序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中國藝術特點論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

1.引言

 

藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發展，藝術真實理論還在不斷發展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。

 

根據專著類書目的介紹及評述，筆者發現國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。

 

再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發現中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。

 

2.國內藝術真實論研究概況

 

筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。

 

2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。

 

陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題。”

 

2.2藝術真實概念的模糊不清

 

藝術真實的概念含混不清首先則體現于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創作—作品—鑒賞”的動態模型)。

 

2.3藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力

 

國內藝術真實理論在發展過程中呈現了極強的自省意識及融合力。當理論發展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網絡文學，武俠，科幻小說以及網絡統計數據，質疑已有的藝術真實論命題。

 

2.4中國古代藝術真實論還有發展的空間

 

中國古代藝術這是論還有很大的發展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現了特有的民族風采。”蔣述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。

 

3.小結

 

綜合上述，國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續探討及研究的潛在空間。

篇(2)

論文摘要:中華民族悠久的歷史和多彩繽紛的文化，為我們積淀了豐富的歌唱藝術理論。本文在介紹意大利美聲、中國傳統的聲樂演唱藝術的基礎上，分析了美聲唱法中國化的特點，以期達到進一步推進我國的聲樂藝術發展的目的。

一、意大利美聲及其特點

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質純凈、發聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優雅而精美、歌唱風格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規范的聲音特點，可用“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字來概括。

二、中國傳統聲樂的藝術特點

我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術家認為“韻”是區別文藝與非常藝術、高級藝術與低級藝術的根本界限。“南腔多調緩，須于靜處見長;北曲字多曲調促，須于巧處討好。”(《顧誤錄》)演唱時必須突出地方特色，把握曲調特點，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發展。

美聲唱法正式系統地在我國傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導下創辦的中國第一所音樂學院—國立音樂院。當時，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風格進行表達的獨唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創作改變了學堂樂歌時期“選曲填詞”的方法，自己創作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運用了各種演唱形式。到了19世紀30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創作了許多外來藝術形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統、人民生活以及民族命運相結合，在中國的歷史舞臺上發揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國傳統演唱藝術的異同。

美聲唱法與我國傳統演唱藝術的異同可從“風格”、“節奏”、“曲調”、“語言”、“情感”四個方面來分析。

風格。音樂風格主要是由作曲家氣質、性格、素養、審美觀點以及生活本身發展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統藝術的結合在風格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。

節奏。在中國傳統的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統的音樂中，可以根據唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調充滿變化和活力。

曲調。曲調是音樂的靈魂。中國人側重聲樂曲調，在實踐中非常注意語言和音樂的聯系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國多民族多語言的實際特點，也就影響了我國曲調風格的多種多樣。在演唱中國作品時，首先應該掌握傳統曲調的風格。

篇(3)

編者按：在當今我國文化大發展大繁榮時代背景下，我國藝術教育發展迅速，社會熱度逐漸增加，大批學生紛紛把目光轉向了藝術學科。北京師范大學藝術與傳媒學院是中國藝術教育的重要基地，將藝術創造作為藝術教育的培育理念，堅持藝術與傳媒兩翼齊飛，著重凸顯藝術學科的文化氣質，穩步聚合多樣學科，力求實現理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐相結合，著力打造傳媒文化氛圍下的藝術田園，讓學生在藝術的熏染中愜意地享受更為純粹的藝術教育，品味升華心靈的藝術文化。作為北京師范大學藝術與傳媒學院院長，他積極投身藝術教育事業，為藝術界和影視界培養了大批的優秀人才。前不久，本刊前沿訪談欄目組有幸采訪了北京師范大學藝術與傳媒學院博士生導師周星院長，讓我們一起感受他的博學與睿智。

本刊記者（以下簡稱“記者”）：周院長您好，很榮幸采訪您，您從事影視藝術研究多年，近幾年，出版的著作主要有《新世紀中國電視文藝研究》、《跨世紀中國電影傳統史評》、《中國電影藝術史教程》、《影視藝術概論》等，并且發表學術論文600余篇，研究成果頗豐。請您簡要介紹一下您的學術研究工作及體會。

周星：你好，首先感謝《今傳媒》對我的信任！學術研究是我們的本分，對于不斷演進中的藝術文化發展追蹤、對于歷史挖掘、對于現實的關注，是研究必不可少的內容。我的研究從電影歷史開始，進而注重史論分析，再進而立足中國影視與藝術文化現實，有自身研究的線索。從電影研究到電視藝術研究，再到中國藝術文化和教育研究，都是抓住藝術審美這一個人興趣點。十余年來我的研究領域主要在影視藝術理論與影視文化傳播、藝術理論與藝術教育研究，對于學術研究前沿有了更為深入的認知，學術研究同時也給予教學深入探究的視野和深度。

隨著科研項目承擔的多樣化，研究廣度也不斷擴展。近3年我接連承擔了國家社科基金、廣電總局社科研究項目、北京市社科重大項目以及教育部重大攻關項目首席專家等。學術研究促進教學質量，也獲得和學術界的認可。我目前承擔了2屆國務院藝術學科評議組成員、教育部高校戲劇與影視學類教指委主任、全國藝術專業學位教指委成員、國家電影審查委員等職務，以及中國高校影視學會副會長，中國藝術學理論學會副會長等團體職務。

記者：北京師范大學藝術學科有近百年歷史，孕育了深厚的學術文化氛圍。您能詳細介紹一下北師大的藝術學科嗎？

周星：北京師范大學藝術與傳媒學院是一所擁有99年悠久歷史、規模完整的藝術與傳媒教育高等學府，地位獨特、學術之風優長，始終堅持藝術教育以人為本、文化精神孕育人心的核心不變。作為最早之一的中國藝術教育機構，其在中國藝術教育史上具有獨特性，是中國高校第一個全學科藝術學科匯聚、藝術與傳媒結合的新興學院，更是中國藝術教育的重要存在，對一個世紀的中國藝術教育起了重要的推動作用，它的歷史功績無庸置疑。近百年歷史又跟隨時代多方拓展的具有現代性特征的獨特藝術學科，伴隨著中國教育事業和藝術教育發展，成為包容藝術學理論、音樂學、美術學、設計學、書法學、戲劇影視學、舞蹈學等多門類的綜合藝術學科群。

北京師范大學藝術學科在前輩和同仁們的共同努力下，已經成為中國藝術教育的重要基地，被批準建立藝術與傳媒學院后，延續藝術學科良好傳統，眾多學科在國家學科評估與教育部學科評估中名列前茅。北京師范大學藝術與傳媒學院將繼承傳統的藝術與傳媒兩翼齊飛、“從游式”教學相長、綜合性藝術素養教育精神，在新的起點上繼續探索發展。

記者：北京師范大學藝術與傳媒學院自建院以來，為藝術界和影視界培養了一批又一批的優秀人才，想必貴院一定有自己獨特的培養模式和理念，您可否詳談一下？

周星：北京師范大學藝術學科是綜合性齊全的藝術與傳媒結合學科，形成了自身的一些優勢。歷史承傳與現實地位，使得目前藝術學科的基本理念確立為以人為本、注重精神文化的熏染。我們召喚入學新生宣傳語是：“你會不虛此行——藝術與傳媒學院情感、精神與你共享”，強調我們和學生的關系不是教化知識，而是融通精神，平等的藝術觀為孩子們確立藝術來自于創造做了鋪墊。學院有一個共勉院訓——“志于道 據于德 依于仁 游于藝”則是從古人對于為人、為藝術、共享精神家園的一種悠遠承續。借助于出自“論語”的北師大院訓“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，其核心是學院辦學定位在為人為學的高雅精神追求。培育綜合性藝術高端人才是北京師范大學藝術與傳媒學院的目標，精英式的小規模培養造就了良好的師生共融局面。

如果說，北京師范大學藝術與傳媒學院力求將美好的藝術創造作為藝術教育的培育觀念，那么學術研究就是北師大有別于許多藝術院校的不同，在綜合性高校藝術教育是學術研究、展覽演出和學術交流相互并重的。

概括學院特色，北京師范大學藝術與傳媒學院近年呈現出在歷史承傳積淀基礎上的學科建設觀念，依存藝術學科的厚實基礎，實現跨學科發展。世界發展加速背景下的藝術教育，需要有清晰學科發展思路。在新的環境下，協調習慣性的多樣藝術學科共融共榮，避免俗套的分割學科異態擴充外，堅持多學科藝術匯聚。而學院體制內形成在一個教學單位中藝術與傳媒聚合，理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐結合的新的觀念。

在學生培育上，我們強調文化精神的重要性，那不是知識的簡單積累而是人格和情感豐實的過程。看到不少學校只注意技術條件的補充卻顯然沒有文化情味的投入，我們明確了物質環境的局限和如何發揮其意義的所在。近年我們為藝術樓的藝術文化進行有目的性的改造，不是單一的設備更新而是文化氛圍的營造。比如在樓內設立咖啡休閑吧，讓師生在課余停歇下來相互展示創作、研討藝術夢想，當飄散的咖啡香氣氤氳而生的時候，藝術的柔和氣息彌漫動人。

在教師培育上，我們明確堅持處置教學和人才提高的關系，鼓勵藝術老師攻讀博士學位、積極促進教師出國留學，在不同學科同樣鼓勵開展學科課題申報和橫向合作，以人對人的鼓勵督促來提高意識，每一年度的課題獲準率都逐漸提高。藝術在開放世界背景中去提高眼界是學科發展需要也是實踐培育需要。近年來這一開放舉措加速進行，大步走出去與請進來的步子大大加快。

作為綜合性藝術學科，我們將繼續探索發展之路：我們要成為藝術教育國家隊，注意深入進行中國藝術教育尤其是基礎藝術教育的調研與對策政策研究，成為國家基礎藝術教育平臺。

記者：您的研究基礎是影視藝術方面，您可否從學術方面談談現在我國電影業的發展狀況？

周星：中國電影的發展態勢在市場上出現自然節節高毫無疑問，和國家經濟發展相互印證的中國電影成為體量日漸增長的重要文化存在。自2012年中國電影市場票房上升到170億人民幣后，2013年，中國電影票房超越217億，于是，對于中國電影的認識也更為復雜功利起來。對于電影的認識應該有對象性的電影形態本身發展的差異性認知，即一方面，電影是人類創造的精神夢幻的產物；另外一個認知，電影是作用于市場后受眾接受、票房收益和創造產業價值的產物。在這二者之間，還有一個作為精神產品關照物的研究文化的認識。但是，實際上，人們似乎站取角度的不同而可能以偏概全的簡單看待電影，比如，將市場電影放大就是電影全部，沒有市場收益的電影就不是成功的電影，就是不應當出現的電影。在文化上這是極其偏狹的現象，自然，也有站在電影評價以市場定奪的立場，將市場存在變成了唯一標準來判斷電影的意義。在產業為尊的不恰當前提下，將文化現象的電影變成了死板的產品，將文化情感的差異性變成了交易雙方的權利大小和資本強弱的予奪對象。也不必否認，將電影的自身作為隨心所欲的物質表達，只是自以為是的展示而缺少精神追求的基本常識的創作，就自以為是電影人類情感夢幻的需要創造物的品質，而試圖以己昏昏來成就他人的昭昭。文化對象顯然復雜得多，需要辯證看待。

電影作為大眾文化潮流影響的產物，在一次次風向變化中，顯示出文化習性不穩定的特點，在大片興旺時一味推高大片而導致大片未必大影響的微妙現象；樣式的打破諸如瘋狂系列的出現，又形成大批跟風創作卻不盡如人意的結果；而同樣的變化又是出乎意料的2013春季：所謂“2013之春”所觸及的青春題材創作凸顯的說辭，顯示了風向轉變的意外。一批青春題材創作忽然間躍上臺面，改變了以往中國電影的景觀。在中國電影進入調整微妙期發生一些凸顯現象，曾經大興其道的大片高漲局面受到遏制，市場回報效應減低，減弱的趨勢既是時勢使然，也不免令人擔憂；但凸顯的青春時潮的高漲、喜劇創作的得勢等令人意外，將電影呈現的既往格局打破，也連帶出一些值得思考的問題。

2012～2013年中國電影明顯的熱點集中于喜劇創作和青春題材興盛的焦點上，由此則襯托出創作上非大片創作興旺現象，而市場上則比照出中下成本高盈利的奇特景觀。而這二者的背后，又是及時愉悅風潮貼近大眾心理、親近青年懷舊情懷吻合新一代受眾的顯而易見情態。小時代蓋過了大是非的表現，成為當下青年的觀影選擇，不能實現主宰世界的大夢想，至少可以選擇小時代的議論東西，這時網絡給予了小時代的津津樂道的滿足，口舌的憤懣和行動力的衰竭，熱衷自我交往，淘寶購物，游戲人生的時代，讓觀影潮流瞬間變化。

小時代電影是特別出現的潮流，而電影形成“現象”是商業文化時代的大眾情感宣泄的表現，也是電影已經以市場收益為準則、卻還是一種娛樂文化走向的產物體現。2013年的青春電影潮的興旺也是一種電影現象。無論對于電影《小時代》及其一批青春電影如何看待，都日漸顯露時代文化的多元復雜，觀者、評論者眾說紛紜，卷入的主流傳媒和大眾傳媒之間意見差異明顯，而好惡上升到極度對峙卻未必能客觀公正呈現現實復雜樣貌。大片、大時代向小片、小時代的偏移卻需要我們冷靜分析。

記者：您對現在廣泛成立的影視工作室有何看法？

周星：電影需要體制上的改革，以促發更多年輕人的創造積極性，電影工業也需要多樣群體來參與，以造就豐盛多樣的局面，于是影視工作室應運而生是自然的事情。志同道合的人們從不同角度參與電影創作，技術上的、經營上的、投資上的、劇作創作上的等各式人才聚合在一起，來開拓電影，是電影主要作為青年人的欣賞對象和表現青春生活夢幻的產品，理應在個體性創造的聚合上形成自身的機制。實際上，不用說目前給予中國電影創造帶來活力的萬達、華誼兄弟、小馬奔騰等等原本不是影視行業的大家企業對于中國電影的創作生產貢獻，就是更多的小企業、工作室性質的創作機構，為中國電影的繁榮注入了生機。自然，在行業認知和職業創作上，許多工作室創作需要更為專業的培育和實踐經驗的摸索才能成為行業有效地創作群體。但我們強調不斷創造機制讓電影藝術的創造性得以發揮卻是中國電影的必要舉措，從這一個意義上說，工作室顯然是個性多樣化呈現的必然。

記者：由貴院和廣電總局主辦的北京大學生電影節至今已經成功舉辦20屆，每一屆都為年輕電影人展現時代風采、圓電影藝術夢想提供了舞臺。請您詳細介紹一下北京大學生電影節的情況。

周星：北京大學生電影節舉行了20年，第21屆即將開幕，確乎已經成為國內大型品牌。電影學科發展順應時代，就要從素質教育呼應到加強實踐能力培養。這其實是藝術教育尤其是綜合大學的藝術教育擺脫空談而強化現實適應性的需要。無論是原本注重舞臺實踐的音樂學科還是舞蹈學科，以及需要會展來得到反響的美術設計學科，我們都不斷增強其實踐力度。而在一開始我們的傳媒學科所創立的大學生電影節，則在綜合性實踐上樹立了標桿。

篇(4)

關鍵詞：水粉畫藝；中國傳統繪畫；寫意性研究

對于寫意性來說，在形式上最能體現出它的特征的是其流動的韻律和生生不其材料優勢。在中國傳統哲學中一個很重要的方面就是“氣”的概念，這可以理解為對存在的一元論的界定，“氣”本身的概念也包含了流動”的含義，它源于自然，，是宇宙大化的精微所在，周流變在中國藝術中，也特別重視對“流暢”、“流動”的韻律的表現。這一特征在水墨畫中體現得最為明顯。同為水性顏料的水粉畫似乎與水墨畫有著天然的聯系，因此在水粉畫中流動性與韻律可以很好地發揮。

一、水粉畫藝術寫意性的可能性

水粉畫既輕盈華滋，又溫潤厚重。既體現了西方繪畫光色表現及形體塑造的優勢，又體現東方水墨繪畫的韻味。既表現水墨淡彩畫風，也可塑造色彩絢麗的油畫風格。可以說，水粉畫是極具靈活性和多樣性的畫種，而且在借鑒其他畫種的表現效果上，幾乎是“無所不能的”，是能夠融合中西繪畫的獨特畫種。

水粉畫是以含膠的粉質顏料以水作為稀釋劑繪于紙上的一種繪畫形式。它在顏料的透明度、干濕變化等視覺特征方面不同于水彩和油畫，既適合于恣意地揮 灑，又適合于作出精細的描繪。其材料媒介既可以涂抹覆蓋，也可以直接性地進 行書寫性表現，其畫面效果有種溫柔敦厚的“粉”味同時兼具明麗酣暢的灑脫，從這點上來說很適合進行富有傳統審美意趣的表現，可以說它天生具有與寫意精 神相契合的特點。

二、水粉畫藝術材料進行寫意的表現性

從水粉畫的材料特征來看，它屬于一種水溶性的極具流動感的材料，這種材料繪畫到紙上的時候會和中國水墨畫有某種程度的相似性。就寫意性繪畫的重要表現形式之一的中國寫意畫創作來說，有了好的構思和意象之后，在創作的時候肯定要考慮水墨媒材的表現性問題，比如布白、墨色甚至根據墨和紙的特性選擇何種皴法、筆法等都是要考慮的問題，甚至有很多國畫畫家在選擇材料的時候有自己的偏好。比如黃賓虹喜歡用宿墨，齊白石喜歡用一種特制的棉料宣紙，傅抱石喜歡用皮紙等等。他們對于媒介材料的偏好從某種程度上跟他們的風格有關系，反過來說也正是對材料的恰當運用和深入研究才形成了其作品的風格。黃賓虹充分發揮了宿墨的特點進行層層積染使作品形成了渾厚華滋的風格，齊白石則利用棉料宣紙中的水痕來處理蝦蟹的造型使其作品形成了樸茂雄健、明麗酣暢的藝術風格，傅抱石則充分發揮皮紙的肌理形成了以“抱石皴”為代表的恣意、元氣淋漓的風格。從上述例子我們可以看出物質材料和藝術表現、藝術風格的直 接關系。

對于水粉畫材料來說，它是以水性顏料繪制在紙質上面的繪畫，我們可以充 分發揮對于水分的運用來表現。當水分多的時候可以表現出類似水墨畫的混沌而 又雋永的意境，當水分少的時候則可以體現出渾厚硬朗的面貌，干濕互用則能體 現出類似水墨畫中“干裂秋風，潤含春雨”的藝術趣味。而水粉材料便于書寫的特點則可以充分發揮筆法的表現力，用筆的徐疾、筆觸的豐富變化更為水粉畫的 意象性表現提供了廣闊的空間。同時，由于和油畫相比水粉顏料不太適合做反復 的涂抹與覆蓋的特點也大體決定了它的表現更注重于即時性、短期性甚至會有一 些不經意出現的效果即偶然性，這樣的特點和寫意畫的表現特點有頗多相似之 處。總之，以水粉畫材料進行寫意性表現是可行的，這樣也可以充分發揮其材料 的表現力。

三、水粉畫藝術創作的寫意精神

水粉畫藝術觀念在西方繪畫里已經有較為成熟的實踐經驗，而西方繪畫的重要形式水彩畫和油畫從一開始就與水粉畫有著深厚的淵源。?而對于中國寫意畫領域的實踐則處于開始階段，尚不成熟，所以可以直接借鑒參考的樣式并不多，還需要在寫意精神指引下依據水粉材料自身的特點展開不斷深入的研究。

然而，正是這種不成熟的狀況給水粉畫創作的寫意性研究提供了無限的可能性。水粉畫的物質性特征使它具有流動性和書寫性的特征，這種特征較容易與寫意性進行融合，而在色彩方面我們也可以吸取一些中國繪畫的色彩構成觀念，比如中國色彩里面的五行說以及“隨類賦彩”色彩觀以使其在某種程度上擺脫完全對于自然再現的依賴從而獲得更為廣闊的表現空間。在畫面的審美意趣上也可以參照借鑒中國畫審美特征中的中和之美以及 沖淡虛和之意境。在具體的創作過程中由于水粉材料不能像油畫那樣反覆覆蓋而具有一定的偶然性，正是這種偶然效果使得畫面具有得之于象外的特點而使得這種效果顯得彌足珍貴。而在寫意性表現中，畫面的形成具有一種“生發”的特點，，也就是說在繪畫過程中后面的元素要在某種程度上依據前面的來鋪陳，而畫面的每一處都具有一些偶然性的特點。所以，這樣水粉畫創作的進行過程有不確定性的特征，但是它應該是具有靈性的。對于這種不確定性的把握只能在寫意精神中的意象思維指引下獲得的一種模糊的準確，這種模糊的準確正是中國藝術寫意性的精髓所在。

參考文獻：

[1]郭振山.《郭振山談水粉畫藝術》[M].河北美術出版.2009.6.

[2]海德格爾.《藝術作品的本源》[M].孫周興譯.中國美術學院出版社.2010.1.

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關鍵詞：國畫；工筆畫；教學；現代

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工筆畫教學的現狀

我國傳統的工筆畫教學講究師承關系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統教學模式培養了許多偉大藝術家甚至影響至今的各大藝術流派。在傳統的師傅帶徒弟式的教學模式中，工筆畫的學習離不開臨摹畫稿和對畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現代教學訓練中仍把它作為經典。說到現代工筆畫教學，由于西畫的傳入，留學西方的中國藝術家的推動，在教學模式上從師徒相授、傳移摹寫轉變為西方更為科學的解剖、素描、色彩，傳統觀察方法也轉變為更為科學的透視學觀察方法，現今美術學院的學生在學習工筆畫之前要學習素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業后再相應的做線描花鳥、線描人物的練習，臨摹古畫、創作。這一教學模式下，學生觀察事物更科學，造型更準確，對光影、空間的塑造更得心應手，這一教學模式固然是科學的，但也有很多缺點，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學基礎，現在學習工筆畫的學生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現代人的生活，所以筆墨當隨時代，工筆畫的教學也應緊隨時代的腳步；西畫的傳入也使越來越多的學生選擇西方的油畫等專業，較少選擇中國畫。把國畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。

二、工筆畫教學遇到的問題

眾所周知，工筆人物寫生課第一個內容是素描與專業課應怎樣相結合，這點在任何高校都差不多是相同的。中國畫的特點是以線造型為主, 因此在素描基礎課中應根據國畫的特點采取適合專業特點的以線為主的素描表現方法, 學生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務。反之, 許多同學沒有根據專業特點, 一概按照油畫專業的素描教學要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調子去塑造, 到了下一步驟透稿時才發現不對, 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時間都用在素描這一階段。基礎課向專業課過渡時, 觀察與表現方法產生矛盾發生混亂, 就影響了學習進程, 所以說素描課和專業課的結合是關鍵問題。應該在素描的基礎課中加強對各專業素描的訓練或者在專業課之前增加各自專業的素描時間, 使學生能有一個過渡的時間,為上好專業課打下良好的基礎。好的工筆作品應當是造型與制作的高度和諧。

工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現手段是線。通過線塑造形體，通過線體現虛實轉折，而現在的老師、學生往往忽視線的作用，強調色彩和不同材料帶來的視覺沖擊力。綜觀現在的一些學生作品，題材和內容很新穎，創作手段也很豐富，但總少了點東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。

三、樹立新的教學思想

我國傳統的教學模式是老師在課堂上授課，學生安靜的在課堂下聽課的場面，這樣的教學模式很單調，雖然可以達到一個統一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國工筆畫的課，所培養的對象是專業的美術學生。他們本身對美都有一定的自我認識，或者對藝術有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學生對藝術的不認識到認識；不成熟到成熟的這個過程。如果單一的教學模式和教學內容只會對有天賦的學生進行扼殺。所以對于美術藝術的學生來說，應該了解每個同學的特點和愛好，因人而異，要在整個教學的過程中，盡量做到和諧自由，讓學生全面的發展，這才是中國工筆畫教學的重中之重。在課堂上講課，不能簡單的做到老師在課堂上講課，學生簡單的聽課，這樣達不到全面的發展，因為工筆畫的課堂不僅僅是在學術上傳授，更是在創作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因為老師教課的目的就是想讓學生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對學生的提問，不能簡單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點就是在身份的面對上，對于學生我們不能簡單的把他看作一名學生，要把他在心里看成以為藝術家，這樣才能公平的對待他所創作的每一副作品，在點評上或者傳授上才能把起點提的更高。這一點在我國傳統的藝術繪畫教育方面，是沒有做到的，應該全面的進行改進。

參考文獻：

篇(6)

2005年，首屆中國藝術碩士專業學位試點工作起步，國務院學位委員會成立國家藝術碩士專業學位教育指導委員會，確立了32所高校為試點單位開始招生工作。藝術碩士專業學位是中國藝術教育高層次專業實踐人才培養的新途徑，試點工作開始四年多來，隨著首屆藝術碩士的招生、培養以及畢業，人們對藝術碩士專業學位的發展和其中存在的問題也越加關注。

一、藝術碩士專業學位設置的背景

后現代主義的藝術教育理論從以往只重視精致藝術轉向重視日常的審美經驗，強調藝術教育要以充滿彈性的胸襟，接納各種新知，融入自己的教學情境中，注重前瞻性與時代性的結合，培養適應社會發展的人才。

21世紀將是我國文化事業大繁榮、大發展的時期，亟需一大批高層次、應用型藝術專門人才。現今，我國文化系統從業人員過剩，但高層次、應用型專門人才卻十分緊缺，從業人員學歷偏低，知識結構不合理，整體素質亟待進一步提高。即便在藝術院校和普通高校的藝術教育學科，也存在專職教師學歷層次偏低的問題，具有碩士及以上學位的專任教師比例偏低。藝術類高級專門人才匱乏嚴重制約了藝術類人才的培養，進而影響到我國文化產業的發展與繁榮。同時，藝術領域高層次人才培養以學術型為主，沒有很好地體現藝術的特點和藝術人才成長規律，也不能很好地滿足社會經濟發展的需求。而藝術碩士專業學位培養模式的雛形――中央音樂學院“表演型”研修班取得了成功，進行十分順利，受到了學生的歡迎，教學效果非常好。

因此，為適應藝術學科特點、人才成長規律及社會需求，國家調整藝術學學位類型，在保留原有學術型人才培養模式的同時，增設了藝術學專業學位。

二、藝術碩士專業學位教育的特點與定位

藝術碩士專業學位區別于藝術理論、學術研究的文學碩士，招生對象一般為具有藝術實踐經驗的學士學位獲得者，培養過程中突出專業特點，注重創作表演技能的提高，培養“藝術領域的創作者”，其突出特點是強調“實踐性”。“實踐性”既呈現了藝術的本質特征，連接了“應用型”人才的指向，同時也從時空上豐富了文化的物質產品，預示著中國藝術教育觀念從此發生根本性的改變。

相比文學碩士，藝術碩士專業學位招收了更多具有藝術實踐經驗的人員，其中不乏具有藝術成就的人才。首屆報名人數達到4000多人，最后錄取1017人。報考人員有藝術界有名望的人員，也有藝術教育領域的教授，甚至博士生導師。第二屆藝術碩士報名人數接近6000人，最后錄取1243人。從中國藝術碩士專業學位教育指導委員會首次實地考察研究來看，學員專業技能普遍優于學術型人才，不少在全國乃至在世界藝術大賽上獲獎的優秀人才進入院校學習。①

藝術碩士專業學位教育在培養方案中著重突出實踐性，以實踐性為主，強調創作與應用能力。《藝術碩士專業學位（MFA）研究生指導方案》指出：具備較強的專業實踐能力是藝術碩士的重要特點，各學科應有具體的標準和要求。為此在設定教學計劃時緊扣專業特點，強調課程的應用性和表演作品的廣泛性，同時兼顧理論修養的提升。在教學方法上，因特別強調實踐性，故采用課堂講授、技能技巧的個別課與集體訓練及藝術實踐相結合的方式。導師與每位學生盡可能真實面對藝術，彼此互動和溝通，共同實踐。因為強調實踐性，藝術碩士專業學位教育形式更為靈活，第一年應集中于學院接受“學位”課程的教學，后一年則主要為藝術實踐教學。

藝術碩士專業學位教育重視畢業展示，將其作為檢驗綜合教學質量的關鍵環節。與文學碩士畢業展示由本校組織不同，藝術碩士專業學位的畢業展由全國藝術碩士專業學位教學指導委員會牽頭，實行美術展示、音樂演出、戲劇專場集中舉辦，有更大的聲勢。畢業作品是專業實踐能力的專門展示，如表演專場、展映專場等。②MFA教育旨在提高研究生實際的創作能力，其畢業答辯形式不是以論文，而是以作品展示為主。③

三、藝術碩士專業學位教育存在的問題

由于我國藝術碩士專業學位創辦時間不長，因經驗缺乏，目前也存在著不少問題。

從入口管理看，如何通過考核招收到能最終培養為高層次、應用型人才的學員？一些學校和學員對藝術多學科匯集的學習、考核問題有明顯的抱怨，如考試要不要涉及自身學科之外的其他藝術基礎知識，但是分門別類的考試會在一定程度上降低入學的標準和統一性。有些學校和考生提出外語測試的比例，是否考慮取消外語考試考核，用漢語考核替代，或以更有實際價值的分析寫作等文化考核來替代，但“培養要求”中“能夠運用一門外語，在本專業領域進行對外交流”如何實現？還有的人提出政治考試只作為錄取時的合格參考，合格后就過關，不計入總分，但這與“培養要求”中“具備基本理論、良好的專業素質和職業道德”是否有矛盾？

從教學過程看，藝術碩士專業學位難以突出實踐性。藝術碩士專業學位雖具有實踐性特點，但培養方案特色不明顯，課程設計大部分圍繞學術型文學碩士的培養目標與內容設計、配置，教學資源根據現有師資力量進行設計，導致與學術型文學碩士培養雷同，無法體現特色，進而在簡化理論課的同時因無法增加相應的應用課程，使得培養質量下降，一定程度上影響了藝術碩士專業學位的社會聲譽。

從出口管理看，如何培養高層次、應用型藝術專門人才？藝術碩士專業學位的培養方案相比文學碩士特色不明顯，日常評估和畢業審核過于模糊，無明確標準，難以實際把關。中國藝術碩士專業學位教育指導委員會在早期考察時發現：藝術碩士專業學位學員普遍期待“雙證”（學位證和學歷證）要求。這其實也是源于專業學位的培養沒有真正達到預期的“高層次、應用型專門人才”的特色，而教學質量卻不及文學碩士。

綜上所述，在培養目標和培養方案上，文學碩士培養模式的慣性思維給藝術碩士專業學位的培養帶來了許多問題，藝術碩士專業學位教育需要突破文學碩士培養模式的藩籬，尋找藝術實踐人才培養的真途。

四、藝術碩士專業學位發展的建議

從國外藝術碩士教育發展情況看，藝術碩士專業學位有很大的發展空間。就我國目前的狀況分析，藝術碩士專業學位的發展不能局限于在職人員的培訓或是學歷的提高，而應該區別于文學碩士，突出高層次、應用型的專門人才的培養。基于以上分析，筆者就藝術碩士專業學位的進一步發展提出幾點建議。

（一）招生入口方面。首先，招生考核要發揮導師的作用。清華大學教授陳丹青曾說：對于藝術教育現狀，實踐和老師都很重要。藝術碩士專業學位招生不能采取一刀切的模式，導師應該有更大程度的決定權。美國大學美術專業研究生招生經審查學歷和成績單后，由美術專業的教授組成招生委員會觀看所有申請人作品的幻燈片，經過幾番評議篩選，通過投票的方式決定錄取名單和備用錄取名單。

同時，綜合性大學和專業院校在招生、培養人才方面應各顯特色。綜合性大學的藝術教育帶有鮮明的人文色彩和很強的學術性，擁有多學科優勢互補的堅實基礎和更大的發展空間，招生考試可以提高英語水平和政治水平的要求，培養目標可以定位于為專業機構培養專門人才、培養高層次的藝術教師。專業藝術院校的專業優勢十分突出，培養目標可以定位于培養更高水平的專業藝術人才，在報考條件上有一定的傾向性，考核標準也可以更具靈活性，招收更有實踐經驗的、更具藝術天分的和以藝術為事業的學員。

（二）專業設置須與文化創意行業綁定，有利于引導教學方向、實現培養目標。目前，藝術碩士專業學位專業設置名稱及培養方向與文學碩士基本相同，不利于體現兩者的區別和突出藝術碩士的特色。國務院常務會議于2009年通過了《文化產業振興規劃》，提出“推動文化產業又好又快發展，將文化產業培育成國民經濟新的增長點”的指導思想。其中，文化創意產業是非常重要的一項。文化創意產業是指源于個人創造性、技能與才干， 通過開發和運用知識產權， 具有創造財富和增加就業潛力的產業， 包括廣告、建筑、藝術、動漫、設計、出版、軟件、影視等行業， 該產業屬新興的現代服務業。④我國文化創意產業起步較晚， 但是發展迅速、潛力巨大。有專家認為， 文化創意產業正在成為我國經濟和城市發展的支柱產業。目前，創意人才匱乏已嚴重制約我國創意產業的發展。藝術碩士專業學位在專業設置上與文化創意產業綁定，在人才的培養目標定位、綜合素質要求等方面努力與文化創意行業吻合，其發展將更符合市場需求，具有更大的發展空間。

同時，培養過程要勇于創新。培養院校要突破學術型文學碩士由學校培養專業知識的模式，要與企業、政府合作，建立實踐基地。大力推進學研產結合，培養更多有實踐能力的人才。全國藝術碩士專業學位教育指導委員會發揮指導作用，進行深入研究和宏觀設計，對培養制度、運行模式和管理機制等進行全面、系統的研究，組織優秀教師編寫優秀教案等。教學上要積極吸收專業機構優秀的藝術家參與教學活動，發揮導師組的作用，推進學員之間互動式交流，使學員獲得更多實踐能力。

（三）畢業資格的認可上應與相應職業崗位（職位）銜接，吸引更多真正以藝術為職業的人，以取得職業資格為畢業標準。我國《專業學位設置審批暫行辦法》第十條規定，“各專業學位所涉及的有關行業部門應逐步把專業學位作為相應職業崗位（職位）任職資格優先考慮的條件之一。”專業學位與職業資格銜接是體現專業學位研究生教育高層次專業人才培養職能的主要標志，也有利于更好地保障專業學位的人才培養質量。政府及相關人事部門要制定切實有效的政策，實現專業學位與從業人員資格掛鉤，在人事、組織任職方面享受與學術學位平等的待遇，提高專業學位高等教育在社會上的聲譽。⑤藝術碩士專業學位要獲得發展的生命力也要以行業為切入點，專業設置與職業資格內容實行對接，在課程設置、學分、教學等方面進行評估認可，逐步提高其在行業資格認定中的地位。

[注：本文為全國教育科學“十一五”規劃國家青年基金課題“專業學位與職業資格匹配的國際比較研究”（課題編號：CDA060062）的研究成果之一。]

注釋：

①周星.關于藝術碩士培養問題的思考[J].學位與研究生教育，2007（6）.

②國務院學位委員會辦公室.關于轉發《藝術碩士專業學位（MFA）研究生指導性培養方案》的通知，2006.

③曹意強. 全國藝術碩士（MFA）研究生美術與藝術設計優秀作品集[M].武漢：湖北美術出版社，2008.

④引自《北京市文化創意產業分類標準》（京統函〔2006〕183號）.北京市統計局、國家統計局北京調查總隊于2006 年12月的定義。《北京市文化創意產業分類標準》將文化創意產業定義為：以創作、創造、創新為根本手段， 以文化內容和創意成果為核心價值， 以知識產權實現或消費為交易特征， 為社會公眾提供文化體驗的具有內在聯系的行業集群。

⑤陳學敏.對我國專業學位教育發展的思考[J].遼寧教育研究，2003（3）.

參考文獻：

[1]曹意強. 全國藝術碩士（MFA）研究生美術與藝術設計優秀作品集[M].武漢：湖北美術出版社，2008.

[2]陳曉光.在全國藝術碩士專業學位教育指導委員會成立大會上的講話[J].學位與研究生教育，2005（9）.

[3]方儀.藝術教育的實踐性回歸――談中國藝術碩士專業學位教育[J].藝術百家，2006（1）.

[4]國務院學位委員會辦公室.關于轉發《藝術碩士專業學位（MFA）研究生指導性培養方案》的通知，2006.

[5]國務院學位委員會.關于開展藝術碩士專業學位教育試點工作的通知.2007-04-05.

[6]周星.關于藝術碩士培養問題的思考[J].學位與研究生教育，2007（6）.

[7]周星.藝術碩士專業學位――中國藝術教育高層次專業實踐人才培養的新途徑[J].藝術教育，2007（10）.

篇(7)

論文摘要:商周時期，中國藝術結構與王文化及史官文化發生分離，其標志是美飾象征結構意識呈現于藝術的深層執創，并通過與你性瓏念的相互協合，捉成藝術觀念的“實用化”，使中國藝術結構之文化體征有了十分關健竹推進和提升。

美飾象征結構是表還是本，這是認識理解早期中國藝術德性觀念形式觀念演化的根本。本文將著重從如下立論給予闡述:藝術結構是藝術生長乃至文化生長的根本。藝術結構作為一個歷史性概念，在早期藝術蛻變時期，其特殊的表現是“美飾象征”的構成，呈現與轉化。這種“美飾象征”意識在其功能不斷發生變化時也促生了藝術審美底蘊與整個結構機制的轉換。因此，從美飾象征角度探討這種早期藝術結構機制的轉化特點，應具有理論上重要的拓新意義。

一、巫文化美飾變奏

巫文化以自然為對象施行溝通人、鬼、神的功效。自然物之于巫術，啟發人從中獲得某種神靈啟示的憑借，因此巫文化以對自然物的能動美飾為最多。在這種巫文化的能動美飾結構與自然物固有的美飾結構之間，神靈充當著協調者的角色。由于神靈本身是觀念化的，從而它能從與自然物形相不相符方面提供某種意念、憧憬、夢幻和臉想，來使民眾感覺到物化的神靈。對于民眾而言，則是對物的敏銳感受與對神靈的覺知呈正比結合，愈是感性鮮明的自然物。愈韶強化人對神靈的某種敬畏感。于是，內在的矛盾漸漸從這里產生，當不具鮮明感性之物給人的生存以或福或患的影響時，人們雖崇拜也愿其如己之所盼;而習見的色彩鮮艷之物.當它們并不能對人的生活產生有力影響時，人們就動用自己的意志對它的“表象”進行分解，結果就產生了由初民創造的、受神靈統御的美飾之物。這種新創的美飾之物自然把美飾功效看做根本的東西:愈是符合心愿的創造。當然也愈是能激發他們對神靈的特殊體驗與感受。

神靈統馭的美飾結構實質上包含三個方面的構成要素:一是自然實相;二是美化飾相;三是顯德虛相。這三種相，越在古樸階段越合抱為一;越到巫文化晚期越趨向分離。而其中之“實相”，即自然固有之相，會漸漸因附著在神靈(虛化的或粘實的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪狀、奇特之野力等。《山海經》有個神名叫昆吾，他的形飾為虎身、九尾、人臉、虎爪。過去多視此為圖騰標識，其實圖騰標識正是自然美飾的綜合之物。從美飾角度對神之昆吾加以分解，虎身之威風，九尾之瀟灑，人臉之平易與虎爪之有力……這些表相無不實現其隱喻功能，使得所飾之神真真切切成為超自然的奇異之神。

具備可漂移功能的美飾受神靈統馭，于是，當神靈在民眾觀念中變得越來越具有實體性時，便使神靈的超異能力外化為對象，“美飾”之相則隨神靈之變與人呈若即若離態勢。神靈的演化依循這樣的程序:1.萬物有靈—自然物依自身之形相而產生相應之神靈觀念。“萬物有靈論”表明諸神靈無明顯尊卑區分，此可稱為自然固有之“神”德;2.萬物擇神有靈—民眾漸漸發現自然禍福施于人并不相同，有的恩澤，有的造害，變幻無常難以捉摸。為此，他們選擇并推重某些天神，如“太陽”、“天”、“山”等等，認為萬物惟其具備天神屬性才有靈性，這又可稱為“天”德。“天神”是天德的美飾，如“昆吾”相傳就主管著天上的九個部落和一個苑圃。與“萬物有靈論”的“神”德相比，“天”德更顯得至高無上。說:“天之本質為道德，而其見于事物也，為秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林澤之神，降而至于貓虎之屬。皆統轄于上帝。據天神觀念所造的天人之靈。最初是萬物皆靈，而后是萬物因天而靈，現在則是人因秉有了“天德”而成為人間的天神，“天子”即是這種人間“天神”的美稱。此可稱為“天人”之德。史家以我國商代為主“天人”之德的時期，意味著德性觀念由天上正向人間過渡。如果前面對天神的美飾表明對萬物的一種希冀，現在則美飾轉化為象征。所謂“天”不外是人間某種觀念本體的外化。4.依照人的方式創造出的神靈。到了巫術晚期，初民在大量的祭祀活動中發現被外化的神靈只是某種僵硬的象征，毫無鮮活生命氣息，于是人們在天神之外盡量用人的方式來美飾、創造神:商代后期人神的祭祀占據重要位置，表明人的感性呈現借助舊式巫術典儀，被移置到天神身上而使之降為人神。同時鬼神亦為人神的變形。由畏天轉而畏人畏鬼，自然災害變故比之祖先功德不過“小巫”而已。先祖神靈若發怒縫怨則人間會降臨莫大的災難!對此則可稱為“人天”之德。雖然至此美飾人性成份的比例加重，但人類仍腳躇在陰履的暗夜，以異化的人性統馭著人的現實生存。人本意識覺醒的“神靈”。商周之際，雖然祭祀仍是國家政治、經濟、文化和日常生活的重大內容，但根本性質已發生了轉化，人本意識開始走向覺醒!《尚書?舜典》記述一則舞蹈:人們狂放縱情，邀神同歡:

帝曰:夔!名汝典樂。教宵子:直而溫，寬而果，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧、無相奪倫、神人以和!夔曰:予擊石扮石，百獸率舞。

這則巫事的“巫師”是一個管理音樂、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后禮”，體驗人與神相溝通的樂趣。“商人了媚神，真可謂彈精竭慮，無所不用其極”“商人尊神事鬼并非只是一種外在的形式，而是發自于內心，來自于民族最深厚、最熾熱的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感覺發展的局限，但宗教形式可以通過信仰讓渡人性蘊含二青銅藝術從商代的純祭祀功效到周代融合審美寄托，就反映了審美意識的覺醒。如紋飾圖騰方面，“在西周早期的青銅器紋飾中，出現了一種為殷商所未見的長垂角獸面紋。最具西周特征的紋飾是蝸體獸紋，形狀怪詭，想象奇特。殷商本是以玄鳥為圖騰的，但殷商的青銅器紋飾中，鳳凰的紋飾不算很多，最多的倒是西周初期。審美意識最集中地體現著人本意識，特別是在中國禮樂相通，樂教就是禮教，結果德性的審美象征就不時回復到其原位，在強化審美效力的同時，把更現實、深刻的人倫觀念浸潤到人的意識深處;《周禮?春宮?宗伯下》云:”大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于著宗。樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友”這是一種向人開放樂教的觀念表達，它說明從事巫祭者，以后不一定為至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫師，而且只要做得好，死了一樣像神靈可受祭拜(樂祖)。這里人本意識的凸顯似乎借助著宗傳達出來，但“中、和、抵、庸、孝、友”這些熔鑄社會、個人意識于血緣情結的觀念，卻體現了把人的自在生命、情感，與人的現實位置聯系起來看待的意識，可以理解為是一種與自我人本非常切近的觀念。在東方社會，一旦形成這樣的觀念，我們說它的倫理歸宿與審美境界就達到某種價值坐標的諧和。那崇高的祭樂，表達的不正是一種對崇高人德的向往嗎?

上述有關神靈、德性的演化，表明美飾在文化內涵的整個演變過程，始終都扮演一個基本角色:“飾相顯德”。無論這“德”為“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通過“美飾”助人悟解以獲得人倫境界的提升。而作為顯德之“飾”，它的符號特性，又略顯復雜，或為具實體性媒介的顯示(實相)，或為游離實體的“物相”呈示(飾相)，亦可成為純粹觀念喻說之象(虛相)……幾種復雜情形表明:符號功能的不單一，特別是符碼的呈相可漂移這一特點，為美飾的效用發揮提供了巨大的方便。語義符號學對此也稱贊不已，有的強調它的能指表象性，有的則認為表象的轉換其實正是“意指”的轉換，里面暗含著由文化規約賦予的結構效用。“它們系有限狀態的因素集合而成，這些因素又是以偶對方式構造并受某些組合規則制約，這些組合規則能夠生成這些成分的有定串和無定串，或有定鏈和無定鏈。這種觀點對說明美飾的藝術結構意味頗有益處，我們可據此理解:飾相顯德，表明既可作為獨立的能指成分充分施現其審美效用，又可在轉換中不斷移置所指，兩相結合則得以始終維系藝術之固有結構規律。從而，審美結構規律成為最基礎性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以審美規律的“偶對方式構造”、“顯相”，服務于“有定鏈和無定鏈”的崇“德”職能。

二、“風和夷樂”的功能性標識

商代父權、男權對人本意識的重視，還只是社會性的結構。藝術的美飾象征結構也與此相應，側重于以粗獷獰厲之美體現某種社會化的抽象觀念、因此，總體而言，商代的藝術結構水平是被動性的，不像周代以自主性的審美意識完成藝術結構之協調與整合。

但任何東西的生成都不是在“是其所是”時才得到生長的權利，相反，更多的情況是在“非其所是”時孕育了它的雛形。此即黑格爾所說“自為”乃通過“他在”向“自在”的返歸“本質的東西直接轉化為非本質的東西，反之亦然……力的交互作用就是發展了的否定。因此，透過商代的審美現象，我們就可以看到反映審美自覺的主體性端倪。以甲骨文為例，在占卜中凝聚了非常多的主體意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系兩種類同的風向記錄，其中涉及“西風”的用詞兩版相“顛倒”:一為“西方曰豐風曰彝”，一為“西方曰彝風曰豐”考古學家認為應以“西方日彝風曰豐”為準，另一種可能系誤刻，因為彝風即夷風，是和風之意它與“南風謂之凱風，東風謂之谷風，北風謂之涼風，西風謂之泰風”語序及“修飾”之意相通—和風送“泰”，萬物豐成、但筆者以為所謂筆誤說也不過后人的揣測，難免以今斷古的隔膜因為甲骨文這類卜測事皆依當時的祭拜心意而定。甲骨文是根據灼烤龜甲的紋理進行推測的，它帶有濃重的心理機動性，故不能全然如今天的筆記那樣來看心理、觀念的轉換很難有什么標準版本可言，所以無論龜甲所“顯”為何，當不存在“筆誤”一說。依此而論，則“西方曰豐風曰彝”大可考究。李圃《甲骨文選注》說:本段文字“為前期武丁時期刻辭。…記錄了古代東西南北四方神名和四方風神名，是我國四方的順序、四方名和四方風名稱的最早的文獻資料”初民對方位及風名如此稱謂，顯然是把主體的體驗、渴望熔鑄其中的緣故、“西風”曰“豐風”，說明秋季豐收的景況;“彝風”則是“相就命名”或“反向述辭”，把由西方或西風之“豐”所帶來的內在贊嘆轉化為歌詠式表述、語言學家馮?洪堡特這樣理解:“所謂的野蠻人可能比較接近這樣一種自然狀態，他們的語言恰恰處處顯示了大量超出需要、豐富多樣的表達詞并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自動地從胸中涌出的…語言結構的規律與自然界的規律相似，語言通過其結構激發人的最高級，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活動，從而幫助了人深人認識自然界的形式特征”從西風的秋季豐收‘到萬物彝和、平泰的詠唱，不正反映了一種樸素而能動的主體審美意識嗎?在這種描述中，融合著判斷和價值，把本屬自然的東西，經過人的感知滲透又還給了自然，真可謂最純樸的“主體意識”的呈露!

西周初年，所謂主體意識由巫術典儀所涉之對象、物件而逐漸過度到一種“藝術化”美飾表達，即力使主體之能動性成為一種“功能性標識”。“藝術化處理”是指一切祭祀之事，不再只是純粹典儀，也是樂制禮制的有機組成。《周禮?春宮?宗伯下》記:“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”‘若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。”“若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”“變”，《說文》指“更也”，意思是隨著音調節律的變化，起到對祭祀各種神、抵、人鬼轉換的功效，這里顯然“樂變”在前，“鬼神”現后，而“樂變”又因何而變，雖然沒有直接說明是因人的內在情緒、心意之變而變，但也指出“以樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子，興、道、諷、誦、語以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大鑊》、《大武》，同五聲、八音、六舞大合樂.以致鬼神示，以和邦國，以詣萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物乃分樂而序之，以祭、以享、以祀”說明在“樂變”的前面，有更重要的制約性存在，即’‘道”與“德”，能行“教”之“所本”這樣，“樂變”的職能就真正體現為可作為以自在功效服務于“教”的功能標識。