā)展,而其中一項成果是由美國學(xué)者艾倫?溫諾在其著作《創(chuàng)造的世界――藝術(shù)心理學(xué)》當(dāng)中針對兒童美術(shù)方面的發(fā)展而提出的“U形曲線”的發(fā)展軌跡。

其原意是指:在美術(shù)方面,那些幼童的繪畫與成年藝術(shù)家的繪畫可能很相似,一個5歲孩子的畫有可能被誤認(rèn)為是出自一個成年藝術(shù)家之手,那種非寫實的、隨意的然而又是協(xié)調(diào)的、色彩美麗的審美趣味,得到了成年藝術(shù)家們的稱道。而到了兒童時代的中期(大概從8、9歲開始),兒童們?yōu)榱伺ψ龅椒蟼鹘y(tǒng)方式的寫實描繪,在繪畫的過程當(dāng)中顯得相當(dāng)拘 謹(jǐn),線條畫得也相當(dāng)仔細(xì),繪畫出來的形式也往往不是他們在現(xiàn)實生活當(dāng)中接觸的樣子,而是從文化的環(huán)境、公共媒介中“學(xué)習(xí)”來的式樣。兒童在這個時期的美術(shù)表現(xiàn)中的審美趣味要少些,對于成人而言的吸引力也要少些。這一階段也就是“U形”的低谷階段。她同時指出,U形曲線上的跌落并不被認(rèn)為是一種能力上的真正喪失,而應(yīng)該被理解成為一種正在進(jìn)行調(diào)整的征兆。這種調(diào)整對于日后這種能力的重新出現(xiàn)是必需的,理由是:只有當(dāng)兒童充分地掌握了繪畫的常規(guī),他們才有充分的力量來打破常規(guī)。經(jīng)過U形的跌落,畫面上的審美情趣和表現(xiàn)能力有可能又失而復(fù)得,從表面上看經(jīng)常與早期的形式相似,但實際上,它的本質(zhì)已是相當(dāng)?shù)牟煌．吋铀髡f:“我曾經(jīng)像拉斐爾那樣作畫,但是我卻花費(fèi)了終生的時間去學(xué)習(xí)像孩子那樣畫畫。”就是這一軌跡的有力例證。實際上,“U形曲線”的發(fā)展軌跡,在其他的認(rèn)知領(lǐng)域也得到了體現(xiàn),比如在想象力的發(fā)展方面,兒童似乎也表現(xiàn)得比成人更優(yōu)越。曾經(jīng)進(jìn)行過一個有趣的測試:桌上放著一個紅紅的蘋果,讓一群學(xué)生說出對它的想象,結(jié)果大多數(shù)學(xué)生只能說出不到10種答案,而經(jīng)過幾年想象創(chuàng)造藝術(shù)教育熏陶的學(xué)生,則能從形狀、聲音、表演、戲劇、體育及人際關(guān)系等多方面展開想象,引出了幾十種“說法”。這個實驗得出了兩個重要的結(jié)論,首先,越是年幼的兒童,對蘋果的想象越是豐富多彩,初中生則開始遭遇想象的“瓶頸”,而高中生已經(jīng)覺得那些想象有些不可思議了,蘋果對于他們就只是蘋果②。推測原因或許應(yīng)該是:兒童因為現(xiàn)實經(jīng)驗的缺乏,也就相對地減少了技術(shù)理性所帶來的束縛與干擾的可能性。其次,想象意識與想象力可以經(jīng)過適當(dāng)?shù)腻憻挾玫脚囵B(yǎng)與加強(qiáng),而不會走通常“天賦遞減”的老路。正如品達(dá)所說,“繆斯本能是創(chuàng)造力的聲音,它必須得到鍛煉,否則它將滅亡。”③但我們知道,經(jīng)過低谷期之后的這種能力的失而復(fù)得是相當(dāng)不易的,實際上,相當(dāng)多數(shù)人的經(jīng)歷是,經(jīng)過了低谷期,便陷入了常規(guī)的泥沼,再也不能超越出來。常人與天才之間的差別或許正在于:只有天才才能從常規(guī)階段超越出來。對于大多數(shù)人,藝術(shù)的能力將永遠(yuǎn)停留在了“U形”曲線的谷底。這與發(fā)生在大多數(shù)人實際生活中其他領(lǐng)域的情況也很相似,我們大多數(shù)人正是在被社會的、文化的習(xí)俗與常規(guī)訓(xùn)誡之后,變得平庸,生活變成了在“U形”谷底的掙扎。所以,只有當(dāng)我們能夠意識到藝術(shù)智能這樣一種質(zhì)性智力在人類的生存活動中被運(yùn)用得有多廣,我們才會發(fā)覺保護(hù)和發(fā)展好這個人人都具有的天賦的重要性。如艾斯納所說,“事實上,每次我們決策質(zhì)的選擇和組合時,無論什么,從房屋的裝飾,衣服的選擇,食物的選擇到人際關(guān)系方式的選擇,我們都要運(yùn)用這一智力形態(tài)。”④藝術(shù)創(chuàng)造的活動雖然是人類生存的眾多活動之一,但是它陶冶和塑造著的是一個完整的人,不會因為一種能力與智慧來源于生活、學(xué)細(xì)的一個方面,便始終只被限制于運(yùn)用在這個方面(人類對于知識、能力的遷移運(yùn)用似乎也是一種本能)⑤。于是藝術(shù)智能的發(fā)展決不僅僅對藝術(shù)家才具有重要意義,它可以使普通人的生存成為藝術(shù)化的生存,使普通人具有一顆如藝術(shù)家般,對一切經(jīng)驗采取開放狀態(tài)的心靈,一顆具有吸收力的心靈。

關(guān)于藝術(shù)智能的重要問題可以歸結(jié)為兩個方面,第一是,這一智能的普遍性問題。正如上文分析所指出的,藝術(shù)智能決不僅僅是只有藝術(shù)家才具備和才需要的智能。第二,是有關(guān)藝術(shù)智能發(fā)展的規(guī)律性問題,即我們?nèi)绾文芏冗^發(fā)展的“瓶頸”,從而實現(xiàn)“U形曲線”第二次的上升。

①　參見[美]羅恩菲德著《創(chuàng)造與心智的成長》,湖南美術(shù)出版社, 2002年版,第92頁。

②　參見[美]艾倫?溫諾著《創(chuàng)造的世界――藝術(shù)心理學(xué)》。

③　參見[挪威]讓?羅爾?布約克沃爾德著,等譯《本能的繆斯》,上海人民出版社, 1997年版,第276頁。

④　參見[美]艾略特?W?艾斯納《兒童的知覺與視覺的發(fā)展》,湖南美術(shù)出版社, 2002年版,第107頁。

⑤　關(guān)于這一點可以參見[瑞士]讓?皮亞杰(Jean Piaget, (1896-1980))對其的觀察記述,《人生發(fā)展心理學(xué)》,第330頁。

①　參見[挪威]讓?羅爾?布約克沃爾德著《本能的繆斯》,上海人民出版社, 1997年版,第36頁。

②　參見《游戲力量大――促進(jìn)寶寶的社會化和認(rèn)知發(fā)展》, ht-tp: // gymboree. com. tw/2002 /garden/tips/tips_text14. htm③　參見[英]伯納黛特?杜弗著,施煜文譯《早期創(chuàng)造力與想象力的培養(yǎng)》,上海遠(yuǎn)東出版社, 2002年版,第75頁。